И хотя режиссер уже менял местами некоторые сцены в попытках усовершенствовать сценарий и добиться нужного баланса, именно работа непосредственно с материалом повлекла за собой изменения с точки зрения ощущений, смыслов и мощности сцен.
Почему
Начнем с того, что существуют фильмы-хроники, их структуру менять нельзя. А вот в других случаях, как, например, в случае с тем же фильмом «После любви», где нельзя было перемещать финал и перетасовывать стадии кризисной ситуации в отношениях, потребность менять структуру может быть вызвана рядом причин.
Я бы отметил такие: эмоции, понимание, позитивное или негативное восприятие актеров. Продумывая порядок сцен и то, как много экранного времени отводится тому или иному актеру, нужно принимать во внимание то, как публика воспринимает знаменитых актеров, а как неизвестных, пусть это и не повсеместная проблема и возникла она только в последние годы.
Слабое исполнение некоторых актеров; возможно, провал в реализации замысла той или иной сцены; в конце концов, необходимость полностью вырезать одну или несколько неудачных сцен; склейки, которые нарушают баланс нарратива; слишком длинный хронометраж фильма, который так затягивать не стоит, ведь главное – что останется в памяти после просмотра; возможно, сам стиль фильма будет отторгать те или иные сцены (к примеру, в случае с фильмами Пиала часто вырезались все строго информативные сцены); но главным образом совершенство сценария, – вот главные причины продолжать работать над структурой.
Как
Так как монтаж не вполне можно отнести к числу точных наук, главным образом режиссер монтажа, задумываясь о последовательности сцен, о лучшем месте для той или иной сцены или группы сцен – скажем так, главы, – полагается на свои ощущения: например, скуку, неприятие или непонимание.
Сложность как раз и заключается в том, чтобы сочетать холодный разум и это, возможно обманчивое, первое впечатление, которое – и вот вам еще одна проблема, которую научными методами не решить, – может быть основано на каких-то личных особенностях и у разных людей отличается. Первое впечатление режиссера монтажа может отличаться от первого впечатления режиссера и аудитории. Однако режиссер монтажа должен быть уверен в своих реакциях, потому что, пусть они и отличаются от реакций других людей, в них есть своя логика, которая поможет найти подходящие для фильма решения. Мы исходим из мнения, что фильм для монтажера является главной опорой, что он, следуя своим внутренним законам, может влиять на ощущения монтажера, способствуя продуктивному анализу (осмелюсь сказать, что, на мой взгляд, главной опорой является именно фильм, а не режиссер).
У режиссера гораздо более сложная миссия, иногда он для фильма худший судья, ведь он так сильно погружен в мир фильма, а главное, в то, какие смыслы в него вложены и какое впечатление он должен произвести. Режиссера переполняют эмоции, в том числе наслаждение от процесса создания фильма, что может плохо сказываться на его способности к анализу. А значит, режиссер в беде. Заметьте, режиссер в общении с монтажером чаще всего употребляет, говоря о фильме, прошедшее время, тем самым выдавая свой неосознанный страх, что фильму еще только предстоит выйти на экраны. А уж сегодня мы точно знаем, что будущее может быть по-настоящему пугающим.
И тут монтажер должен охладить пыл режиссера… Он должен действовать практично и разумно. Изложив все свои соображения письменно, на бумаге, выписав цели каждой сцены, будет проще изменить структуру и оценить, какие изменения в монтаже эти перемены за собой повлекут. Ведь какие-то элементы придется убирать, какие-то добавлять в связи с изменением порядка сцен.
Понять, правильно сделана работа или нет, поможет только просмотр фильма, причем жать на паузу и смотреть по кусочкам нельзя, как бы ни хотелось. Бывает, кажется, что тот или иной эпизод надо сделать побыстрее, но, возможно, это плохо повлияет на солидный следующий фрагмент фильма.
Единственный выход: вырезать эту испорченную сцену, и, может быть, на освободившемся месте вы в итоге передадите более важную информацию или эмоцию, избежав, таким образом, ненужных повторений.
То, что не получается найти для сцены подходящее место в фильме, подтверждает ее ненужность. (В фильме Пиала «Ван Гог» мы решили проблему таким образом: сцену, в которой Маргарита признается отцу, что любит Винсента, мы поместили в то место, где, не будь этой сцены, могло бы возникнуть ощущение, что мы ходим по кругу.)
А вот пример того, как изменение структуры может добавить новый смысл и новую эмоцию: в «Украденных поцелуях» сцену, в которой Клод Жад стучит в дверь Жан-Пьера Лео, а он не отвечает, мы решили поместить после сцены, в которой Дельфина Сейриг подходит к постели Лео. Таким образом, дверь разделила двух любимых женщин главного героя.
Сегодня
Было бы несправедливо сказать, что сегодня монтажерам и режиссерам приходится уделять больше времени работе над структурой потому, что есть тенденция к недостаточной проработанности сценария. Ленивые режиссеры, конечно, есть, но сейчас не о них. Точнее было бы отметить, что работа над структурой с годами занимает все более важное место в списке приоритетов монтажера. Работа над структурой и сопряженные с ней соперничество между монтажером и режиссером и их обмен мнениями являются важными компонентами того длинного пути, что фильм проходит от замысла к воплощению.
Главная проблема заключается в том, что на цифру снимать дешевле, чем на пленку, поэтому материала снимают всё больше, зачастую не уделяя внимания внутреннему ритму кадра, тому, как он смотрится на фоне всего отснятого материала: скажем, девятнадцатый дубль может быть в два раза длиннее первого (а первый – всегда лучший, как говорил Трюффо на «Стреляйте в пианиста». Я бы, правда, дополнил: лучший, если режиссер хорошо поработал над ритмом, монтажер – над склейкой, а актеры прожили кадр).
Сегодня любой замысел можно реализовать практически мгновенно, но я не уверен, что простота реструктуризации вылилась в увеличение количества попыток сделать это. Но я отлично помню моменты, когда мы (режиссер, монтажер, ассистент монтажера, стажер, друг, зашедший в монтажную или проекционный зал, а может, любовник или любовница кого-то из этих людей) чувствовали потребность разрушить карточный домик и построить дом заново. Мы чувствовали, что не попробовать эту новую структуру (сначала быстренько набросанную на бумаге, иногда в каком-то истерическом состоянии, когда хотелось, как Архимеду, кричать «Эврика!») было бы просто несерьезно. И пусть это занимало огромное количество времени, зато давало возможность усовершенствовать и сценарий. Об удачности новой структуры мы судили после просмотра фильма (или его эпизода, если меняли мы только его), это были долгие споры, мы взвешивали все «за» и «против», никогда не бывая в них уверенными.
Может быть, сегодня стала возможной молниеносная работа не со структурой как таковой, а скорее с деталями: тут немного сократить, тут немного расширить.
Что смотреть
Вестерн «Шейн» (Джордж Стивенс, 1953), по мнению некоторых, может сравниться с лучшими работами Джона Форда и Говарда Хоукса. Картину монтировал Уильям Хорнбек, в 1977 году признанный ста своими американскими коллегами лучшим режиссером монтажа.
Воспользуемся тем, что Ян упомянул «Новые времена» (1936) Чарли Чаплина, и напомним о малоизвестном монтажере Уилларде Нико, работавшем над четырьмя фильмами Чаплина, включая «Великого диктатора» (1940). Безупречное чувство времени Чаплина делает его фильмы достойными внимательного изучения, а его любовь к съемке огромного количества дублей и к фронтальным планам, где разнообразие углов съемки сведено к минимуму, ставит перед монтажером, с одной стороны, простую, а с другой – сложную задачу.
Ян упоминает «Тюрьму» (Бергман, 1949), а я хочу сказать, что в принципе все ранние фильмы Бергмана (к примеру, «Лето с Моникой», 1953) стоит смотреть, ведь то, как легко он обращался с материалом с самого начала карьеры, еще работая над своим первым фильмом, «Травлей» Альфа Шеберга (1944), в качестве сценариста и помощника режиссера, впечатляет. Сильвия Ингемарсдоттер, интервью с которой есть в книге, монтировала фильмы Бергмана, начиная с «Осенней сонаты» (1978) и заканчивая «Сарабандой» (2003).
«Сладкий фильм» Душана Макавеева (1974) и другие его работы, некоторые из которых монтировали специалисты, интервью с которыми я включил в книгу, определенно стоит смотреть. «Любовная история, или Трагедия телефонистки» (1967), «Невинность без защиты» (1968) и «W. R. Тайны организма» (1971) представляют собой удивительное сочетание радикальной политизированности и откровенной сексуальности, а необычный монтаж помогает режиссеру добиться своей цели шокировать и взволновать аудиторию.
Жана-Франсуа Стевенена и Яна крепко связало общее понимание множества элементов Французской новой волны. Если решите посмотреть «Шапку» (1978) или «Дубль-господ» (1986), готовьтесь: традиционного нарратива не будет. Обратите внимание, как монтаж взаимодействует с повествованием о том, как судьба заносит героев то туда, то сюда. Отсутствие логики тут лишь кажущееся. Недавно Ян опубликовал книгу, вдохновленную «Шапкой», называется она «Точка зрения зайца».
Клэр Дени, для которой Ян монтировал «Ненетт и Бони» (1966), – прекрасный режиссер. Прежде чем дебютировать с фильмом «Шоколад» в 1988 году, Клэр ассистировала Макавееву, Джиму Джармушу и Виму Вендерсу. Поначалу кажется, что фильмы Клэр построены на логичном сценарии, но затем они внезапно «сходят с колеи», что становится для зрителя встряской. Посмотрите, к примеру, «35 стопок рома» (2008), «Белый материал» (2009) или, из более раннего, «Красивую работу» (1999).
Морис Пиала и Ян долго и продуктивно сотрудничали: с 1980 года («Лулу») по 1991-й («Ван Гог»). Самыми яркими совместными работами назову как раз «Ван Гога» и «Под солнцем Сатаны» (1987). Пиала снимал бескомпромиссное кино, а монтаж Яна был зачастую не просто сжатым, минималистичным, но реально грубым. Таким образом, зритель погружался в эмоциональную неразбериху, в которой живут герои фильмов Пиала. В его фильмах, в частности, играли блистательные Жерар Депардье и Сандрин Боннэр (вот уж точно актерский состав мечты для монтажеров, которым особенно важна особая химия, которая есть в талантливой игре).
Ян впервые был упомянут в титрах фильма Трюффо «Две англичанки и Континент» (1971), и произошло это после того, как на двух других его фильмах он поработал ассистентом монтажера. Впоследствии Ян продолжал сотрудничество с Трюффо вплоть до 1976 года («Карманные деньги»).
Мэри Стивен
С Мэри я познакомился на конференции в Брисбене, в которой мы оба участвовали, и сразу же был очарован ее рациональным подходом ко всему, что касается монтажа. У Мэри необычный взгляд на профессию, сформировавшийся за счет ее разнообразного опыта: во Франции она работала с Эриком Ромером, а в Китае (и множестве других стран) – с начинающими режиссерами.
РК – Где вы родились? Чем занимались ваши родители? Вы из творческой семьи?
МС – Я родилась в Гонконге и росла там в шестидесятые. Мои родители – типичный пример людей, самостоятельно пришедших к успеху в послевоенном Гонконге. Мама была школьной учительницей, отец – скорее представитель рабочего класса, хорошим внутрисистемным образованием похвастаться не мог. У мамы была склонность к писательству, она и стихи писала, и статьи в литературные и женские журналы под псевдонимом. Родители открыли компанию по продаже стройматериалов, и дела у них пошли отлично, потому что после войны в Гонконге начался настоящий строительный бум. Когда родители немного разбогатели, отец стал больше времени посвящать своему хобби: он снимал любительские фильмы, сначала на 8-мм пленку, потом на 16-мм. У нас всегда был проектор, отец покупал кинохроники и мультики Текса Эйвери, которые тогда были очень популярны. У него была камера Bolex, пресс для склейки кинопленки, стойка для кинопроекции. В такой вот атмосфере я и выросла.
РК – Какое образование вы получили? Какие еще виды искусства вас вдохновляли? Когда вы заинтересовались кино?
МС – В средних классах я увлекалась писательством, как мама. Писала статьи в журналы и газеты. Когда я уже заканчивала среднюю школу, мы эмигрировали в Канаду. Переехав в Монреаль, я стала гораздо меньше говорить на родном языке и меньше писать. Вообще, в средних классах у меня с английским все было отлично, но моя манера разговора была старомодной по сравнению с тем, как общались мои одноклассницы из монреальской школы в то время (1969 год). И вполне естественным образом получилось, что кино заменило мне письмо. Я выучила новый способ коммуникации, визуальный язык.
РК – Как вы думаете, повлиял ли ваш необычный взгляд на мир на ваш подход к монтажу? Ведь вы выросли в одной стране, а затем построили свою судьбу в другой.
МС – Думаю, на мой подход к жизни в целом, не только к монтажу, повлияло то, что в моем менталитете как бы перемешались следы разных культур. Определенно, из каждого жизненного этапа я вынесла что-то свое, что повлияло на некую внутреннюю музыку или попросту ритм моего монтажа. Монтируя сцену, я представляю себе ближневосточный ритм, африканский, китайский, думаю, какой из них будет наиболее гармоничным для данной сцены.
В кино я начала ходить очень рано, не помню точно когда. Ведь мой отец, как я уже говорила, обожал кино и детей тоже подтягивал. Один из первых фильмов, что я увидела, определенно был в жанре саспенс, пожалуй, это был фильм Хичкока. В Гонконге в то время не было запретов на посещение кинотеатров до определенного возраста. Бывало, дети и в ночных клубах всю ночь проводили, пока их мамы, работающие там, развлекали гостей. Так что ничего удивительного в том, что папа повел нас на Хичкока, нет. Я помню, у меня тогда был очень морализаторский подход к фильмам, и в одной из сцен, когда герой чуть не утонул в своей машине или что-то вроде того, я сказала: «Он слишком гордый, это его до добра не доведет».
РК – Этот морализаторский подход к фильмам или, может, к обществу в целом у вас сохранился?
МС – Нет, не думаю… Но это было типично для того времени и той среды, ведь почти все школы в Гонконге спонсировали церкви, протестантские или католические. Так что образование очень сильно основывалось на христианских, буддистских или конфуцианских концепциях добра и зла, причины и следствия, наказания и вознаграждения. Не думаю, что этот подход сохранился у меня во взрослой жизни и влияет на мой подход к нарративу. Определенно, мне нравится, когда события в истории развиваются не так, как мы привыкли, не так, как нас учили в детстве: мол, хороший герой получает награду, плохой – наказание.
РК – Благодаря каким фильмам или режиссерам вы заинтересовались монтажом? Кто влиял на вас по мере профессионального становления?
МС – Я хотела изучать кинематограф, но мне не удалось поступить на соответствующие специальности, хотя документы я подавала… Я поступила в Университет Акадия, на математическую специальность, и сразу записалась на все дополнительные курсы по истории искусств и прикладным искусствам, на какие могла. Потом я вернулась в Монреаль и нацелилась поступать на специальность «визуальные коммуникации». Срок подачи документов я пропустила, портфолио у меня не было, но в первый же день семестра я стояла у кабинета директора, и почему-то он решил меня взять на место, освободившееся за счет того, что несколько зачисленных студентов занятия не посещали. Мы договорились, что официальное заявление с портфолио я подам позже. Узнав об этом в середине семестра, мой преподаватель телеискусства ворвался в кабинет директора, чтобы убедить того в том, что дела у меня идут более чем приемлемо и, значит, необходимости доказывать свою способность учиться у меня нет. Таким образом, мой статус «зачислена с испытательным сроком» изменили на «зачислена».