РК – Говоря о звуке, вы имеете в виду в первую очередь, что он должен соответствовать изображению, или вы скорее о разнице между тем, что мы видим и что мы слышим?
МС – Несомненно, такое внимание звукам я стала уделять благодаря сотрудничеству с Ромером. Помню, как на съемках «Зимней сказки» он записывал на свой маленький диктофон собачий лай и пение птиц. А потом мы вставляли этот лай в звуковую дорожку, в стратегически важные места. Такие нюансы создают атмосферу, являясь своего рода дополнительным фоновым слоем. Они создают настроение сцен. Ворона, рев мотоцикла в ночи – все это может быть очень важным для сцены.
Так что я имею в виду скорее обогащение сцены за счет звуковых элементов, а не разницу между тем, что мы видим и что мы слышим, и не соответствие звука картинке.
РК – Есть ли у вас какие-то особые привычки, связанные с повседневной работой? Может, суеверия?
МС – Только одно, и очень милое. Я правда верю, что каждый раз, как я приступаю к работе, в монтажной появляется «монтажная фея», а как иначе объяснить, что ко мне внезапно приходят озарения, как будто фея рассыпает звездную пыль? Китайцы об этом говорят так: «мазок, нарисованный божеством или полубожеством»… Определенно, суть не сводится к тому, что я или режиссер создаем своими руками… В монтажных летают феи, маленькие феи, которые сыплют звездную пыль на материал, таким образом все приводя в порядок.
РК – Полагаю, можно делать вывод, что вы за то, чтобы открыться возможностям, вместо того чтобы ограничиться традиционным подходом?
МС – Да, я в полной мере открыта любым возможностям, я доверяюсь магии, которая внезапно возникает, особенно в случае с монтажом документального материала. Это работа, построенная главным образом на инстинктах. Полагаю, это звучит не очень по-картезиански.
Что касается привычек, рутин, их у меня нет, за исключением того, что я работаю не по расписанию, все зависит от моего вдохновения, так что обычно я прошу установить компьютер, на котором надо монтировать, у меня дома. Иногда я засиживаюсь допоздна, не хочется заморачиваться с транспортом… И вообще, мне так удобнее.
РК – Удивительно, насколько более утонченная форма в фильмах, которые вы монтировали для Ромера, по сравнению с другими вашими работами. Мне кажется, вам приходилось переключаться на какой-то совершенно другой лад. Как вы меняете подходы, переходя от одного типа режиссеров к другому? Считаете ли вы, что опыт работы над такими разными фильмами был полезен?
МС – Конечно! Фильмы Ромера, которые я монтировала, это настоящие шедевры, творения мастера; как я уже говорила, он всегда точно знал, чего хочет. Так что упомянутое вами совершенство формы не мое – ромеровское.
В других фильмах, которые я монтировала, главным образом независимых, гораздо больше свободы с точки зрения формы, они гораздо более исследовательские, независимые режиссеры не продумывают заранее детальную концепцию формы. Может, дело еще и в возрасте или даже скорее зрелости. В случае с Ромером я в основном монтировала фильмы, которые он снял уже в возрасте за семьдесят, это работы мэтра, а независимым режиссерам, которым я помогала, в среднем лет по тридцать пять.
Что касается совершенства формы, ближе всего я к нему подошла, работая над полнометражным и короткометражным фильмом Энн Хуэй. Ни один из них еще не вышел, так что показать не могу. Пожалуй, скажу лишь одно: Энн Хуэй, с ее опытом и чувствительностью, заранее знает наверняка, какого результата хочет достичь, при этом оставаясь открытой для экспериментов. Она готова изучать чужой подход и удивляться ему. Энн такая зрелая и опытная, что работа с ней похожа на мое сотрудничество с Ромером: у обоих острый взгляд и прекрасное понимание того, как должен развиваться фильм.
Что смотреть
«Арка» Шу Шуен Тонг (1968) считается первым авангардным фильмом, снятым в Гонконге. За красивую черно-белую картинку отвечал Субрата Митра, оператор знаменитого индийского режиссера Сатьяджита Рая, монтировал – Лес Бланк. Женщина-режиссер художественных фильмов – это было нечто очень необычное для Гонконга в то время, но Шу Шуен, выпускница Университета Южной Калифорнии, продемонстрировала в этой истории о женщине, борющейся за право быть собой в ограниченной среде, весьма уверенный почерк.
Эрик Ромер обрел популярность благодаря своим «притчам с моралью», из которых наиболее известна «Ночь у Мод» (1969). В двух следующих работах – «Колено Клер» и «Любовь после полудня» (1972) – режиссер оттачивает мастерство.
Помимо вышеупомянутых фильмов, стоит посмотреть «комедии пословиц», которые Ромер снял в 1980-е, а также цикл «Времена года», снятый в 1990-е. Именно в тот период Мэри начала сотрудничать с Ромером. В фильмах Ромера смысл и эмоции зачастую передаются не только в реакциях персонажей, но и в молчании, в паузах, и все благодаря вниманию к деталям монтажера.
«Наше время придет» (2017) режиссера Энн Хуэй – как раз этот фильм Мэри упоминает среди тех, над которыми недавно работала. Фильм перекликается со столь впечатлившей Мэри «Аркой» – вдохновленная работа серьезного режиссера, необычный взгляд на военное время. В нем представлен период японской оккупации Гонконга глазами женщины.
Франсуа Гедижье
С Франсуа Гедижье мы встретились и побеседовали в одном парижском отеле на площади Италии, наслаждаясь кофе и круассанами, вскоре после того, как он завершил работу над неоднозначным фильмом «Интим». С режиссером Патрисом Шеро Франсуа сотрудничает еще со времен фильма «Королева Марго».
ФГ – Я родился в Париже в 1957 году. Отец работал торговым представителем в фирме, занимающейся продажей одежды, мама – секретарем. У меня есть брат, он старше меня на три года и работает учителем в школе для детей с особенностями развития.
Я ушел из школы в семнадцать, за год до начала бакалавриата, а с шестнадцати уже работал в небольшом театре неподалеку от Монпарнаса. Я был счастлив работать там. Я попал в театр случайно и проводил там все время: играл, ассистировал, помогал с освещением. Я был уверен, что это и есть мое предназначение. Директором театра была женщина с очень сильным и непростым характером, года через два-три я осознал, что в театре царит какая-то сектантская атмосфера, тогда я его и покинул. Но я до сих пор обожаю театр, особенно этот особый момент, когда представление вот-вот начнется и зал и кресла еще пусты. Это завораживающе красиво!
В тот же период я начал сниматься в короткометражках. Мой друг, который учился в Высшем национальном институте зрелищных искусств и техник коммуникации, предложил мне сняться в его фильме. И я обнаружил, что съемочная площадка во многом похожа на пустой театр. Я был весьма посредственным актером, но меня завораживала слаженная командная работа: кто-то работает над светом, кто-то – над звуком, каждый точно знает, за что отвечает.
Так я решил работать в киноиндустрии, и первым опытом стал фильм «Дива» – мне предложили должность ассистента. Бенекс был полон энергии и очень взволнован (то был его первый художественный фильм), светом (вспомните тот голубой свет!) занимался Филипп Русло. Все члены команды были молоды и неопытны. Продюсером была Ирэн Зильберман, жена Сержа Зильбермана, продюсировавшего фильмы Бунюэля и Куросавы.
РК – Вы монтировали с помощью Steenbeck?
ФГ – Да, мне приходилось вручную проставлять номера, но я был так счастлив работать! Я мало что знал о монтаже, но я бы что угодно делал с огромным удовольствием, лишь бы быть причастным к созданию фильма. С удовольствием даже весь Париж обошел бы в поисках тыкв. Бенекс говорил, что Хичкок использовал тыквы, чтобы имитировать звук колющего ножа.
Но на том все и закончилось. Я пытался работать на съемочной площадке, но мне не нравилась работа, подразумевающая общение с таким количеством людей. Так что я был уже готов уехать вместе с отцом, взять чемоданы и отправиться продавать одежду. И вот только мы уложили чемоданы в машину и вернулись в дом, чтобы запереть дверь, как зазвонил телефон. Звонили с киностудии Gaumont, искали ассистента для работы над комедийным фильмом Франсиса Вебера «Невезучие». Мари-Жозеф Йойотт, с которой мы вместе монтировали «Диву», посоветовала меня. Так я и познакомился с Альбером Юргенсоном.
РК – Который был и режиссером монтажа, и преподавателем?
ФГ – Да, он преподавал в Высшем национальном институте зрелищных искусств и техник коммуникации в Брюсселе, а также курировал отделение режиссуры монтажа в Высшей национальной школе аудиовизуальных искусств.
РК – А еще он написал книгу о монтаже. Вы многому у него научились?
ФГ – Да, многому, и прежде всего потому, что он активно продвигал идею, что монтаж является важнейшей ступенью процесса создания фильма. Он монтировал с помощью Moritone – монтажного стола, похожего на Moviola. Он делал отметки быстро и точно, поэтому, монтируя за своим ассистентским столом, я будто следовал за ним шаг за шагом. Все знали, что он вечно в плохом настроении, однако уважали его за безграничную преданность работе.
Второй фильм, который мы монтировали вместе, – «Жизнь – это роман» Алена Рене. Я уже видел его фильмы «Мюриэль, или Время возвращения» и «Провидение», они мне очень понравились, а познакомившись с Аленом, обнаружил, что в душе он все еще остается подростком. Люди обычно думают, что Ален Рене – этакий серьезный интеллектуал, а на самом деле он очень милый и забавный. Он очень вежлив и внимателен со всеми, с кем работает.
РК – И знаете, что интересно, его фильмы тоже становятся все более легкими. Вот «В прошлом году в Мариенбаде» и «Мюриэль, или Время возвращения» – тяжелые фильмы, а по мере того, как Рене становился старше, его фильмы становились все более легкими. Рене ведь начинал как режиссер монтажа, так что же, активно он был включен в вашу работу?
ФГ – Да нет, он с Альбером договаривался заранее о встрече, работал с ним часа два-три, а потом возвращался дня через три-четыре. По-моему, это очень удобный режим взаимодействия.
Потом, благодаря Жюльет Берто, мне довелось поработать с Яном Деде. Мы монтировали фильм Жана-Франсуа Стевенена «Дубль-господа». Ян Деде и Юргенсон работали совершено по-разному, единственное, что их объединяет, это то, какую важность оба придавали монтажу. Альбер практически никогда ни в чем не сомневался, а Ян каждый день подвергал сомнению саму структуру фильма. С ним я узнал, что нужно пробовать все варианты – лишь бы они соответствовали заданному настроению. В семидесятые и восьмидесятые Ян Деде был активным новатором, он оказал огромное влияние на развитие монтажа, что сегодня является несомненным. Стевенен даже придумал для его манеры особое слово «Янерия» – что значит исключительно странный и элегантный монтаж. В фильме «Дубль-господа» я работал также над звуком. Стевенен превосходно чувствовал звук. Например, стиральную машину он превращает в самолет, а сигналы машины скорой помощи – в свист ветра. Все это очень красиво. Так я решил попробовать себя в роли звукорежиссера. Я работал над мини-сериалом Питера Брука «Махабхарата», создавал звук с нуля, хотя и не совсем реалистичный.
РК – Кстати о музыке, вы же вроде играли в рок-группе?
ФГ – Вспомнили тоже! Это было в 1978 году, в то время все занимались музыкой. Мне нравилось петь, писать песни, общаться с фанатами – в общем, нравилось все. Я даже ездил в Брюссель, пел партию в «Трехгрошовой опере», это было весело.
РК – Музыка для вас по-прежнему многое значит?
ФГ – В фильме – да. Я много времени уделяю выбору музыки и ее редактированию, однако живой звук может быть не менее эффектным. Иногда определенный дубль выбирают потому, что именно в нем звук обеспечит плавный переход к следующему кадру. Я все не могу понять, почему отдельно монтируют изображение, отдельно – все остальное. Я стараюсь, чтобы моя монтажная копия была как можно ближе к финальной версии. Заметьте, это возможно только в случае с определенным типом фильмов. Как раз с тем, с которым я работаю.
РК – Так как вы перешли от звукорежиссуры к режиссуре монтажа?
ФГ – Ночами и по выходным мы с Паскаль Ферран работали над короткометражками. Она училась в Высшем институте кинематографии с Арно Деплешеном, а он как раз искал режиссера монтажа для своего первого фильма, «Жизнь мертвецов», продолжительностью в час. Это был действительно классный фильм, в нем снимались молодые актеры, некоторые из них учились у Патриса Шеро. Не работа, а сплошное удовольствие – никакого давления, никаких денег, зато я многому научился. Фильм, кстати, получился весьма успешный.
После «Часового» – и для Деплешена, и для меня это был первый полнометражный художественный фильм – Шеро позвал меня монтировать «Время и комнату». Помню, трубку взял кто-то, с кем я тогда снимал жилье, и позвал меня со словами: «Тебе звонит Патрис Шеро!» – а я ответил: «Что, настоящий Патрис Шеро?!»
Мы с Патрисом уже встречались, когда я в 1987 году ассистировал Юргенсону. Тот фильм я бросил на середине, потому что меня вызывали в Нью-Йорк монтировать звук с Робертом Франком. За этот поступок мне до сих пор неловко, но все мы делаем ошибки.
Однако когда мы с Патрисом встретились вновь, то начали с чистого листа. Я был предельно собран, потому что впервые монтировал с Avid и учился всему прямо по ходу работы. «Время и комната» – пьеса Бото Штрауса, Шеро поставил ее в театре «Одеон», а затем адаптировал в телесериал. Шеро работал очень быстро. Первый черновой монтаж, который я ему показал, был очень похож на коллаж. Он отреагировал так: «Хорошо, это наш отснятый материал, а ты как его переработал?» Он хотел, чтобы я делал что-то, что вызвало бы у него реакцию, и я очень быстро понял, что он дает мне полную свободу предлагать свою интерпретацию.
Когда мы заканчивали работу, Патрис спросил, каковы мои дальнейшие планы, я ответил, что их нет, и он предложил мне поработать над фильмом «Королева Марго». Надо сказать, я был очень удивлен, что мне предлагают монтировать такой важный и дорогостоящий фильм, учитывая, что в моем багаже лишь два художественных фильма.
РК – Материала было много?
ФГ – Очень. Снимали шесть месяцев, фильм готовили к Каннам. Это была адская работа. Зато я безмерно гордился тем, что прикоснулся к фильму такого высокого уровня, зато мне было бесконечно приятно монтировать такие красивые кадры и сотрудничать с Шеро! Теперь никто не осмелился бы назвать меня новичком. Если ты смонтировал такой фильм, то тебе уже все под силу!
Странная ситуация сложилась уже после выхода фильма. Права на фильм купила студия Miramax Films, они хотели внести некоторые поправки. Я начал работать с их режиссером монтажа в Нью-Йорке, он был специалистом по повторному монтажу иностранных фильмов. Но без Шеро работа шла совсем по-другому. Так что мы с ним в Париже переработали фильм по-своему. Конечно, по прошествии времени монтировать было проще, мы получили огромное удовольствие. Для монтажа главное – время, а иногда еще и решимость.
РК – Давайте вернемся в прошлое. Каким был ваш первый опыт в Нью-Йорке?
ФГ – Фильм назывался «Леденцовая гора» – это была совместная работа Роберта Фрэнка и Руди Верлицера. Я был звукорежиссером. Это роуд-муви, так что особого мастерства в работе со звуком не требовалось. Роберт Фрэнк вел себя очень мило и расслабленно, немного поддразнивал меня.