«Ich bin kein Buch, ich bin ein Mensch mit seinem Widerspruch» (нім. «Я не книжка, я людина зі своїми суперечностями»), – говорив про себе один із Франкових персонажів, старий Лімбах, цитуючи «Останні дні Ґуттена» Конрада-Фердинанда Маєра (див. автобіографічне оповідання «Гірчичне зерно»); але цю афористичну формулу з повним правом можна прикласти й до самого письменника. Він – різний, надзвичайно розмаїтий усередині самого себе, суперечливий і непередбачуваний, і водночас – цілісний, єдиний і неповторний. Франко через те не поміщається в прокрустовому ложі будь-яких редукціоністських схем, що він – ґеній, і міряти його треба іншою мірою, ніж пересічну сіру посередність, – мірою «великого астрального тіла, що гріє всю Україну, а світить далеко дальше»[2] (саме таке враження справив він на Марка Черемшину). На всіх його витворах, хай не завжди довершених і далеко не рівноцінних, завше, одначе, лежить печать великого духа – печать ґеніяльности.
Міряти ступінь обдарованости видатних творців – справа невдячна. Проте ґеніяльність Франка не підлягає жодному сумнівові. Він – ґеній у найбуквальнішому і найточнішому сенсі цього слова. У нього виразно простежуються всі дефінітивні риси ґеніяльности: багатогранність обдарування, універсалізм діяльности, філософська широчінь світогляду, надвисока продуктивність праці, ориґінальність і новаторський характер творчости, високий інтелектуалізм, значна пізнавальна активність, одержимість патосом само- і світоосягання, пристрасне зацікавлення «вічними» питаннями людського існування, глибоке проникнення в соціяльно-політичні, ідеологічні, філософські, етичні, естетичні проблеми своєї доби, творче (іноді радикальне) переосмислення традицій минувшини, уміння передбачати майбутнє (до прикладу, неспростовне свідчення пророчого дару Франка – філософський прогноз згубних соціяльних наслідків марксизму в працях «Що таке поступ?», «Соціялізм і соціял-демократизм», передмові до збірки «Мій Ізмарагд» та ін.).
Це була людина-«перехрестя», навстіж відкрита до світу, яка з чутливістю інтелектуального сейсмографа жадібно ловила найтонші коливання духової атмосфери часу та своїм фанатичним культуро-творчим трудом будувала «золотий міст зрозуміння і спочування між нами і далекими людьми, давніми поколіннями», і водночас людина-«поступ», котра силою своєї індивідуальности немовби репродукувала «в онтогенезі» культурно-історичний «філогенез» своєї епохи. Урешті – людина-«універсум», неповторний мікрокосмос, рівновеликий макрокосмосу у своїй загадковості й нескінченності. І саме завдяки своїй межовій відкритості, еволюційній змінності, дивовижному універсалізму, а відтак – складності, навіть амбівалентності феномен Франка – власне як унікальний людський феномен – посідає небуденне місце не тільки в історії нашої культури, але й у досвіді становлення новоєвропейської («фавстівської») людини загалом.
Як цілий творець, «цілий чоловік», вічний трудівник, борець і бунтар, філософ-мислитель і артист-співець, сповнений весняної радости й осінньої задуми, одержимий вірою й гризений сумнівами, завше закоханий і завше стражденний, спалюваний гарячою любов’ю до людей і відчайно самотній, – він, може, чи не найповніше в українській поезії (та й українській культурі загалом) явив нам високі істини буття: ким є людина, ким вона прагне бути й ким може стати. Людський досвід Франкової поезії як ненастанного вправляння у людяності – неоціненний.
«Каригідно мало знаємо ми нашого Івана Франка, – наголошував Улас Самчук у програмній доповіді «Велика література» на установчому з’їзді Мистецького українського руху 1946 р. – Зводимо Його до ролі політичного і національного будителя і будівничого, лишаючи на боці можливо суттєвіші Його наміри. Він намагався збудувати не тільки національно-соціяльну громаду. Він передусім жорстоко скальпував наше духове єство та вимірював ступінь температури нашої душі. Він боявся за саму суть нас, нас як одиниць людських, як Божих творів вищого порядку, яким наказано вершити і завершувати все створене на землі. Іван Франко, як ніхто з наших послів у світ вічного, намагався зробити з нас людей. Людей у повному значенні слова, людей великої душі, людей широкої і глибокої натури»[3].
Урешті, письменник сам чітко означив людиномірний вектор своїх творчих інтенцій: він ніколи не жадав бути гетьманом, керманичем, проводирем чи героєм, лише поривався в усій своїй діяльності «бути чоловіком» – «цілим чоловіком»: «Лиш хто любить, терпить, В кім кров живо кипить, В кім надія ще лік, Кого бій ще манить, Людське горе смутить, А добро веселить, – Той цілий чоловік. Тож сли всю життя путь Чоловіком цілим Не прийдесь тобі буть – Будь хоч хвилечку ним».
«Бути чоловіком» для Франка з конечністю означало – бути творцем. Тобто, передусім, поетом (недаремно етимологічне значення давньогрецького poiētēs – саме творець). Його ґеній в усій своїй «тисячострунності» відбився в чарівному дзеркалі поетичного слова. Адже поезія – направду перша скрипка у багатоголосому й величному оркестрі духу, ім’я якому – Іван Франко. Саме з неї він розпочав свій творчий шлях і нею-таки його закінчив.
Будуючи свій поетичний універсум на міцному фундаменті окцидентальних та, почасти, й орієнтальних духових традицій, Франко творив на зламі культурно-історичних парадигм (романтизму й позитивізму, позитивізму й модернізму), і до кожної з них причетний не лише як реципієнт, а й як ориґінальний співтворець. Тож природно, що драма його світоглядно-естетичної еволюції – складна й багаточастинна.
Дві поетичні книги: перша, дебютна – «Баляди і роскази» – та остання, підсумкова – «Із літ моєї молодости», – пролог та епілог цієї драми, що немовби утворюють золоте кільце Франкової поезії, великий цикл вічного повернення духа на круги своя, до коріння, ad fontes. У цих книгах зібрано ліро-епос «молодечого романтизму», наснажений розумінням поезії як «іскри божества», а відтак осяяний «вічними огнивами духа» – «творчою силою із любвою». Ці несміливі первістки Франкового ґенія ще не завжди формально довершені, хоч і взоровані на високі зразки книжної й народної культури, але завжди по-молодечому щирі. Твори Джеджалика (перший Франків псевдонім) оповиті легким флером юнацької меланхолії, проте наснажені всепереможним християнським оптимізмом. Вони сповнені незахитаної ще віри в «божеськість людського духа», у майбутні звершення «під знаком хреста пречудним», у те, що «Божа Мати – у нашій хаті», в богообраність та історичну місію українського народу, дух якого сконцентровано в його слові, в «піснях народних» (саме так називався Франків сонет, що став його дебютною публікацією).
У добу буремних випробувань «пророцтва і бунту» Франкова поезія (здебільшого зібрана в достоту епохальній книзі «З вершин і низин», яка для тогочасної галицької молоді стала другим «Кобзарем») із побожного священнодіяння перетворюється на знаряддя громадської праці на полі народного поступу і зброю політичної боротьби. На зміну Джеджаликові приходить Мирон; наївній реліґійності «романтичного ідеалізму» протиставляється раціоналістичне богоборство; вектор «філософської віри» переорієнтовується з трансцендентного «царства небесного» на земний світ із його суперечностями й вадами; людський дух з абстрактної «іскри божества» перетворюється на суспільно активну, революційну силу. Не відродження «предків слави», а творення «нового життя» стає насущним завданням. Для його виконання на авансцену виходить новий ліричний суб’єкт – герой-пролетар, колишній наймит, а тепер – каменяр поступу, для якого жити – означає боротися й працювати – не для себе самого, а для всіх людей. Дух «трагічного оптимізму» (термін Дмитра Донцова) лучить у собі фаталістичну приреченість індивіда та життєствердну віру в прийдешнє «щастя всіх», бадьорий веснянковий благовіст молодого борця та осінньо-нічні настрої скорботної задуми, революційні заклики й гімни та притишені голоси «ґеніїв ночі». «Реальна поезія» пори «вершин і низин» – це поезія боротьби і контрастів, поезія «нової думки, …нової, енергічної дикції».
Одначе на наступному етапі Франкової творчости – в період «днів журби» – в авторській естетичній свідомості переважає вже трагічно-песимістичне світовідчування, близьке до позиції героя «ліричної драми» «Зів’яле листя». У цій перлині української та, без перебільшення, світової інтимної лірики, первоцвіті національного поетичного модерну, розгортається драматично напружена і водночас тонко нюансована екзистенційна діялектика еросу і танатосу, що владарюють душею й долею протагоніста, який, переходячи пекельні кола нерозділеної любови, із закоханого юнака стає зневіреним самогубцем, а з поета-романтика – поетом-декадентом. Разом із тим і його омріяна обраниця із захмарного п’єдесталу «вічної жіночности» падає в безодню міської клоаки, із прекрасної й пречистої діви перетворюючись на жінку-вампа, жінку-привида, жінку-повію. Тим часом Франків «Вертер», згубивши надію здобути недосяжний ідеал, знаходить вихід у суїциді, не в змозі протистояти фатальній гравітації небуття.
Та серед «правдивих Schmerzenskinders» (нім. «дітей страждання») кризової доби Франкової життєтворчости (останніх літ ХІХ ст.) – не тільки поетичні витвори модерної філософії «болю існування», а й максими філософії гуманности високої проби. Лік на особисті й громадські душевні хвороби схилку віку поет віднаходить у проповіді «щиролюдської моральности», котру черпає з давніх пам’яток сакральної літератури і протиставляє облудній новочасній «формальній реліґії… ненависти та клясової боротьби» – марксизмові. Гуманістично інтерпретована християнська етика лягла в основу художньої ідеології книги «Мій Ізмарагд» (а також і її «другого, побільшеного видання» – збірки «Давнє й нове»), де злиденному, невтішному сущому індивідуальної й соціяльної дійсности (цикли «Поклони», «По селах», «До Бразилії», «Із злоби дня») протиставлений ідеал морального належного (найповніше явлений у гномічно-параболічних віршах-«ізмарагдах» циклів «Паренетікон», «Притчі» й «Леґенди»). Домінантним ліричним суб’єктом цієї «учительної» поезії, об’єднаної «спільним діяпазоном морального чуття і темпераменту», стає вже не поет-громадянин, а філософ-мудрець, моральний наставник свого народу, проповідник правдивої доброчесности. Його м’який, ненав’язливий дидактизм sub specie aeternitatis урівноважує жалощі й боління змученого серця.
А проте вони з новою силою вириваються з підсвідомости на світло денне в найсуб’єктивнішій із Франкових збірок – «Із днів журби», інтимному щоденникові поетової душі, згризеної резиґнацією й алієнацією. Самопізнання митця як «внутрішньої людини», проникливий, глибинний ліризм та зосереджений автопсихологізм визначають мистецьку «фізіономію» цієї книги рефлексій і медитацій, ностальгійних споминів і розчарувань, сумнівів і… – віднайдення нової світлої віри в «різнородність духа» й «рожеві блиски ідеалу» (ці мотиви особливо увиразнюються в останньому циклі збірки, «В пленері»).
Подолання зневіри в людських спроможностях змінити світ на краще ознаймило тріумфальне повернення віри в «силу духа» – прихід золотої пори «Мойсея» і «Semper tiro». У нове століття поет увійшов «мужем світла» (Симон Петлюра), мудрецем із душею мужнього конкістадора. Зрілий, досвідчений чоловік промовляє тепер до читача, навчитель життя і національний проводир, втомлений, але не зломлений життєвими випробуваннями, semper magister – і semper tiro, буремний дух якого, за Миколою Зеровим, «одстоюється нарешті в сосудах гуманности і філософічного спокою»[4].
У період «влади творчого духа» (Павло Филипович) дедалі більше активізується звертання до мудрости віків, закодованої у слові, передусім, художньому; поглиблюється проникнення у смислові глибини інтертексту світової культури через ориґінальне, здебільшого полемічне перетлумачення «старих тем». У книзі «Semper tiro», де найповніший вияв знайшла Франкова «адорація штуки» (обожнення творчої сили мистецтва, його онтологічної самоцінности й невичерпальности), в епіцентрі ґетеанськи виваженої, майже «олімпійської» філософсько-поетичної рефлексії – проблеми сутности й призначення мистецтва, сенсу творчости (цикл «Semper tiro»), етичного вдосконалення людської натури («Із книги Кааф»), місця й ролі людини взагалі й митця зокрема в національно-суспільному житті та вселюдській історії («На старі теми»). Лірика цієї найдовершенішої Франкової збірки – квінтесенція екзистенційного досвіду поета-мислителя, кристалізація його етичної, естетичної та історіософської концепцій. «Semper tiro» немовби вивершує величний поетичний світ письменника дорогоцінним каменем-«брильянтом» щирої гуманности, що «пливе з криниці чистої любови».
У поетичному космосі Франка, одначе, крім «сузір’я Ліри» (достоту «тисячострунного» оркестру ліричних віршів, циклів і збірок), яскраво сяє ще й велична «Плеяда» поем найрізноманішої тематики, емоційної тональности й творчої генези – соціяльно-побутових («Панські жарти», більшість «Жидівських мелодій» та частина «Галицьких образків», низка незавершених творів – «Нове життя», «Лісова ідилія» та ін.), казково-леґендарних («Лис Микита», «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім», «Бідний Генріх», «Істар», «Сатні і Табубу», «Поема про білу сорочку» й ін.), історичних («На Святоюрській горі», «Ор і Сирчан» («Євшан-зілля», «Кончакова слава»), сатиричних («Ботокуди», «Вандрівка русина з бідою», той-таки «Лис Микита» тощо). Та найпомітніше місце серед рясного грона творів цього жанру посідають, мабуть, усе-таки чотири філософські поеми: «Смерть Каїна», «Похорон», «Іван Вишенський», «Мойсей» – «діямантова корона» Франка-поета, вінець цілої його велегранної творчости. Саме завдяки цим архітворам його ім’я стоїть в одному ряду з найбільшими ґеніями людства – митцями-філософами Данте, Шекспіром, Мільтоном, Ґете, Байроном.
Ув основі складних сюжетних та проблемно-смислових колізій кожної з цих поем лежить, назагал, єдина екзистенційна протомодель, що концентрує в собі центральні антиномії людського буття (життя, смерти й безсмертя): самотній пасіонарний герой (авторське символічне alter ego), одержимий власною місією, проте відторгнений од свого суспільства, в межовій ситуації, в стані глибокої екзистенційної кризи, унаслідок напружених духових пошуків, через випробування відчуженням, самотністю, сумнівами, зневірою, резиґнацією, самобичуванням, внутрішнім роздвоєнням і навіть зрадою, зазнає духового прозріння і просвітлення, відкидаючи спокуси і сумніви та відкриваючи недовідому досі високу істину на порозі власної смерти; переживає трагічний катарсис, але, через нездоланний бар’єр між пророком і масою, відходить у вічність (гине / вливається в божественну сутність), так і не осягнувши своєї мети, не віднайшовши порозуміння зі своєю громадою і не передавши їй здобутої (нововідкритої) істини. Вочевидь, ув основі цієї моделі – життєвий досвід самого поета, який надто часто у своїй Вітчизні почувався самотнім пророком, що волає серед пустелі німоти й оспалости.
Якщо у згаданих шедеврах Франкового поетичного епосу трагічні суперечності людського буття трактуються у власне філософській площині, то в неперевершеному архітворі його драматургії – драмі «Украдене щастя» (яку з погляду генологічної природи, либонь, доречніше було б окреслити як трагедію: адже тут присутні всі класичні «арістотелівські» жанровизначальні чинники – трагічний патос, трагічні характери, трагічна розв’язка й трагічний катарсис) – вони висвітлюються насамперед у суспільно-психологічному ракурсі. Утім, банальна, на перший погляд, житейська історія «з сільського життя», що розгортається в межах тривіяльного «любовного трикутника» нібито «коло 1870 року в підгірськім селі Незваничах» (а насправді – вічна і всюдисуща, як саме життя), під пером великого майстра слова, глибокого душезнавця й пристрасного людинолюба виростає до мірила екзистенційно-антропологічної драми, головні герої якої – Людина і Доля. Кожен із головних героїв цієї драми (Анна, Микола, Михайло), немовби мітологічний цар Едіп, у пошуках власного украденого щастя почувається іграшкою в руках Фатуму – і водночас протистоїть йому мірою своїх людських спромог.