Примерно в тот период времени я посмотрела в кинотеатре в центре города фильм Шу Шуен Тонг «Арка». По дороге в общежитие ко мне как будто пришло озарение. Я поймала спокойное, умиротворяющее ощущение и при этом чувствовала, будто нахожусь в эпицентре урагана. Именно в тот момент я поняла, что мое призвание – кино.
РК – Как вы думаете, так на вас подействовал сам фильм или дело еще и в том, что режиссер – женщина? Этот фильм кардинально отличался от того, что вы видели раньше?
МС – Думаю, это ощущение спокойствия в эпицентре урагана частично объясняется тем, что в тот период я уже активно погрузилась в обучение по специальности «визуальные искусства», вокруг меня было полно длинноволосых, лихих студентов, экспериментирующих, играющих в художников, а я на тот момент не так давно эмигрировала из восточной страны… Все это было достаточно сложно для меня, я чувствовала себя отчужденно. Я постоянно чувствовала, что никогда не смогу по-настоящему стать частью этого мира, и была уверена, что это помешает мне осуществить свою мечту стать художником «художником». Возможно, поэтому на меня так хорошо повлиял этот фильм: тихий, черно-белый, с необычным нарративом, глубоко эмоциональный, но при этом успокаивающий. Я осознала, что не обязательно кричать, чтобы заявить о себе.
Я пересмотрела этот фильм много лет спустя и, хотя испытала те же эмоции, о форме судила уже по-другому. В те дни совсем иначе работали с планами: постоянно переходили от крупных к общим и обратно, сейчас так не принято. А может, через десять лет то, как сейчас принято снимать с руки или имитировать съемку с руки, тоже будет казаться безнадежно устаревшим.
Впоследствии я определилась с выбором: режиссура уступила монтажу первое место в списке моих приоритетов. С годами творческий монтаж стал приносить мне не меньше удовлетворения, чем съемки собственных фильмов, а может, и больше. Особенно на это повлияло то, что я все больше вовлекалась в работу над сценарием, в последние лет десять я часто помогала молодым режиссерам со структурой их картин. Это совершенно особое чувство. Монтировать с молодыми режиссерами, помогать им нащупать и сформулировать свою историю, выработать свой голос не менее приятно, чем создавать что-то свое.
РК – Кажется, вы получаете особое удовольствие и вдохновение от особого формата взаимодействия, особенно с молодежью, может, поэтому вы так любите монтаж?
МС – Да, в работе с молодыми режиссерами есть свой особый творческий элемент. А еще дело в том, что в последние годы у монтажеров стало больше свободы в плане «написания» фильма. И тут уже не важно, с молодым режиссером ты сотрудничаешь или не очень. Это очень приятный монтаж, не техническая работа, а именно творческая. Ты вовлекаешься в процесс создания фильма, иногда даже играешь роль катализатора этого процесса. Часто у монтажеров (а также операторов-постановщиков и других технических специалистов) спрашивают, не хотели бы они стать режиссерами, как будто стать режиссером – главная цель любого киноработника. Также я не раз слышала, как умные, талантливые монтажеры защищались, доказывая, что быть «всего лишь» монтажером не так уж плохо… Вот это «всего лишь» доказывает, что люди в большинстве своем не понимают, что по сути монтажер иногда делает огромный вклад в процесс создания фильма.
РК – Назовете ли какой-то конкретный фильм, работая над которым вы почувствовали особую причастность к «написанию»?
МС – Да, «Переливающиеся истории», документальный фильм Джесси Танг, это определенно тот случай. Она предоставила мне весь разнообразнейший материал (интервью, повседневные съемки, архивные фото- и видеоматериалы, кадры, отснятые в формате супер-8, кадры, прерывающие сюжетную линию и так далее), рассказывала мне о своих впечатлениях, о желании комбинировать фотоматериалы и моушн-графику… Еще один пример такого сотрудничества – «Юный патриот» Дю Хайбинь, а также «Дикая трава Циндао» Лины Янг.
РК – Да, я видел все эти фильмы и высоко оценил работу с материалом: получилось что-то вроде лоскутного одеяла. Каждый фрагмент точно на своем месте, а не там, куда его просто решили воткнуть, нарратив получился плавным, естественным. Определенно, то, как вы чувствуете материал и форму, тому причиной, но и без сильнейшей преданности делу и знания материала ничего бы не получилось.
МС – Спасибо! На самом деле эти фильмы – моя гордость.
Каждый раз, как кому-то вручают награду за монтаж того или иного фильма, я всегда задумываюсь, как шла работа: сколько тут точных указаний режиссера, сколько творческой работы монтажера, а может, речь об идеальном балансе? В случае с другими техническими специалистами их вклад в фильм всегда виден, в случае же с монтажером большая часть работы спрятана. Никогда нельзя сказать наверняка, фильм прекрасно смонтирован или просто режиссер изначально так снимал (если это Хичкок, например), а может, дело и в том и в другом (и каков в процентном соотношении вклад монтажера в таком случае).
РК – А как вы решили стать монтажером?
МС – Я поехала на год по обмену в Париж, в магистратуру, и там начала снимать фильмы. Мы посещали разные занятия, в том числе еженедельный семинар Эрика Ромера.
РК – Вы учились в Высшей национальной школе аудиовизуальных искусств или в другом месте? Расскажите о других важных событиях того периода, оказавших влияние на ваше профессиональное формирование.
МС – Нет, это была Школа искусства и археологии, программа Парижского университета. И Ромер, наряду с несколькими другими преподавателями, там вел занятия по киномастерству.
Так как денег на съемки первого фильма у меня не было, а финансовый вопрос в тот год стоял особенно остро, я отправилась к Ромеру в офис, чтобы постараться убедить его спонсировать меня. Секретарь меня не пустил, но сам Ромер все-таки потом пригласил на встречу. Он тогда репетировал «Парсифаля Галльского» с актерами. И долгое время я оставалась просто молчаливым наблюдателем.
РК – Что вас впечатлило в методах Ромера? Расскажете о его подходе к работе с актерами?
МС – Больше всего впечатляет то, как Ромер организовывал кинопроизводство: и средств, и людей минимум. Ничего лишнего, все только необходимое. К моменту начала съемок сценарий тщательно проработан, все отрепетировано, так что дублей делали очень мало, и почти все, что отсняли, использовали во время монтажа. У Ромера был очень дисциплинированный подход к длине фильмов, он всегда еще до окончания съемок знал примерный хронометраж. Таким образом, монтаж, можно сказать, начинался еще до конца работы над сценарием, чтобы фильм не был слишком длинным на тот момент, когда мы приступим к фактическому монтажу.
С несколькими актерами Ромер работал годами. Новых выбирал по фото или по рекомендациям знакомых. Долго пил с ними чай, говорил о том о сем, далеко не всегда на темы, связанные с проектом. Дело в том, что, пообщавшись с актерами, получше узнав их, их манеру разговора, Ромер дорабатывал сценарий и диалоги. Дописав сценарий, он проводил с актерами несколько неформальных репетиций. На этом этапе он был особенно строг к диалогам, не допуская никаких замен и импровизации.
Эти репетиции проходили в кабинете, а затем, определившись с локациями, Ромер проводил репетиции там, и только потом начинались сами съемки. Ромер уважал манеру общения актеров и разрешал им двигаться как удобно. У него была особая чувствительность к индивидуальной жестикуляции актера, к особенной грации каждого.
Когда я снимала свои первый и второй фильмы, Ромер несколько раз приходил на съемки. Это было примерно в тот период, когда он вернулся к съемкам на 16-мм и снял «Жену авиатора». Ромер спросил, не хочу ли я поработать ассистентом Сесиль Десюги, и я согласилась. Таким образом, в монтаж я попала по чистой случайности. А ведь Ромер мог вместо меня позвать Нестора Альмендроса! Мы, студенты визуальных искусств, не специализировались на каком-то аспекте киноискусства, мы просто выбирали одну область визуальных искусств, и я выбрала кинематограф. Так что мы занимались всем: и съемками, и монтажом, и звуком.
РК – Вы когда-нибудь говорили с Сесиль о том, как начиналась «Новая волна», ведь она этот период застала?
МС – Да, я ее порасспрашивала, когда готовилась читать лекцию о «Новой волне» в Гонконге. К сожалению, она не много помнит. Ромер рассказывал мне, что резкие смены кадра в фильме «На последнем дыхании», который монтировала Сесиль, получились на самом деле случайно: дело в том, что после первого показа спонсор счел фильм слишком длинным, и Годар просто попросил Сесиль порезать длинные сцены в середине, там, где пленку передержали или недодержали. Так и получился знаменитый рваный монтаж. Сесиль говорит, что она этого не помнит.
РК – Вы учились, наблюдая за какими-то определенными монтажерами или режиссерами?
МС – Когда Сесиль завершила карьеру, а я вернулась в Париж после восьмилетнего отсутствия, Ромеру был нужен монтажер на фильм «Зимняя сказка», потому что Лиза Эридиа уже работала над фильмом своего партнера Жан-Клода Бриссо. И с тех пор я монтировала все полнометражные и короткометражные фильмы Ромера. Определенно, Ромер оказал влияние на мой взгляд на мир, на мое чувство ритма; именно с ним я научилась технике съемки «восьмеркой»; именно благодаря ему поняла, что в диалоге слушателю надо уделять не меньше внимания, чем рассказчику.
РК – Говоря: «Он сформировал мой взгляд на мир», вы имеете в виду, что постепенно учились у него, работая вместе над монтажом? Каковы особенности съемки «восьмеркой» Ромера?
МС – Только потом, монтируя фильмы молодых независимых режиссеров из Азии и Турции, я поняла, что чувство ритма у меня выработалось главным образом при сотрудничестве с Ромером. Многие говорят, что Ромер снимал медленное кино, но на самом деле склейки у него очень резкие. Его фильмы отличаются резким ритмом, чистым монтажом, в них ничего лишнего, никаких выстраданных эмоций. Я часто вдохновлялась такой манерой, монтируя фильмы независимых режиссеров.
Что касается съемки «восьмеркой», Ромер, как никто другой, умел показать реакцию слушателя, вместо того чтобы сосредотачиваться лишь на говорящем. Глубина в этом случае гораздо больше, чем если бы мы просто показывали говорящего. Я уделяю этому особое внимание, когда монтирую диалоги.
РК – Был ли какой-то поворотный момент в вашем профессиональном развитии, может, пережив какой-то опыт, вы поняли, что были рождены стать режиссером монтажа?
МС – Не думаю, что был поворотный момент. Но в последние десять лет, когда я работала с молодыми режиссерами, подход изменился. Монтаж стал более творческим. В монтаже я передаю намерения и видение режиссера. Трансформация исходного материала в фильм мне кажется не меньшим чудом, чем режиссеру и аудитории. Думаю, именно это ощущение чуда направляет мой монтаж и делает рабочий процесс таким приятным. Иначе объяснить, почему я чувствую, что монтаж – мое призвание, я не могу!
РК – Как вам удается сохранить это ощущение чуда? Я знаю, что каждый фильм – это новое начало, но, может, есть какая-то философия или методология, которая помогает вам избежать цинизма и желчности?
МС – Монтаж – это настоящее чудо. Ты видишь, как фильм, с его врожденным ритмом и грацией, рождается у тебя на глазах… К счастью, я могу выбирать те проекты, что мне вправду интересны, не ставя материальный аспект во главу угла. Поэтому каждый фильм становится для меня завораживающим открытием. Никакой методики, которая помогла бы избежать цинизма и желчности, нет. Может, надо просто выбирать проекты, от которых у вас ёкает сердце.
РК – Есть ли у вас какие-то любимые жанры и стили? Есть ли фильмы, о которых вы думаете: жаль, что не я это монтировала? Если да, то почему? А есть ли фильмы, которые вы бы не стали монтировать?
МС – Я очень люблю поэтический нарратив. Также для меня важную роль играет музыка, я обычно монтирую, воображая какой-то саундтрек. А еще я люблю документальные фильмы, в которых раскрывается чья-то частная история. Пожалуй, если говорить о любимом стиле, о каких-то моих склонностях, то я назову музыкальность, поэтичность нарратива. Так что мюзиклы я тоже очень люблю. А еще люблю танцевать и хорошие фильмы о танцах! Да, хотела бы я смонтировать, к примеру, фильм «Пина. Танец страсти»! Ха-ха-ха! Как же он мне понравился.
РК – Мне кажется, поэтичность и музыкальность в фильме в целом и в монтаже в частности плохо поддаются определению. Вы любите читать стихи? А музыкой занимаетесь? Лично мне кажется, что эмоции и чувства гораздо важнее сценария и нарратива, вы согласны?
МС – Да, я читаю много стихов, и да, я занимаюсь музыкой. Стихи я читаю с детства, я выросла в среде, где была популярна классическая китайская поэзия эпох Тан и Шан. Я училась в китайской школе, в то время как большинство детей в Гонконге учатся в английских школах. Я изучала классическую китайскую литературу. Люблю классическую китайскую поэзию: так много можно выразить всего в пяти или семи словах. Без сомнения, это влияет на то, что я постоянно ищу какой-то дополнительный нюанс в каждом взгляде, в каждой паузе, зная, что минимальные средства могут выражать максимум смысла. Стоит добавить лишь секунду, и многое может разительно измениться.
С трех с половиной лет я начала учиться играть на пианино. Впоследствии работала над музыкой в нескольких фильмах Ромера. На самом деле монтажеру важно быть музыкальным. Учась играть на музыкальном инструменте, обретаешь чувство ритма, а монтаж ведь, по сути, и заключается в создании ритма.
Эмоции и чувства определенно играют в нарративе важную роль. Сценарий и нарратив, по сути, нужны лишь для того, чтобы вызвать у зрителя эмоции и чувства. Без этого фильм не окажет никакого эффекта, попросту не тронет аудиторию. Задача монтажера заключается в том, чтобы заставить аудиторию испытать чувства.
Я не стала бы монтировать фильмы, с которыми, на мой взгляд, другие монтажеры справились бы намного лучше. Некоторые кантонские комедии, например. Думаю, у меня просто не то чувство времени и юмора. В общем, предположение, что я не преуспею в монтаже, – единственная причина, по которой я откажусь монтировать фильм.
РК – Но есть ли в монтаже – и в решении, браться ли за фильм, и в том, как вы монтируете, – какой-то моральный, этический аспект? Вы когда-нибудь обсуждали это с Ромером?
МС – Нет, никогда не обсуждали. Определенно, Ромер никогда не уговаривал меня взяться за тот или иной проект или, наоборот, отказаться. В любом случае, долгое время я работала только с ним, он не любил, чтобы его коллеги сотрудничали с другими режиссерами. Потом, уже приближаясь к пожилому возрасту, он осознал, что ради своего профессионального будущего мы должны начать сотрудничать с другими людьми тоже. Мы часто обсуждали с ним проекты, за которые нам предлагали взяться, была интересна его реакция, одобрит ли он. Ни разу не было такого, чтобы мне предложили смонтировать фильм, вызывающий у меня резкое неприятие по социальным или политическим причинам. Но я могу точно сказать, что не стала бы монтировать фильмы, которые мне не близки в плане морального или политического посыла или интерпретации персонажей.
РК – Какие качества, на ваш взгляд, делают вас хорошим монтажером? Это врожденные качества или вы их сознательно в себе развивали, понимая, что это нужно в профессии?
МС – Во-первых, практически нечеловеческое терпение, а еще я настоящая перфекционистка, помешанная на деталях. Ненавижу небрежную работу. Так что я огромное внимание уделяю интеграции музыки в фильм, особенно звукам, звучащим как бы на заднем плане. Думаю, они придают фильму живость. Я очень внимательна к звукам и стараюсь на этом делать акцент во время преподавания. Бывает, что фильм, который на первый взгляд смонтировать невозможно, удается спасти как раз за счет звуков, определенной музыкальности, опять же поэтичности, умения поймать нужный момент для паузы.