У монографії «Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя та Ренесансу» М. Бахтін проаналізував естетику «низового» сміху. В нашій літературі подібні традиції теж мають своє коріння – і у фольклорі, і в народних лубкових картинах, і в театрі-вертепі, і в «Енеїді» І. Котляревського, «Співомовках» С. Руданського, гуморесках П. Глазового, епатажних виступах «стьобових» гуртів… І коли псевдоцнотливо затуляти вуха, то це призводить до оскоплення нації, отого її тілесного низу, вже на мовному рівні, вихолощення різнобічної мовної потенції. Очевидно, вся справа у почутті міри.
Назвою «Противні строфи» автор ніби попереджав читача, що не все в тій збірці буде помаранчево-духмяним (зрештою, поки мались на вірі та силі й піднесенні – на Майдані не чулося лайки), не все сподобається як справді рафінованим інтелігентам, так і скорозрілій еліті чи ханжам та чистоплюям, але ото як уже заримувалися «папараці» з відповідним словом, то так і припечаталося це огидне явище туди, куди й слід, а це суголосне саме з народною етикою та естетикою (згадаймо хоча б листа запорожців турецькому султанові). І хоч, можливо, не всі такі діагнози є влучними, щось і відсіється, але це також – документ хоч і хамуватої, та бурхливої й цікавої доби. А скільки болю й сарказму, перемежованого із «незлим, тихим» гумором, – у «Галицькому образку», гірка сіль якого – наша міжконфесійна розрізненість; а перечитайте вірші «Президенція», «На честь 16-ліття Руху», низку інших, таки ж на злобу (!) дня, і спробуйте не засміятися крізь сльози.
А до збірки «Тощо», саме за принципом її назви, крім переважної більшості вже відомих, увійшло кілька нових віршів. Але саме це «тощо» робить нові акценти. Тут і ніжно-драматичне звертання до внучки («Марусі»), і розпачливе нарікання на долю – «Не зумів переграти / То маєш ось ґрати. / За ґратами долю гризи» («Спершу перемогти…»), і саркастичне бичування чиновництва: «Як мені вже остогидли / Ці прокляті кабінети, / Де сидять пихаті ідоли / І увінчують клозети… / Морди – змінні, суть незмінна… / В бюрократії в тенетах. / Вся Вкраїна на колінах / В кабінетах, в кабінетах…» («В кабінетах»). І зову розмірковування над власним життєвим чином через порівняння з тактикою Джордано Бруно і стратегією Галілео Галілея.
«SатирикоN (Pro і contra)» уводить у простір поезії й зовсім непоетичні речі – від написаних із оголеним самокпином нотаток про операцію глибокої аденоми з підзаголовком «Фрагменти з лікарні» до публіцистичного «нарису на веселу тему» – про стан рідних… вбиралень. А між «від» і «до» – і дуже зворушливий вірш-спогад «Шкільна любов», і художні персоналії (Малевич, Липинський, Вінграновський, Загребельний, Бажан, Буравкін, Маруся Богуславка, Бах, Квітка Цісик, дружина Марія…), і майстерні «Мовні дивертисменти», і, певна річ, сатиричні послання, яких не треба розшифровувати – просто читати: там усе ясно, зрозуміло, часом боляче, часом гірко, рідше смішно. Але й перечитувати, бо то простота не проста. А Йому, «Тому, хто диктує вірші», тільки того й треба.
«Я б, напевне, помер, якби не було кіно…»
Так починалася одна з «Балад буднів» (1967) – «Кінобалада». Захоплення «білим амвоном другої половини двадцятого століття» прийшло ще змалку – про це йдеться у незвичному формозмістом творі «Чарлі та Чаплін». Власне, перед нами – мініновела, яка демонструє оригінальний стиль майже прозового й водночас дуже поетичного письма, своєрідно ритмізованого (деякі сучасні теоретики поєднували його з найглибшими джерелами – від Біблії і далі; додаймо сюди і фольклорне віршування – і пісенно-тонічне, і говірне та речитативне). Автор поєднує римовану тоніку та віршований запис із «прозовим». Так у збірці «Балади буднів». А в пізнішому двотомнику «прозові» фрагменти також версовано, від чого текст втратив, оскільки поетичність «прозової» версії відчувається сильніше. Вірш-новела має парадоксально-містичну кінцівку, пророчий сенс якої, зрештою, справдився: поет став і кінодраматургом.
Перша кіноповість, захищена як диплом по закінченні Вищих сценарних курсів у Москві, – «Криниця для спраглих». Сам автор у розмові з Ларисою Брюховецькою так характеризує твір: «У грішно-веселому, плотському, чадному, чуттєвому, можна сказати, кола-брюньйонівському стилі я намагався торкнутися серйозних проблем – зв’язків людини з рідною землею, проблем, які згодом посядуть значне місце в творчості багатьох письменників»[11].
Справді, навіть фабульний хід (батько, прагнучи зібрати за одним столом синів з невістками та внуками, сповіщає всіх про свою «смерть») перемандрував багатьма творами, не кажучи вже про названі проблеми: їх розгортали І. Чендей, Гр. Тютюнник, В. Астаф’єв, Ф. Абрамов, Й. Друце, Г. Матевосян та ін. Щодо «плотського», «кола-брюньйонівського», то воно зводиться до того, що дід-удівець ще нівроку собі почувається, може піджартувати з дівчатами, допомогти молодиці хату перекрити «тощо». Подекуди ще відчувається гіпнотичний вплив довженківської «Зачарованої Десни», хоч і баба Маройка з її прокльонами, і записаний на магнітофонну плівку ядушний кашель діда мають своїх теліжинських прототипів.
Кіноповість щедра на поетичні символи: довгий дощаний стіл з дванадцятьма стільцями, на яких мали б сидіти Левкові діти; літак як символ не підкутого добром, бездуховного технічного прогресу, що пролітає над степом і родинним столом, зриває вихором скатертину, перекидає стільці; кінь і літак (вони ж є поетичними символами у віршах «Свічка» і «Волошка»), що йдуть у парі, накриті китайкою, під реквіємну пісню «Козака несуть і коня ведуть» (загинув третій син, пілот); криниця як джерело снаги роду, що її оберігає дід Левко: в епілозі він сидить над нею на яблуні й струшує дівчатам у пелени яблука; нарешті, віршоване обрамлення:
Фільм, знятий за кіноповістю режисером Ю. Іллєнком, втратив не тільки на «чадній», а загалом на живій плоті, натомість глобалізувавши символіку до масштабів апокаліптичної перестороги. Після бурхливого обговорення на засіданні художньої ради кіностудії ім. О. Довженка 29 січня 1966 р.[12] стрічку було затверджено, проте згодом таки заборонено – вже постановою ЦК КП України. Лише 1988 р. фільм було випущено на екран, але й тепер він не має широкої глядацької авдиторії в Україні, хоча з успіхом демонструвався за кордоном (усталена практика відторгнення гостропроблемних художніх здобутків як за радянських часів, так і тепер).
На основі новел В. Стефаника «Камінний хрест» і «Злодій» І. Драч написав сценарій фільму «Камінний хрест», знятого Л. Осикою 1968 р. А до 100-річчя Лесі Українки написано кіноповість «Іду до тебе», екранізовану М. Мащенком. Під спільною назвою «Іду до тебе» (1970) вдалося надрукувати й «Криницю для спраглих». Обидві кіноповісті мають самостійну літературно-мистецьку вартість. Зокрема, психологічно переконливо розкрито стан, у якому народжувалася драматична поема Лесі Українки «Одержима». Проникливо передано і взаємини Лесі з Ольгою Кобилянською. У їхніх розмовах автор актуалізує і надзвичайно важливу для себе проблему нерозуміння митця «народом», тими людьми, в ім’я духовного розквіту яких він творить.
За мотивами творів М. Гоголя І. Драч написав два кіносценарії – «Пропала грамота» та «Вечори на хуторі біля Диканьки». Перший став основою фільму, знятого І. Миколайчуком, котрий зіграв також головну роль козака Василя, чимало імпровізуючи (зокрема, у завершальній сцені). Загалом же гоголівський текст дав тільки фабульну канву, на основі якої створено цілком новий концептуально викінчений твір із діаметрально протилежною ідеєю: замість вірнопідданської – ідея волі й незалежності. Мандрівка козака Василя за «грамотою» – натяк на віру в «доброго царя» і потребу власноруч здобути свободу. Наскрізь алегоричною є вже згадана сцена в пеклі, витримана в дусі народної демонології, але з цілковито відмінним од гоголівського, сучасним трактуванням. Розпусний головний чорт в оточенні тріо симпатичних відьмочок, який любить українські пісні, виявляється тим самим, що в різних личинах перешкоджав козакові й раніше. На заваді Василевому шляху до свободи – і власна дружина, яка чомусь об’єднується з нечистою силою. Тут, у пеклі, – й наші рідні косарі, які, ні на що довкола не зважаючи, косять і косять невідь-що й казна для кого; і жилаві трударі-воли; і не вельми тверді козаки, що вичікують, чиє візьме гору, і «широкий загал», і все це – ніби сон, тисячолітній наш сон, що ніяк не закінчиться. У сцені в царських палатах діє знов-таки, уже в личинах цариці Катерини та князя Потьомкіна, нечиста сила, яка звичайно ж ніколи не дасть волі Василевому народові, доки він сам себе не ствердить на силі. Цінність твору – і в перейнятості народним гумором, мелосом, в оптимістичній тональності, що різко контрастувала з розпачливо-трагічним тоном більшості фільмів українського «поетичного кіно». Останній термін не відбиває, а навіть затуманює суть явища: напевне, точніше його можна було б визначити як алегоричне (тобто, інакомовне) чи алюзивне (натякове) кіно.
«Вечори на хуторі біля Диканьки» (режисер Юрій Ткаченко) – своєрідне дослідження фольклорних джерел творчості Гоголя в їх зіставленні з «перевагами» сучасної цивілізації. Серед іншого є тут і одна алюзія з особистою долею автора сценарію. Уві сні Іванові Федоровичу Шпоньці ввижається, ніби його тягнуть на дзвіницю, запевняючи, що він – дзвін. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – кричал он. «„Да, ты колокол“, – говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка», – так у Гоголя. Згадаймо численні уподібнення поета до дзвона – від лермонтовських до вознесенських. Віддав данину подібним асоціаціям і Драч («Дзвони», «Андрію Вознесенському та Марісу Чаклайсу – дзвін дружби на віддарунок»). І не тільки асоціаціям, а й відповідній громадянській позиції. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – розпачливо вигукує Іван Федорович Шпонька. У фільмі це звучить також і прихованою авторською самоіронією Івана Федоровича Драча, якому теж хотілось би бути не дзвоном, а звичайною людиною, одним із нас.
«Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини (Кіноповість у двох частинах про Миколу Віталійовича Лисенка» — таку дещо задовгу назву має твір, написаний у співавторстві з І. Миколайчуком. Життєвий і творчий шлях основоположника української класичної музики подано від дитинства до поховання. Це зумовило потребу фрагментарного композиційного об’єднання різнорідного матеріалу. Ключову роль тут має відігравати наскрізний образ-символ шипшини – народної душі, пісні, пізнавши, звідавши яку з вуст сільської дівчини Настуні, першого свого найприроднішого, але занапащеного кохання, композитор у спокуті, в свідомому нехтуванні блискучої кар’єри підносить до найвищого розквіту, коли «шипшина»-пісня стає шляхетною «трояндою».
Серед метафоричних знахідок авторів сценарію така: київський трамвай, що везе літнього вже композитора (в незмінному супроводі філерів), у міру заглиблення героя в спогади дитинства в’їжджає в золотисті пшениці, в степові краєвиди Полтавщини, розтає в буянні серпневого дня.
Цікава деталь: у збірці «Теліжинці», що постала саме в той період, є вірш «На останній зупинці», де поет вдається до схожого образного вирішення: «В Теліжинцях / Ходять тролейбуси / І скоро / Пустять метро – / Так мені снилось… / Метром тим / Можна дістатись / До першого поцілунку / До торби з колосками / До трощі над Роською / До рос дитинства / Тяжко вертатись / З глибин кам’яних / На денне світло / Лишень лячно мені / Їхати коло цвинтаря / На останній зупинці / Батько там дивиться /Незмигно так дивиться / Очима совісті». Працюючи паралельно в різних видах мистецтва, поет вдається до інтерсеміотичності, або ж міжвидової асоціативності. Тим паче що в багатьох випадках вона збігається з асоціативністю сновидної фантазії, як це показав І. Франко в трактаті «Із секретів поетичної творчості».
Т. Левчук, знявши за кіноповістю фільм «І в звуках пам’ять відгукнеться» (1987), позавуальовував символіку, отрадиційнив стилістику. Натомість використано переваги звукового кольорового кіно: музика композитора, народна пісня постійно лунають за кадром, єднаючись із соковитими барвами літніх пейзажів.
Теоретично визнається, що передекранна письменницька праця є надзвичайно важливою і має стати предметом серйозного аналізу як літературо-, так і кінознавчої критики, проте на практиці нинішня кіноіндустрія або не вельми рахується з літературним сценарієм, або й зовсім од нього відмовляється, а міжвидовий статус позбавляє його і критичної оцінки з обох боків. Тому варто докладніше зупинитись на однойменному творі книжки-триптиха «Київський оберіг» (1983). Жанр твору автор визначив як «поему для кіно», підкреслюючи цим саме міжвидовий статус кіносценарію як тексту.
Загалом термін «кіносценарій» не влаштовує багатьох кінодраматургів, починаючи від Олександра Довженка. За аналогією з відповідними літературознавчими термінами, у кінознавстві фігурують кіноновела, кіноповість, кінороман, кінопоема, кінопародія (очевидно, можливі й інші: кінобалада, кінопритча тощо).
Визначення «поема для кіно» несе ще й нюанс невикористаної пропозиції. Справді, під назвою «Числа» основний корпус твору постав ще 1968 р., але після заборон «Криниці для спраглих» та «Пропалої грамоти», вельми прохолодної зустрічі «Камінного хреста», а згодом і розгрому «українського поетичного кіно» годі було сподіватись на екранізацію. Тож, знову скориставшись ювілейним синдромом офіційних кіл і видавців, автор опублікував «поему для кіно» під зміненою назвою «Київський оберіг» до так званого 1500-річчя Києва. Однойменна книжка-триптих уміщувала також кіноповість про Миколу Лисенка (ось чим пояснюється і «Київська фантазія…» у її довгій назві), а також тематично дібрані вірші, зокрема вже аналізований «внутрішній діалог» «На дні роси…».
Оповідь у «поемі для кіно» ведеться від імені головного героя, вченого-кібернетика Юрія Сушка. Відділ, яким він керує, окрім планового завдання, працює над проблемою пізнання загальних принципів інтуїтивної діяльності. Об’єкт дослідження – музика: «вона порівняно легко формалізується математично». Сушко й сам талановитий музикант – розривається між наукою і мистецтвом, прагне їх поєднати, страждає від незмоги цілісно охопити всю повноту буття. Та ще від особистої неприкаяності, невтоленності. Хоч і сильний цим. Ідея гармонійного поєднання науки й мистецтва проймає весь його виступ у Будинку літераторів в епілозі твору. Вчений наводить доволі прикладів з історії на підтвердження своєї тези, що в далекому минулому мистецтво й наука «утворювали єдиний комплексний метод пізнання і перетворення світу, що згодом розділився надвоє». Він висловлює сподівання, що майбутнє «приведе нас до виникнення якогось принципово нового підходу до цілісного розуміння дійсності – і в ньому ВЖЕ НЕ БУДЕ ЧИ ЗНОВУ НЕ БУДЕ різниці між поглядом митця і поглядом ученого…».
Сушко виконує за роялем «Пасакалію» – перший музичний твір «машинного Баха» – «Еврики». Дехто сприймає це як образу і виходить із залу.
Закінчується «поема для кіно» багатозначно: «„Пасакалія“ Баха і „Пасакалія“ „Еврики“ дихали в мені самостійно одна від одної». Нелегко уявити, якими кінематографічними засобами могло б утілюватися це «дихання» (можливо, паралельно-почерговими відеостереофонічними напливами), але ще важче, та й непотрібно однозначно трактувати такий фінал. Мабуть, тут можна говорити і про те, що досягнення людського генію не перекреслюють одні одних, становлячи віхи духовних осяянь і розумових змагань (компонуючи «Пасакалію», машина, зрештою, тільки виконувала волю талановитого митця і вченого в одній особі); і про те, що головний герой не може ще органічно сполучити, сплести воєдино «всі різнобіжучі линви» свого творчого (як і особистого) життя; і про те, що автор, не зовсім поділяючи погляди свого героя, не поспішає з висновками.
Справді, питання про синтез у майбутньому мистецтва і науки у «комплексний метод пізнання і перетворення світу» лишається вельми спірним чи принаймні поки що відкритим. Швидше вже варто говорити не про «метод пізнання і перетворення», а про синтетичний засіб осягнення світу і гармонійного життя за його законами.
У кожному разі, психологи розрізняють триоднорівневі за своїм значенням і важливістю в людській діяльності види мислення (додаймо – і відчуття) – теоретико-наукове, мистецьке і практичне. Усі вони (з домінуванням якогось одного) так чи інакше притаманні кожному індивідові. Очевидно, з подальшим перекладанням важкої, взагалі нетворчої праці на плечі машин створюватимуться сприятливіші умови для гармонійного розвитку особи, для виникнення нового науково-мистецько-практичного синтезу в цілісному осягненні світу (якщо людство взагалі спроможеться опанувати власну руйнівну енергію). Мистецтво і наука, «красиве» і «корисне» – то тільки два крила, а серце цієї птиці людського щастя – «від Бога нагода / Творити добро!» — пізніше художнє осяяння 60-літнього І. Драча.