Значение и возможности взаимовлияний дизайна и изобразительного искусства в данной концепции раскрываются особенно ярко, поскольку проектная культура утверждается не только «как поиск самоценности проектной специфики», но и «как возможность выйти к дизайну через опыт искусства» [65, с. 262–263].
Средовой подход. Особенно важным в контексте избранной темы представляется анализ такого актуального явления проектной культуры, как средовой подход (environment conception – англ.). Эта основная установка современного проектного мышления рассматривает среду как результат освоения человеком его жизненного окружения, фактор, связующий отдельные компоненты действительности в целостность, «принцип формирования предметного и пространственного окружения человека как органического единства всей системы визуально–чувственных и функциональных условий места» [102, с. 48]. Согласно А. В. Иконникову, средовой подход знаменует «решительные изменения в профессиональной идеологии», поскольку, смещая акценты с собственно предметного проектирования на проектирование, где превалирует среда, на анализ разнообразных значений и смыслов среды, он разворачивает дизайн «в сторону ценностей культуры» и тем самым теснит «возобладавшие было техницистские и технократические тенденции» [65, с. 17].
Средовая ориентация деятельности дизайнера, касаясь различных областей материально-художественной культуры, непосредственно формирующих окружающую человека предметно-визуальную реальность, объединяет ценности образа жизни, культуры с традиционным артистическим (художническим) разрешением пространственных задач.
Средовой подход в проектировании трактуется как «сквозная задача искусства и дизайна», как «особая система ценностей, мироощущения и методологии творчества» (В. Ф. Сидоренко) [137]. Средовое проектирование связывается с развитием системных представлений, с их философским осмыслением, системно–методологической и гуманитарно-художественной перспективами проектности [29].
Целостное, гуманитарно-ориентированное видение проектных задач связывается с «чистым» искусством, с традициями допромышленного производства (художественность, образность, уникальность). Значение традиции в средовой концепции подчёркивается особо – это сохранение традиционных ценностей, а не «авангардистский прорыв к тотальному проектированию всего сущего» [29].
По мнению Г. Б. Минервина, комплексность проектной работы отличает средовой подход от других подходов проектирования и выдвигает как основную цель творческой деятельности дизайнера – «достижение функционально–образного единства средовых объектов и систем» [102, с. 48].
Проектные установки средового подхода раскрывают особое состояние включенности дизайнера в атмосферу предметно–пространственной ситуации (в её духовном и эмоциональном аспектах), активизируя интерес к тонким психологическим механизмам организации и восприятия реальности и, следовательно, усиливая значение фактора изобразительного искусства в проектной культуре.
В целом, интерес к проблематике искусства определяет следующие важные тенденции средового подхода:
• культурологическая тенденция (О. И. Генисаретский, А. В. Иконников В. Ф. Сидоренко и др.) рассматривает дизайн как деятельность, связывающую утилитарную и художественную составляющие культуры, как закономерный продукт развития человечества, наследующего культурные традиции. Тема культуросообразности проектирования фиксирует возросшую морально–этическую ответственность дизайна перед обществом за последствия проектной деятельности. В соответствии с данным подходом, именно сближение собственно проектных и художественных ценностей определяет пути разрешения кризиса цивилизации;
• экологическая тенденция (К. М. Кантор и др.) проявляет в структуре современного промышленного проектирования тему социально– культурных аспектов взаимовлияния человека и его окружения. Касаясь этой актуальной проблемы дизайна в связи с задачами искусства, К. М. Кантор отмечает: «В качестве эстетического продукта человеческой деятельности произведение искусства предстает как воплощение единства человека и природы, как их гармония». Только если дизайн «прилагает мерило прекрасного» к производственно-технической деятельности, он не становится пособником нарушения равновесия между человеком и природой: «Без искусства, не опираясь на искусство, не становясь специфической разновидностью искусства, дизайн, входя в производство, никогда не сможет стать средством гармонизации отношений человека и природы» [73, с. 24].
Средовой дизайн. В рамках средового подхода развивается такое направление проектирования как средовой дизайн, для которого ключевое понятие «среда» образует, согласно К. М. Кантору, «смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства», определяя художественную и практическую составляющие дизайна. Особо подчёркивается, что «дизайн среды» не противопоставляется «дизайну вещи», но только дополняет и уточняет это понятие [73, с 20].
Для проектировщика (архитектора, дизайнера, художника, инженера) представления о среде материализуются в конкретных предметнопространственных образованиях: фрагментах среды (средовых объектах), которые, в свою очередь, могут составлять средовые системы различного ранга, рода и степени сложности. Помимо утилитарной пользы дизайнер среды призван находить гармонию взаимодействия с окружающей действительностью, художественно переосмысливая разнообразные компоненты проектирования вещей и процессов.
В средовом дизайне связи с искусством ярко раскрываются в индивидуальных подходах к формированию средовых ситуаций, в усилении роли проектного анализа, в акцентированной концептуальности принимаемых решений. Средовой дизайн может выступать как основа для синтеза искусств (и принципов их организации), поскольку интегрирует в единую функционально–художественную целостность достижения дизайнеров разных специальностей (оборудование, предметное оснащение, система декоративно–графических решений, пространственная ситуация).
Сближения средового дизайна и изобразительного искусства. Теоретики средового подхода (О. И. Генисаретский, А. В. Иконников, К. М. Кантор, В. Ф. Сидоренко и др.) согласно отмечают сближение средового дизайна и изобразительного искусства. Например, О. И. Генисаретский утверждает, что в дизайне среды формы претворения среды не совпадают ни с одной из известных технических деятельностей. Как важнейшую тенденцию проектной культуры он отмечает то, что сейчас в дизайн– деятельности, то есть в организованном общественном созидании, применяются приемы творчества, которые ранее использовались только при создании произведений искусства, что «осуществление целостных замыслов дизайна среды ближе традиционному искусству, чем технически рассчитанной реализации в дизайне» [29, с. 5].
В современном дизайне востребованность и широкое использование принципов изобразительного искусства определяются следующими основными положениями:
• искусство для дизайна – это «архив и лексикон форм» (Г. В. Вершинин). Осмысление дизайна в контексте традиций художественной культуры позволяет рассматривать его как закономерное продолжение и развитие исторических тенденций других пространственных искусств [19];
• искусство подготавливает возможности новаций в дизайне. Интуиция, сверхсознание, лежащие в основе искусства, позволяют дизайну избежать «примитивной техногенной механистичности» и выйти на новые рубежи. Для этого нового этапа развития проектирования характерны индивидуализированные модели образа жизни и новые модели среды жизни, соответствующие друг другу;
• искусство позволяет реализовать в дизайне возможности регионального компонента. Учет разнообразных местных условий и традиций, во многом вытесненных индустриальной культурой, становится важнейшей тенденцией развития дизайна;
• изучение опыта искусства формирует и развивает творческие возможности дизайнера по организации среды.
Глубокий анализ средовой концепции в проектной культуре и вдумчивое исследование опыта изобразительного искусства позволяет А. П. Ермолаеву утверждать, что «современный дизайнер – это, прежде всего, талантливый художник». По его мнению, «проектировщик, не владеющий инструментом организации равновесия между разумом и чувствами, не имеет права приближаться к объекту проектирования» [50, с. 5].
Образность как показатель синтеза художественного творчества и проектности. Осмыслению продукта деятельности дизайнера как произведения искусства способствуют средства художественной выразительности, характерные для всех пространственных искусств. Свойственные современности приоритеты художественного творчества делают как никогда актуальной «общую» формулу П. А. Флоренского, для которого цель любого художника (независимо от специализации) – «преображение действительности», «переорганизация пространства», выводимого в произведении на иной, «высший» уровень целостности [155].
Наиболее органично распространение пространственных ценностей живописи на дизайн прослеживается через анализ проблемы художественной образности. Поиск выразительности проектного образа – характерная черта современного дизайна. Усиливающийся интерес к образной выразительности продукции дизайна определяет противопоставление радикальному функционализму альтернативного (метафорического) дизайна. Последний культивирует воссоздание в структуре среды традиционных ролей и качеств художественных ценностей. Благодаря образности и совершенству художественной формы дизайн способствует гармонизации средового пространства человека (Н. В. Воронов, Г. Л. Демосфенова, А. В. Иконников, Г. Г. Курьерова, Е. Н. Лазарев, В. Ф. Сидоренко, С. О. Хан–Магомедов и др.).
Понятие «художественный образ», актуальное для современного дизайна, раскрывается как «всеобщая категория художественного творчества», присущая искусству форма «истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов», «способность художника производить цельные, внутренне устроенные предметы и связанное с этим эстетическое удовольствие» [97, с. 670–674]. Художественные образы – это «мыслительные реалии, из которых состоит … мир (произведения), которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [166, с. 251–291]. В живописи образ входит в изображаемый мир, являясь частью «образа высшего порядка» Он во многом и «строит» изображаемый мир, определяет его пространственные качества. Аналогичным путём дизайн–объект способствует пересозданию окружающего. Образ, выражая мировоззрение автора, преломляет в себе формы художественного сознания эпохи. В процессе взаимодействия художника с действительностью (эмпирией), предмет, «посланный» в предугадываемый сегмент художественного пространства, пронизанный авторской эмоцией, становится художественным предметом, то есть образом [166, с. 251–291].
Применительно к дизайну можно сказать, что художественное пространство и художественный образ являются преобразованиями бытового пространства. В отличие от понимания образа в изобразительном искусстве, в дизайне – это не просто художественное отражение мира, здесь образ сам является частью реальности. Для дизайна особенно характерно движение от осмысления эмпирического предмета через проектный замысел (эскизы, макет, модель) к качественно новому, художественно переосмысленному, включённому и растворённому в реальности предмету.
Требования технического характера (функциональность, прочность, экологичность, практичность и технологичность) объединяются в современном дизайне с задачами художественного порядка. Гармоничное объединение художественных и технических сторон, характеризующих потребительские качества устройства или объекта, определяет и восприятие, и бытие дизайнерского проекта как произведения искусства.
Средовая образность. Обретая образную форму, объект дизайна оказывается способен изменять реально существующее пространство. О. И. Генисаретский отмечает, что наполняющие среду «действенные энергии», «постигаемые осмысленные символы» – это сила, которая «вовлекает в себя человека, делает его причастным пространству, определяет образное толкование вещи», выявляет связи между внешним и внутренним (духовным) миром человека [29]. Исследуя гуманитарные проблемы в дизайне среды, он характеризует образ рождаемой художником среды как «средовой», собственно, вводит понятие «средовой образ». С его помощью искусство «художественно обустраивает», «образно упорядочивает» среду. В средовом образе усматривается и собственное «пространство – время образа жизни». Образ характеризует среду и наполняющие ее смыслы как «стихии жизни духовной». В культуре в целом человек «ищет образное пространство, в образе жизни ценит, прежде всего, образность» [29].
Все сказанное в целом убеждает, что необходимость активизации культурных смыслов, наполняющих среду, акцент на смысловые связи внутри средового произведения – это одна из актуальных задач проектировщика среды, тесно связанная с основными задачами искусства живописи.
Средовое искусство. Согласно О. И. Генисаретскому, современные устремления культуры должны в итоге привести к «единому средовому пониманию искусства». Стремясь придать дизайну новые импульсы развития, «предугадывая» общую для культуры в целом программу развития, основанную на ощущении «общих корней», «общего пути» различных явлений искусства, исследователь видит будущее проектной культуры в средовом искусстве