Джон Бёрджер
Фотография и ее предназначения
John Berger
Canongate
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014, 2017, 2024
Апология бокового зрения
В этот сборник Джона Бёрджера (1926–2017) вошли в основном эссе об искусстве, ведь даже если он пишет о технических свойствах фотографии или о политических манифестациях, то в первую очередь оценивает их с точки зрения «культурного выхлопа»: символического значения и красоты результатов конкретного действия. Поэт и прозаик, критик и искусствовед, теоретик и практик искусства, а также режиссер, актер и телеведущий (плюс, разумеется, публицист и общественный деятель, эстет и левак, марксист и французский фермер, остряк и, в конечном счете, культовая величина), Джон Бёрджер создал (синтезировал, структурировал) особый стиль и способ сторителлинга, в котором всяческие искусства, художественные школы и направления, а также отдельные творческие биографии исполняют роль персонажей и фабульных фигур. В залихватских рецензиях подобный подход интеллектуального письма обозначают обычно «приключением мысли»: авторский захват фактур здесь всегда шире заявленной темы и подразумевает массу подводных течений и интересов, многоуровневый нарратив, способный раскрыться позже, через углубленное понимание контекста. Чем дольше ты находишься внутри такой книги, тем она действеннее и глубже, так как второе дыхание, подключающееся к ее содержанию, принадлежит уже читателю. Его восприятию.
Но если брать лишь узкий спектр прикладного искусствознания Бёрджера, интонационно повлиявшего на нынешнее понимание актуальной культуры (и ощутимо расширившего его), то более всего поражает, с каким методичным и виртуозным вниманием он вглядывался в эти отдельно взятые, вычлененные из исторического или медийного потока картины и фотографии, биографии авангардных художников и всяческие культурные, а также общественные явления вроде кубизма или же политической демонстрации. А затем Бёрджер концентрировал опыт своего переживания в цепочках снайперски точных определений, одна из важнейших задач которых – попытаться освежить взгляд на привычные явления нашей жизни, обычно воспринимаемые «на автомате», вроде воскресного культпохода, еще одного газетного заголовка, рекламного коллажа на журнальном развороте или шокирующего снимка на первой полосе – это когда «пунктум» побеждает «стадиум», целиком забирая всё внимание от механизма воздействия на себя [1].
В эссе «Страдания в кадре» Бёрджер объясняет как такой тщательно отобранный кадр воздействует на зрителя: «Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно, ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока: теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне…»
Сторителлинг Бёрджера делает видимым и очевидным до сих пор неочевидное (почитаемое за данность) и невидимое, стертое инерцией повседневности. Там, где глотатели пустот механически переворачивают очередную газетную полосу, отводя глаза от неприятного снимка с телом убитого Че Гевары (по ходу дела Бёрджер эффектно сравнит его с холстами Мантеньи и Рембрандта), автор погружается в размышления о странной связи правды и мифологии, биографии конкретного человека, заклинающего собственную судьбу, ну и специфики жанра репортажного снимка. Впечатление от черно-белого оттиска зашкаливает. Думая над увиденным, Бёрджер не может остановиться, чувства переполняют его, провоцируют новые приступы рефлексии. Десятого октября 1967 года, закончив очерк «Образ империализма», посвященный смерти Че Гевары и оставленному ею фотографическому следу, Бёрджер пишет вторую колонку на ту же самую тему. Теперь судьба революционера подается им с совершенно иного ракурса. Разворачиваясь в историософский экскурс о восприятии революционерами собственных рисков до и после Французской революции. О самоощущении человека, выбившегося из инерции.
«То, что нам показывают, нас ужасает. Следующим шагом с нашей стороны должно стать столкновение лицом к лицу с собственной нехваткой политической свободы. В существующих политических системах у нас нет законной возможности эффективным образом влиять на ведение войн, развязанных во имя нас. Осознать это и поступать соответственно – единственный действенный способ откликнуться на то, что изображено на фотографии. Однако двойное насилие, которым сопровождается запечатленный момент, на деле противодействует этому осознанию. Вот почему газеты безнаказанно публикуют подобные фотографии…»
Главным персонажем этого концентрированного выплеска, продолжающего размышление о Че Геваре, становится Сен-Жюст, а мы вынуждены идти дальше – ведь каждое эссе в этом сборнике, покуда читаешь его, композиционно кажется главным. Именно это, а не все предыдущие. Ловишь странный эффект – пока воспринимаешь тот или иной текст Бёрджера, именно он перемещается в центр. Это его назначаешь главным – вот, пока не испарилось послевкусие, – и снимаешь, с полки том коллекционера и критика, поймавшего ауру («Вальтер Беньямин»). Или сборник рифмованных лесенок главного русского футуриста («Владимир Маяковский, его язык и его смерть»). Ну или же альбом картин Фрэнсиса Бэкона («Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней»), или антропологически безошибочных портретов Августа Зандера («Костюм и фотография»). Разыскиваешь в сети коллажи Джона Хартфильда («Использование фотомонтажа в политических целях») или же архитектурные примеры «машин для жилья» («Ле Корбюзье»). Близость к открытиям Бёрджера хочется длить как можно дольше, раз уж они обогащают палитру нашего собственного понимания и столь решительно отвлекают от окружающей реальности, делая восприятие искусства чем-то самодостаточным и бытийно важным. А после переходишь к следующей, соседней, колонке – и теперь уже она оказывается самой важной, насыщенной и остроумной.
Акценты в статьях Джона Бёрджера, разворачивающихся поначалу будто бы необязательным рассуждением в режиме «свободного полета мысли», смещаются в сторону онтологии плавно и примерно так же, как роль искусства в жизни общества. Первоначально искусство выражало что-то сакральное, затем символизировало богатство. Позже вместе с наукой пыталось отражать реальность, первоначально – наглядную и очевидную, затем – абстрактную и подчас умозрительную. Некоторое время искусству отводили роль главного социально-политического и общественного критика. Но и это прошло. В статье «Искусство и собственность в наши дни» Бёрджер констатирует, что теперь искусство докатилось до игрушечного функционала: «Иными словами, теперь произведения искусства можно выпускать промышленным способом, им не обязательно иметь ценность раритета. Им не обязательно иметь даже фиксированное надлежащее состояние, в котором их можно сохранять, – их можно постоянно менять, переделывать. Подобно игрушке, произведение искусства снашивается…»
Даже по тем пяти книгам Джона Бёрджера, изданным Ad Marginem [2], можно увидеть, насколько широк диапазон его тем и возможностей. А еще о важности для этого автора неотменимой «русской культуры». Достаточно заглянуть в английскую Википедию, чтобы удивиться количеству книг и публикаций Бёрджера, который до самого смертного часа, кажется, не бездельничал ни минуты и упражнялся в различных жанрах и видах творческой деятельности. А если и не писал об увиденном, то думал о нем, делал наброски для будущих текстов или фильмов. Ну или же посещал очередную ретроспективу.
Разнообразием подходов и тем, впрочем, дело не ограничивается. Помимо прагматики нового знания классический, кристально чистый стиль рассуждений Бёрджера, никогда не стоящий на месте и развивающий концепты и авторские догадки от абзаца к абзацу, имеет самодостаточную эстетическую ценность как нарратив какого-то нового типа. А уж углубляться в приятные для себя материи Бёрджер может бесконечно – во многих эссе этого сборника, вместившего тексты, написанные с 1965 по 1979 год, возникают важные методологические или фактологические отступления, требующие вагоны специальных изысканий. В переживании причин самоубийства Владимира Маяковского Бёрджер с уверенностью знатока объясняет особенности строения русских слов, создающих дополнительные возможности поэтической речи. То есть речь здесь идет не только о лингвистике, но и о поэтике. В очерке о кубизме автор и вовсе продумывает собственную, параллельную общепринятой историю европейского искусства на протяжении всех ее веков, объясняя логику стилистических и формальных изменений своим особенным, нестандартным образом:
«Искусство Бэкона по сути конформистское. Сравнивать этого художника следует не с Гойей или ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Оба они выносят суждения по поводу отчужденного поведения в современном обществе; оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение выглядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны».
Бёрджер ведь явно видит важнейшую свою задачу именно в том, чтобы останавливаться там, где другие пробегают мимо. Нам же всем постоянно некогда, из-за чего формулирование собственных суждений мы передаем на субподряд другим людям, способным вызывать интеллектуальное (да и какое угодно) доверие – во-первых, своей опытностью, во-вторых, бескорыстием. Вот таким людям, как Джон Бёрджер, делающим локальные открытия в каждом своем очерке или эссе. Именно эта его способность углубляться в то, что кажется привычным и очевидным, представляется мне сейчас такой важной – она позволяет не только присоединяться к его исследованиям, но и совершать свои.
Тут еще важно, что, имея марксистский бэкграунд, Бёрджер говорит как бы от лица не «гения» и «творца», но «обычного потребителя» культурной продукции, раз уж речь идет о повседневной жизни. Несмотря на презрение, с которым он описывает профана, гнущего шею перед Боттичелли в Галерее Уффици («Они постояли достаточно близко к полотнам Боттичелли, чтобы убедиться: это – заключенные в рамы куски дерева или холста, которые можно заполучить в собственность…»), Бёрджер и сам повседневно потребляет картины и фотографии без ложного пафоса причастности, рассуждая об увиденном с точки зрения того, кто купил билет в музей и смотрит, а не того, кто это самое высокое искусство творит и делает. Ведь мотивация художника всегда судьбоносна: творение – это акт экзистенциальной ценности, тогда как потребление искусства вариативно и, чаще всего, необязательно. Можно смотреть кино, а можно сериал, можно выбрать галерею методом перебора афиш на сайте, а можно пойти на концерт или вовсе остаться дома сидеть на диване. На передний план здесь выходит проблема правильного выбора и отбора, тем более что современное предложение многократно превосходит спрос. Это значит, что особенно значимыми оказываются вопросы вкуса и знаточества, насмотренности. Именно они способны отделять в глобальном супермаркете духовных ценностей зерна от плевел, позволяя вкушать изысканные яства картинных галерей и частных собраний без опасности отравиться чем-нибудь поддельным.
Именно осознанное потребление позволяет ощущать себя знатоком искусства, делая посещение музеев и концертных залов осмысленным и, следовательно, продуктивным. Не пустым и полезным. Отличие Бёрджера от своего читателя в том, что он потребляет художественные ценности еще и с точки зрения их политического значения. У него ведь не только писательский талант, но и продуманная, явно выстраданная гражданская позиция. Можно восхищаться классикой или авангардом из эстетических пристрастий, можно пересчитывать в голове потенциальную стоимость всех этих кусков холста в золоченых рамах, а можно видеть в экспонатах очередного выставочного блокбастера орудие капиталистического производства, создающего спрос на самого себя у всё тех же самых профанов, что, попав в Флоренцию, «сдаются на часовую или двухчасовую экскурсию, во время которой им не удается сделать никаких открытий…»
На самом деле такая бескорыстная тревога о чужом времяпрепровождении выдает его собственный подспудный страх. Подобно всем другим людям, живущим в постоянном контакте с актуальными культурными практиками, Джон Бёрджер пытается найти и определить смысл самых простых и очевидных действий. Что дает нам культпоход в художественный музей? Ведь, в самом-то деле, мы туда не за красотой идем и не за новыми знаниями, которые можно найти в книге или в интернете, не покидая квартиры. Но что заставляет нас, преодолевая непогоду, хандру и порой разбитое физическое состояние, идти в общественные пространства, наделенные специфическим уютом пустоты, вместо того чтобы валяться у экрана? Только нахождение смысла делает любые усилия незряшными, затраты оправданными и приносящими хотя бы символическую прибыль.
Кажется, что Бёрджеру непонятна (даже неприятна?) эта блажь и слабость, делающая его особенно уязвимым, расслабленным – привычка тратить массу времени и сил на премьеры и вернисажи, опосредованно иллюстрирующие общественные и социальные процессы вокруг да около, раз уж к реальности невозможно прорваться напрямую и нужны посредники. Обойтись без них он не в состоянии – постоянная подпитка впечатлениями необходима, но, может быть, следовало бы заняться чем-то иным, более продуктивным? Да попросту какой-то иной «инфраструктуры культуры», как Адорно называл эти выхолощенные и выхолащивающие суть механизмы капиталистического хозяйства в «сфере духа», не существует. Приходится довольствоваться теми институциями, что цивилизация сначала породила, затем пестовала до полного их перерождения в нечто прямо противоположное первоначальному импульсу-смыслу.
«Пройдите по улице с частными галереями, – вряд ли стоит описывать дилеров с лицами, похожими на шелковые кошельки. Всё, что они говорят, произносится для того, чтобы завуалировать и скрыть их настоящую цель. Если бы произведения искусства можно было не только покупать, но и спать с ними, они были бы сутенерами; правда, будь это так, тут можно было бы предположить некую любовь – на самом же деле они мечтают лишь о деньгах и славе…»
Конечно, знаменитые арт-теоретики многое объясняют здесь замаскированной зависимостью от денежного мешка и от подкупа мировым капиталом, но он-то, эстет и умница Джон Бёрджер, тут причем? Почему и он тоже должен тратить себя и тратиться на то, что производят другие? В конце концов, почему ему всё это так нравится? Возможно, потому что в секулярном обществе «духовное» и «спиритуальное» выглядит именно вот таким, «музейно отработанным» образом? Дух более не веет, где хочет, но вынужден прикрепляться к стандартизованным институциям и процедурам, всяческим устойчивым жанрам, вроде экскурсий или сознательно выстроенных медитаций перед скульптурами и холстами.