Канцэпцыя паэтычнага і прыўкраснага ў По прапануе ў якасці ідэальнай тэмы верша тугу па страчанай каханай, чыё з’яўленне толькі на імгненне асвятляе жыццё паэта радасцю далучэння да вечнасці.
Разважаючы пра форму верша, По прапануе правілы арганізацыі паэтычнага тэксту, абумоўленыя неабходнасцю выклікаць у чытача цэласнае ўражанне ад верша. У сувязі з гэтым ідэальны верш не павінен быць занадта доўгім, каб не парушаць адзінства ўражання, але ў той самы час ён не мусіць быць і занадта кароткім, бо не паспее выклікаць глыбокага і трывалага перажывання. Ілюструючы свае развагі, По разглядае «Страчаны рай» Дж. Мілтана як «шэраг невялікіх вершаў». Апроч таго, По падвяргае далікатнаму і вытанчанаму аналізу верш «Блукалец» Г. Лангфэла, у якім адзначае сілу выразнасці, лёгкасць тону і натуральнасць, творы Дж. Г. Байрана, А. Тэнісана і інш.
Адзінства ўражання ў паэзіі По дасягаецца з дапамогаю сугестыўных і сінестэтычных прыёмаў стварэння музычна-жывапіснай тканіны верша. Пры гэтым тропа-сінтаксічныя (сімвалы, інверсіі, паўторы) і гукавыя (асанансы, алітэрацыі) сродкі выразнасці, паводле По, мусяць не толькі апісаць з’яву, але і паказаць працэс руху, абуджэння, нарастання і дасягнення памежнай, часам гратэскавай ступені праяўлення якасці. По захапляе чытача, прымушае яго перажыць напружанне думак і пачуццяў і даводзіць да стану на мяжы быцця і небыцця, рацыянальнага і ірацыянальнага.
У артыкуле «Ліст да Б.» (Letter to B—) По адзначае: «На маю думку, верш адрозніваецца ад навуковага твора тым, што яго непасрэднаю мэтай з’яўляецца асалода, ад рамана – тым, што тут прыносяць асалоду няпэўныя месцы замест пэўных, і толькі пры гэтай умове твор можа лічыцца вершам, бо ў рамане прысутнічаюць бачныя вобразы, што выклікаюць ясныя пачуцці, вершы ж выклікаюць пачуцці няясныя і абавязкова маюць патрэбу ў музыцы, бо ўспрыняцце гарманічных гукаў ёсць самым няясным з усіх нашых адчуванняў. Музыка ў спалучэнні з прыемнай думкай – гэта і ёсць паэзія, музыка без думкі – гэта проста музыка, а думка без музыкі – гэта проза менавіта праз сваю канкрэтнасць».
Музычнасць паэзіі По нараджаюць не асобныя рытмічныя, метрычныя прыёмы, але і плынь гукаў. Паводле По, музыка нараджае паэзію. Музыка і паэзія аб’ядноўваюцца ў песні. Гэта тлумачыць абмежаванасць пастаянных рыфмаў і іх паўтаральнасць – паэт нібы дае варыяцыі адной тэмы, дасягаючы гэтага з дапамогай паўтораў, паралельных канструкцыяў, аднолькавых рыфмаў. Паэзію По яднае з музыкай і іншая якасць: пры ўсёй сваёй «няпэўнасці» музыка ёсць самым дакладным і ўпарадкаваным відам мастацтва. Аднак музыка ў ягоных вершах нясе сэнсавую нагрузку, ніколі не робячыся самамэтай.
Каб уцягнуць чытача ў творчы працэс, неабходнае эмацыйна-псіхалагічнае ўздзеянне верша. У словах, вобразах, кампазіцыі, дынаміцы гукавых спалучэнняў, руху рытму ўтрымліваецца не толькі тое, што выражана іх значэннем, але і яшчэ нешта – намёк на нявыказанае, магчымасць асацыяцыі, эмацыйных і сэнсавых абертонаў, якія не паддаюцца лагічнай расшыфроўцы.
По належыць некалькі зборнікаў вершаў: «“Тамерлан” і іншыя вершы бостанца» (1827), «“Аль-Арааф”, “Тамерлан” і малыя вершы» (1829), «Вершы» (1831), «“Крумкач” і іншыя вершы» (1840).
Паэзія По абапіраецца на цэласную сістэму сімвалаў на ўсіх узроўнях паэтычнага тэксту – ад тэмы, кампазіцыі, вобразнага ладу да гукапісу.
Сімвалы як рухомая тоеснасць паміж ідэальным і літаральным значэннем вобраза вызначаюцца полісеміяй і сугестыяй, але ў лірыцы По, якая мудрагеліста яднае ўяўнае і бачнае аблічча рэчаў, сімвалы падлягаюць умоўнай класіфікацыі паводле формы ўвасаблення сімвалічнага сэнсу ў канкрэтным вобразе.
Так, закляты замак або Калізей у аднайменных вершах По сімвалізуюць смерць Прыгажосці і Розуму, асуджанасць прыгожага ў ашалелым свеце бездухоўнасці, жоўты альбатрос з «Краіны феяў» – «сімвал музыкі сфераў», кволай і безабароннай прыгажосці свету. Уласцівасці сімвала ў вершах По маюць нават няясныя адчуванні (да прыкладу, узрушэнне героя ў «Стансах»). З пазіцыі рамантычнага двухсвецця, суадносінаў рэальнага і ідэальнага тлумачыць По сімвалічны сэнс мары («Мары»), цішыні («Цішыня»).
У вершы «Духі мёртвых» (1827) узнікае вобраз-сімвал вечнасці, што адлюстроўвае далучанасць чалавечага духу да «таямніцы таямніцаў»:
У ранніх вершах По назіраецца аднаразовая змена памеру разам са зменай агульнай танальнасці думкі. Твор падзяляецца на дзве часткі, сугучныя адна адной, як варыяцыі аднае тэмы. Так пабудаваныя вершы «Сон у сне», «Да ракі», «Да Хэлен», «Шчаслівы дзень». Гэты прынцып развіты ў «Горадзе ў моры», «Краіне сноў» і дасягае найвышэйшага ўвасаблення ў позніх вершах – «Улялюм», «Званы».
Верш «Званы» быў надрукаваны пасля смерці паэта – 27 кастрычніка 1849 года ў нью-ёркскім часопісе Union Magazine. У 1848 годзе По наведаў М.-Л. Ш’ю і паскардзіўся на тое, што кепска пачуваецца, сказаўшы, што нават гук званоў яго раздражняе. Тады Марыя-Луіза ўзяла аркуш і, пераймаючы почырк По, вывела загаловак: «The Bells. By Е. А. Рое», а потым і першы радок: «The Bells. The little silver bells». Паэт хутка скончыў страфу. Марыя-Луіза прапанавала яму пачатак другой страфы: «The heavy iron bells», якую По неадкладна працягнуў. Спачатку ў верш увайшло 18 радкоў, у канчатковым варыянце іх 113. Тэма верша пераклікаецца з апавяданнямі «Чорт на званіцы», «Маска Чырвонае Смерці».
У першай частцы апісваецца нараджэнне чалавека і ягонае дзяцінства, стан шчаслівага сну, і срэбныя званочкі гавораць аб прадчуванні духоўнага нараджэння. Няцотная колькасць аднаскладовых словаў, якія ўвесь час паўтараюцца (tinkle, time, bells) і яднаюць гук і сэнс (bells / foretells / wells / cells / swells / dwells / impels / tells / compels / yells / knells; twinkle / oversprinkle; time / rhyme).
У другой частцы гучыць гімн «залатому веку» чалавечага жыцця. Карціна дынамічная, спеў званоў разлятаецца феерверкам. Гэта дасягаецца за кошт змены колькасці стопаў у радку, алітэрацыі санорных і звонкіх зычных пры мінімуме глухіх выбухных, паўтору слова bells 10 разоў запар, што скіроўвае думкі й пачуцці да стану экстатычнага шчасця.
Калі ў першых дзвюх частках сімвалы-гукі ствараюцца з дапамогаю асанансаў вузкага (і) і адкрытых (о, а) галосных гукаў, то ў трэцяй і чацвертай частках прадчуванне і надыход катастрофы перадае алітэрацыя санорных зычных (r).
Эмблемай і квінтэсенцыяй паэзіі По ёсць легендарны верш «Крумкач». Загадкавы вобраз чорнай птушкі, што сядзіць на белым мармуровым бюсце Палады, не падлягае вычарпальнаму вытлумачэнню, нягледзячы на велізарную колькасць каментароў і перш за ўсё – падрабязнае тлумачэнне задумы і яе ўвасаблення самім аўтарам. У 1846 годзе ў працы «Філасофія кампазіцыі» ён піша, што «ў стварэнні гэтага твора не ўдзельнічалі ні выпадковасць, ні інтуіцыя, што праца крок за крокам рухалася да завяршэння з усёй дакладнасцю і жорсткай паслядоўнасцю – як рашэнне матэматычнай задачы».
У вершы «Крумкач» узнікае трагічнае напружанне ад сутыкнення розуму героя, які асэнсоўвае немагчымасць сустрэчы з каханаю па той бок зямнога быцця, і душою, што прагне гэтай сустрэчы. Тэма неадольнай мяжы паміж жыццём і смерцю, часам і вечнасцю, надзеяй і сумневам, верай і адчайным скепсісам выказаная ў двайным дыялогу – унутраным (героя і ягонай свядомасці) і вонкавым (героя і птушкі). Вытрымка, якую дае цвярозы розум, і іранічнае стаўленне да «дурной» птушкі, што паўтарае адно і тое ж слова, змяняюцца пачуццём трывогі, адчаю, бязмежным болем безнадзейнасці. «Я вырашыў унесці варыяцыі і такім чынам значна пашырыць уражанне, захоўваючы збольшага аднастайнасць гучання, аднак увесь час змяняючы сэнс: інакш кажучы, я вырашыў увесь час ствараць новыя ўражанні, па-рознаму выкарыстоўваючы рэфрэн, пры гэтым пакідаючы яго ў большасці выпадкаў без зменаў». Нарастанне трывогі адбываецца дзякуючы на першы погляд выпадковаму, а насамрэч заканамернаму перасячэнню логікі ўнутранага маналога героя, які тужыць па прыўкраснай Лінор, з асэнсаваным адказам крумкача. У выніку слова nevermore набывае супрацьлеглы сэнс і пачынае абазначаць пакуту няпэўнага існавання на мяжы надзеі й безнадзейнасці.
Самабытнасць і супярэчлівасць несмяротных твораў Эдгара По шмат у чым абумовіў дзіўны сплаў амерыканскай і еўрапейскай культураў у перыяд фармавання нацыянальнай літаратуры ЗША. З імем Э. По звязанае станаўленне амерыканскага рамантызму, які адлюстраваў працэс набыцця нацыянальнай самасвядомасці (рух натывізму) пасля перамогі ў вайне за незалежнасць ад Брытаніі. У спалучэнні жанравых формаў еўрапейскага рамантызму і культурна-гістарычных рэаліяў амерыканскага жыцця нараджаўся новы мацярык на мапе сусветнай літаратуры: «галандскія» навелы Вашынгтона Ірвінга, гістарычныя раманы Фенімора Купера, псіхалагічная проза Натаніэла Готарна, «марскі» раман Генры Мэлвіла.
Аднак менавіта з По пачалася сусветная слава амерыканскай літаратуры, якая не толькі пераадолела стадыю вучнёўства і зраўнялася з літаратурай еўрапейскай, але і змагла яе апярэдзіць. Эдгар По сваімі мастацкімі здзяйсненнямі ў паэзіі і навелістыцы здолеў выйсці за межы актуальных задачаў нацыянальнай літаратуры і пракласці дарогу новым кірункам і жанравым формам у развіцці еўрапейскай і сусветнай літаратуры.
Нарынэ ШахназаранАпавяданні
Метцэнгерштэйн
Pestis eram vivus – moriens tua mors ero.[3]
Марцін Лютэр
Ва ўсе часы чалавека паўсюль пераследавалі жах і лёс. Навошта тады ўдакладняць, калі адбылася мая гісторыя? Хопіць і таго, што ў апісаную пару ва ўнутраных рэгіёнах Венгрыі была шырока распаўсюджаная таемная вера ў дактрыны метэмпсіхозу*. Не буду нічога казаць пра самі дактрыны, іх памылковасць ці праўдападобнасць, аднак я ўпэўнены, што наш недавер (так Лабруер* называў усе нашыя няшчасці) «vient de ne pouvoir etre seuls».[4]
Асобныя з гэтых венгерскіх прымхаў амаль межавалі з абсурдам. Яны, венгры, істотна адрозніваліся ад сваіх усходніх уладцаў. Душа, казалі, напрыклад, яны (цытую паводле аднаго вельмі дасціпнага і разумнага парыжаніна), «ne demeure qu’un seul fois dans un corps sensible: au reste – un cheval, un chien, un homme meme, n’est que la ressemblance peu tangible de ces animaux».[5]
Сем’і Берліфітцынгаў і Метцэнгерштэйнаў варагавалі стагоддзямі. Ніколі раней два такія магутныя дамы не яднала такая бязлітасная нянавісць. У часы нашай гісторыі адна змарнелая і злавесная старая вядзьмарка сказала, што «хутчэй змяшаюцца вада і агонь, чым Берліфітцынг падасць руку Метцэнгерштэйну»*. Крыніцу гэтае варажнечы можна, відаць, знайсці ў словах старадаўняга прароцтва: «Страшным будзе падзенне высокага імені, калі смяротнасць Метцэнгерштэйна, нібы вершнік на кані, пераможа несмяротнасць Берліфітцынга».
Самі па сабе гэтыя словы нічога асаблівага, безумоўна, не значаць. Але нават драбнейшае прыводзіла (прычым не так даўно) да бурных падзеяў. Дарэчы, маёнткі ворагаў месціліся побач, і іх гаспадары спаборнічалі ў тым, хто мацней паўплывае на рашэнні ўлады. Найбліжэйшыя суседзі рэдка сябруюць – а насельнікі замка Берліфітцынг са сваіх высокіх вежаў маглі зазіраць у вокны палаца Метцэнгерштэйн. Падгледжаная феадальная раскоша ніякім чынам не магла суцішыць незычлівасць менш старажытнага і менш багатага роду Берліфітцынгаў. Чаго тады здзіўляцца, што нейкае прароцтва, хай сабе і дурное, паспяхова ўзмацніла нянавісць дзвюх сем’яў, ужо даўно падагрэтую мноствам спрэчак і спадчыннай зайздрасцю? Прароцтва, відаць, намякала (калі яно магло на нешта намякаць) на канчатковую перамогу мацнейшага дому і ніколі не забывалася слабейшымі і менш уплывовымі, а ад таго яшчэ больш варожымі супернікамі.
Вільгельм, граф Берліфітцынг, хаця і падняўся надзвычай высока, у часы нашае гісторыі быў нямоглым і здзяцінелым старым, які не вылучаўся нічым, апроч празмернай застарэлай варожасці да сям’і супернікаў і гарачай любові да коней і паляванняў: нягледзячы на цялесную слабасць, паважны ўзрост і разумовую нядужасць, ён штодня ўдзельнічаў у небяспечных ловах.
Фрэдэрык, барон Метцэнгерштэйн, наадварот, быў яшчэ непаўналетні. Яго бацька, дарадца Г., памёр маладым. Маці, лэдзі Мэры, хутка адправілася за ім. На той момант Фрэдэрыку было пятнаццаць*. У горадзе пятнаццаць гадоў – не надта сур’ёзны ўзрост: дзіця можа заставацца дзіцем нават пасярэдзіне другога дзясятка*, але ў глушы, прычым такой велічнай глушы, як гэтае старое княства, пятнаццаць гадоў – гэта зусім іншае.
Прыўкрасная лэдзі Мэры!* Як магла яна памерці? Няўжо ад сухотаў? Але я малюся пра тое, каб пайсці яе дарогаю. Я хацеў бы, каб усё дарагое мне загінула ад гэтай пяшчотнай хваробы. Як гэта чароўна – адысці ў росквіце юнае крыві, калі сэрца – сама жарсць, уяўленне – сам агонь, адысці на зыходзе году, сярод згадак пра шчаслівыя дні і быць назаўсёды пахаваным у раскошнай восеньскай лістоце!
Так і памерла лэдзі Мэры. Малады барон Фрэдэрык стаяў ля труны маці зусім самотны, без аніводнага сваяка. Ён паклаў далонь на яе ціхамірны лоб. Яго далікатнае цела ні разу не скаланулася, ніводзін уздых не вырваўся з яго суворых грудзей. З дзяцінства бязлітасны, натурысты і імпэтны, да згаданага мной узросту ён паспяхова засвоіў усе самыя жорсткія, распусныя і безразважныя спосабы бавіць час, паставіўшы заслону перад плынню пабожных думак і светлых згадак.
Паводле ўмоваў, акрэсленых загадам бацькі, пасля смерці апошняга малады барон адразу ж завалодаў усёй вялізнай маёмасцю роду. Мала хто з венгерскіх дваранаў атрымліваў такое багацце. Сярод незлічоных замкаў асаблівай раскошнасцю і памерам вылучаўся Метцэнгерштэйн. Ніхто і ніколі не вызначаў дакладна мяжу гэтае вотчыны, аднак галоўны парк маёнтка раскінуўся больш як на пяцьдзясят міляў па перыметры.
Калі такое багацце перайшло да такога маладога і добра вядомага ў грамадстве ўласніка, амаль ва ўсіх зніклі сумневы наконт таго, як найбліжэйшым часам будзе паводзіцца барон. І праўда: ужо ў наступныя тры дні спадчыннік пераірадзіў Ірада* і з лёгкасцю пераўзышоў усе чаканні сваіх самых захопленых прыхільнікаў. Ганебныя оргіі, страшэнныя здрады, нечуваныя злачынствы хутка ўпэўнілі яго напалоханых васалаў, што ні рабская пакорлівасць, ні самае патрабавальнае сумленне не абароняць іх ад бесчалавечнасці і крывавых іклоў гэтага дробнага Калігулы*. Ноччу чацвертага дня загарэліся стайні Берліфітцынгаў, і між суседзямі імгненна разышліся чуткі, якія аднагалосна дадалі падпал да спісу іншых жахлівых злачынстваў барона – як дробных, так і пачварных.
Падзея выклікала шалёны гармідар, а малады дваранін тым часам сядзеў, занурыўшыся ў думкі, у вялізнай самотнай верхняй зале фамільнага палаца Метцэнгерштэйнаў. З багатых, хаця і выцвілых габеленаў панура глядзелі прывідныя велічныя абліччы тысячы яго знакамітых продкаў. Тут святары ў дарагіх гарнастаях і ўплывовыя біскупы па-сямейнаму сядзелі з уладаром і тыранам і накладалі вета на прыхамаці часовага караля ці адным папскім дэкрэтам спынялі мяцежны скіпетр архіворага. Тут цёмныя высокія постаці князёў Метцэнгерштэйнаў на мускулістых баявых конях скакалі па целах зрынутых ворагаў і палохалі рашучасцю людзей нават з самымі трывалымі нервамі – і тут жа спакуслівыя лебядзіныя фігуры дамаў мінулых дзён праплывалі ў віхурах уяўных танцаў пад гукі выдуманых мелодыяў.
Але пакуль барон прыслухоўваўся – ці ўдаваў, што прыслухоўваецца, – да ўсё большага хвалявання з нагоды стайняў Берліфітцынгаў, а можа, абдумваў яшчэ адну прыгоду, яшчэ адну рашучую і дзёрзкую ідэю, яго позірк мімаволі прыцягнула фігура велічэзнага каня незвычайнае афарбоўкі, выяўленага на габелене, што належаў сарацынскаму продку з сям’і ворагаў. Конь нерухома, нібы статуя, стаяў на першым плане карціны, а на заднім плане пераможаны вершнік паміраў ад кінжала аднаго з Метцэнгерштэйнаў.