На той час змінився не лише характер нашої життєвої та літературної ситуації, а й наявний поетичний потенціал та курс поетичних валют, безпосередні читацькі потреби й смаки. Дещо таке з естетичного асортименту, що тоді здавалося нечуваним та відчайдушним і доводило до хрипоти штатних і позаштатних церберів добропорядку, стало фактом масового поетичного вжитку, а часом і улюбленою поживою епігонів. Поезія перших «шістдесятників» у її початковій якості якісь свої функції вичерпала, а перед якимись мусила спасувати, не встигнувши їх по-справжньому розвинути. Далася взнаки й ілюзія читацької пересиченості, яка з’являється тоді, коли слабенький смак і дитяча хапливість наб’є першу оскому на забороненому овочі. Постали і нові реальні потреби, нові завдання.
Прийшли молодші поети, які оговталися від першого гіпнотичного впливу Драча і Вінграновського та почали шукати і знаходити свої власні шляхи, виразно промовляти своє творчо незалежне, а часто й полемічне слово. Усе це незвично ускладнило й драматизувало позицію недавніх кумирів нової поетичної хвилі, поставило їх перед необхідністю тотальної духовної відмобілізованості, яка б дала сили для нової відповіді на новий запит життя, для непослабної ініціативи, що забезпечує потрібний «запас випередження». Гостре й амбітне усвідомлення цієї ситуації характерне для І. Драча, і звідси теж, зокрема, його вольове самопрограмування на безупинну зміну, відчайдушний і виснажливий пошук, розраховано-безжалісне переступання через самого себе і тим більше через усе те, що в’яже до вже зексплуатованого душевного сентимента й заважає новим орієнтаціям.
За енергією шукань, розгоном випередження і садизмом самозміни Іван Драч – явище небувале в усій українській поезії.Він увесь – коли брати кожен окремий момент його еволюції – скімлива душевна незакінченість, постійно поновлювана невіднайденість і незгармонізованість, причому обсяг недостаючого немовби зростає в міру зростання обсягу опанованого чи спробуваного, і таким чином духовна самонестача, що жене його, виявляється нескоротливою. Це знову підтвердила і наступна збірка – «Балади буднів» (1967). Тут виразно проступає вже інший, порівняно з «Протуберанцями серця» і тим більше «Соняшником», напрямок шукань: спроба виразити метафізичну глибину людських буднів, корінну проблематичність буття. Це ніби раціоналістична романтизація буднів сучасності – не за рахунок специфічного сентимента, поетичної благодушності та суб’єктивного захвату, а внаслідок розкриття чи спроби розкриття їхньої внутрішньої чуттєвої наповненості, таємничості і часом незбагненності, їхньої влученості в космічне життя. Іван Драч прагне охопити найширший та найрізноманітніший матеріал – від натуральності локального побуту до повсякденних складнот духовного самовизначення. Вихитрена інтелектуалістська настановочність і високий вольовий навал часом знаходять вихід у своєрідному напруженому «плетінні словес» – в якомусь модерному бароко, розкішному та сухуватому водночас, витонченому й холоднуватому, попри кипучу лексику, многоцвітному й подекуди прикрашеному. Недостатність мимовільної пластичності і чуттєвої безпосередності І. Драч часом хоче компенсувати, затопити народнопоетичною стихією, але з неї інколи проглядає жорстка раціоналістична конструкція, – хоча в той же час у нього є низка блискучих успіхів в органічному поєднанні фольклорного та інтелектуального начал, у використанні фольклорної поетики задля розв’язання нових, підкреслено сучасних завдань.
У віршах збірки «До джерел» (1972), власне, у нових її віршах, помітна ще одна нова тенденція: до епізації вірша, до об’єктивованої оповіді про «людей з народу», характерний людський типаж. І. Драч немовби заповзявся створити широку галерею поетичних портретів таких людей з нелегкою долею (а в ній – доля народу), показавши через них життєву силу, щедру вдачу, талановитість свого народу і черпаючи в цьому віру в його історичне буття. В цьому циклі балад («Балада про дядька Гордія», «Балада про дядька Зінька», «Балада про батька» та ін.) смаковита побутова конкретність і локальний колорит та крута характерологія присмачені романтично-типізуючим згущенням і ліричним захватом. Цей мотив у Драчевій поезії звучав і далі, а пізніше, емоціоналізований ностальгією і внутрішньою потребою нового духовного звертання до місць дитинства, до «малої вітчизни», знайшов яскраве розкриття у збірці «Теліжинці».
До своєї «малої батьківщини» Іван Драч повертається, збагачений і розглиблений причастям до Батьківщини великої – України, але й цю велику бачить через живу конкретність малої і тим «інтимізує» її.
У Драчевій поезії є те, що можна назвати «трудом пам’яті», – не лише тієї інтимної, про яку щойно згадувалося, а й історичної, культурологічної. Тут маємо одну з поетових причетностей до процесу самоствердження народу, всупереч дії сил національної нівеляції, – тут теж місія поета, і він знаходить можливості здійснювати її за найнесприятливіших суспільних і літературних обставин. Свідчення цього – галерея створених ним глибоких образів діячів української історії та культури (у збірках «До джерел», 1972; «Київське небо», 1976; «Сонячний фенікс», 1978; «Шабля і хустина», 1981; «Київський оберіг», 1983; «Лист до калини», 1994; «Вогонь з попелу», 1995; «Сізіфів меч», 1999), інтерпретованих на історіософському і культурософському рівнях і здатних як збагатити наші знання про самих себе, так і роз’ятрити наше переживання самих себе як народу, загострити нашу потребу національної ідентифікації. З приводу історизму Драчевої поезії можна згадати слова Мартіна Гайдеґґера (в есеї «Гельдерлін і істота поезії») про те, що поет минулого був тематизований історією, а поет сучасності – проблематизований нею.
Не треба забувати, що роки творчої зрілості Івана Драча припали на добу соціально-політичної і духовної стагнації суспільства, добу брежнєвської задухи, яка тяжко пригнічувала людську думку і душу. Поетові важко було виборювати власний духовний простір, доводилося весь час змінювати напрямки шукань для «прориву» до слова правди, маневрувати, робити якісь спроби і відмовлятися від них. Часом поет помилявся разом зі своїм суспільством, разом з усіма нами. Скажімо, сьогодні не так однозначно сприймаються оди науці, пафос індустріалізації, не кажучи вже про романтику атому, якими позначені збірка «Корінь і крона» (1974) та ін. Не дали довготривалого результату і спроби зануритися в робітничу тему (зокрема, в донецькому циклі) – тут відчувається певна силуваність, стилізація під «демократичний» тон, – хоч загалом ці зусилля якоюсь мірою збагатили поетичний досвід і палітру І. Драча. А «сцієнтичні» вірші його – попри те, що він залишається раціоналістичним навіть у своїй жагучій грі з ірраціональним, – так чи інакше дають відчути драматизм борінь наукової думки: як образ буття і страждань матерії світу. Виразною інтелектуальною барвою сюди додається і філософська іронія І. Драча. Втім, в останніх його поетичних збірках, зокрема у книжці «Противні строфи» (2005), відчувається певна екстенсивність, «калейдоскопічність» – як зворотний бік тематичної невситимості.
У різні часи було багато нарікань на «складність», «незрозумілість» поезії І. Драча. Так, його тексти справді бувають складні, і читати їх – не розвага. Але це переважно та складність, на яку поет не тільки має право, але й за яку доброзичливий читач може бути йому лише вдячний: складність поезії, яка вводить у складність життя і навчає шанобливо і тремтливо зупинятися там, де міг би пройти бравурно і бездумно. Хоч буває і риторична складність, що приховує ілюзію глибини; буває тривіальність; інколи вчувається надуманість і бракує неспростовної внутрішньої необхідності. Що ж, може, це неминучі «накладні витрати» на диявольськи непогамовний творчий пошук; відчутні, але неминучі втрати поета, який зважився, здається, причаститися, доступитися, доторкнутися до всіх мислимих сфер буття сучасного людства.
Тут варто сказати, що саме спрощення поетичного мовлення і зниження напруги складності не йдуть на користь Драчеві. Це видно на прикладі деяких віршів останніх років – тих, у яких переважає публіцистична риторика, хоч і темпераментна, але депутатськи-прямолінійна, «називна», а не фігуративна. Подекуди це просто версифікаційне обґрунтування минущих вражень від конкретних осіб, конкретних подій-вражень, що не набули естетичного переформатування. У таких випадках хотілося б більшої інтерпретаційної дистанції між цією конкретикою й актом поетичного образотворення. Та й публіцистичний темперамент не завжди утримується на віртуозній лексичній ноті, зісковзуючи інколи в хизливу брутальність побутової експресії, – і тоді здається, що тільки повага до власної статечності не дозволяє Драчеві, «задрав штаны, бежать за комсомолом» – змагатися з деякими молодими у виверганні «ненормативної лексики».
Це можна зрозуміти. Іван Драч тому «зривається» часом на емоційне «зведення рахунків», лексичне гнівопокарання всякого негіддя, що надто тяжкими є розчарування, і гірко людині, яка стільки сил і часу віддала (зокрема, і в Рухові) боротьбі в ім’я ідеалу незалежної, процвітаючої, європейської України, – гірко бачити деградацію суспільства, скаламученого і демагогами-українофобами, і псевдопатріотами-нездарами. Пече його сором за нашу національну нездатність: «Коли ж ми збудемось в народ?» Але й у цій течії Драчевої поезії дужчає струмінь натхненної сатири. Адже Драч, як завжди, весь у русі, і він ще не раз подивує нас.
Діапазон творчості Івана Драча широчезний. Він – автор низки кіносценаріїв, зокрема сценарію «Криниця для спраглих», за яким режисер Ю. Іллєнко ще в другій половині 1960-х років відзняв фільм, що став однією з вершин українського філософсько-поетичного кіно, – і трагічною втратою для нашого мистецтва обернулася заборона цього фільму на чверть століття. У його доробку – і лірико-драматичні поеми, драми, кіноповісті, в яких звучать найгостріші конфлікти світу другої половини XX століття («Зоря і смерть Пабло Неруди» – до речі, цей твір, свого часу не дуже сприйнятий і зовсім забутий у часи розрахунку з радянщиною, нині цікаво прочитується у світлі подолання народом Чилі диктатури Піночета); осмислюються естетико-гуманістичні принципи демократичного мистецтва і громадянський ідеал та обов’язок митця («Соловейко-Сольвейг», «Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини»); пошукується сенс національної історії. Не знати, чи у своїх поетичних драмах Іван Драч свідомо орієнтувався на досвід Лесі Українки (певно – так: адже він глибоко вникав у її творчість як інтерпретатор її образу), – у всякому разі об’єктивно це виглядає як спроба розвивати традицію інтелектуальної, «діалогічної» драми, зорієнтованої на поетичний агон (риторичне змагання, гострий публічний диспут); випробовує він і введення в розвиток конфлікту «античного хору». На жаль, ці пошуки поета не знайшли підтримки в українському театрі, та й сам він до них охолов. Хоч не виключено, що знайдеться режисер, який виявить не побачені театральні ефекти в поетичних драмах Івана Драча.
Варто сказати і про наукові та літературознавчі інтереси І. Драча (до речі, і за його біографічними кіноповістями «Іду до тебе» – про Лесю Українку, «Київська фантазія…» – про Миколу Лисенка – стоїть серйозна дослідницька робота автора). Він – один із авторів біографічної повісті «Григорій Сковорода» (1984). Активний учасник і організатор сучасного літературного процесу в Україні, він зацікавлено й гаряче відгукується на нього численними узагальнювальними й аналітичними статтями та рецензіями, глибоко інтерпретує класичну спадщину. Частина його статей була зібрана у книзі «Духовний меч» (1983), згодом перевиданій у російському перекладі в Москві (1988). Як літературному критикові І. Драчеві притаманні масштабність бачення художнього життя і вагомість естетичних критеріїв, ерудиція, вимогливий смак, проникливість і гострота характеристик, темпераментність стилю. Особливо слід відзначити широку сприйнятливість І. Драча до несхожих поетичних манер своїх сучасників (що нечасто буває навіть у найкращих поетів, бо вони часом безсилі проти власного суб’єктивізму), здатність уболівати за побратимів і радіти їхнім творчим успіхам, готовність підтримати, – що особливо виявилося в його ставленні до молодших, з яких не один завдячує йому своїм «конституюванням» у літературі.
Перекладацька праця Івана Драча обіймає широке коло найвизначніших майстрів сучасної світової і багатонаціональної радянської поезії, а також низку імен світової класики. Вона засвідчує багатство його естетичних імпульсів та професійну невтомність, а водночас, у свою чергу, збагачує українську літературу перлинами чужомовної поезії.
Окремо треба сказати бодай кілька слів про раннішу поему Івана Драча «Чорнобильська Мадонна» (1988), що залишається чи не найзначнішим твором усіх літератур на цю апокаліптичну тему. Жанр поеми в різних його модифікаціях (лірична, ліро-епічна, драматична, лірико-драматична) посідає важливе місце у творчості Драча, який і тут виявив себе енергійним експериментатором, модернізуючи архітектоніку і збагачуючи стилістику, вводячи елементи кінодинаміки, колажу, публіцистики, документалістики – і таким чином розширюючи жанрові межі, збагачуючи виражальні можливості української поеми. З цього погляду також, але насамперед з погляду своєї змістової концепції, поема «Чорнобильська Мадонна» має неабияку вагу.
З’явилася вона як відповідь на страшну Чорнобильську трагедію – вже після того, як були опубліковані поеми Світлани Йовенко «Вибух», Бориса Олійника «Сім», повість Ю. Щербака «Чорнобиль», роман В. Яворівського «Марія з полином у кінці століття». Тобто коли багато що з наболілого було вже сказане, і потрібна була нова якість художньої інтерпретації моторошної події, її суспільно-політичних передумов та наслідків, морального рахунку до кожного з нас, до суспільства і до всього людства, який із цього випливає.
Поема розпочинається потужним і багатообіцяючим зачином, у якому І. Драч, немовби слідом за великими поетами минулих часів, закликає собі на підмогу всі сили мистецтва й духу, аби спромогтися впоратися із завданням, яке перед ним стоїть, подужати тему, що мислиться як рівновелика темам і образам «богів мистецтва» – «від Рубльова до Леонардо да Вінчі, від Вишгородської Мадонни і до Сікстинської, від Марії Оранти до Атомної Японки». Автор крається від усвідомлення мализни своїх сил, розривається між цим усвідомленням і владною потребою втілити образ, який мучить його.
Своєрідність Драчевої поеми, порівняно з іншими творами на цю тему, в тому, зокрема, що автор поставив перед собою завдання не так відобразити подієвий бік чорнобильської трагедії, її, сказати б, фабулу, як, обертаючи тему окремими гострими гранями, дати концентроване вираження свого суб’єктивного переживання її, того потрясіння свідомості, яке вона викликала, з виходом на вічні моральні та філософські питання, що набувають якості особистої пристрасті. Перед нами – квінтесенція пережитого й передуманого за весь цей надзвичайно «спресований» час.
Глибоке враження справляє розділ «Роздуми під час відкритого Чорнобильського суду в закритій зоні на стару тему: Ірод і Пілат». Великі злочини минулих віків, каже поет, були «іменними», нинішні ж анонімні. На лаві підсудних у Чорнобилі сиділо шестеро, але сьоме, головне місце, залишалося вільним. На ньому безіменність. На ньому міг сидіти вчений, державний муж, поет – кожний з нас. Хто він, Пілат, що вмиває руки від радіації? Чи не ти сам? Перевір свої діяння і свою совість перед лицем того випробування апокаліптичним майбуттям, що насувається на людство. На стику мови євангельської притчі і мови сучасної спраглої істини суспільності поет говорить про відповідальність усезагальну і конкретну, невблаганно-особисту.