«Уже двадцать лет я, подобно Диогену, ищу человека, испытывающего подлинную любовь к искусству; найди я такого, я вынужден был бы отбросить собственное отношение к искусству, неизменно и открыто политическое, как поверхностное, как акт измены. Подобного человека я так и не нашел…»
Тут, между прочим, наклевывается некоторое методологическое противоречие: если культурное потребление делается понятным и осмысленным только с идеологической точки зрения, то тогда, чтобы доказать их истинность через действие, надо идти вслед за убеждениями, бросать пошлую буржуазную жизнь с премьерами да вернисажами и становиться революционером. Желательно бескомпромиссным ниспровергателем старого. Что, впрочем, особой удачи не принесет – как не принесло оно самоубийцам вроде Маяковского или Беньямина или же Че Геваре, мучительно погибшего в Боливии. Своими эссе Бёржер наглядно объясняет, что любой радикал почти всегда (исключений практически нет) обречен на поражение и гибель, так что лучше, конечно, лишний раз сходить в залы Королевской академии художеств, ну или в Лувр.
Тем не менее, Джон Бёрджер бросает родной берег и привычную среду обитания, эмигрирует, уезжает из городов, становится фермером – выбивается из формата как может. Причем не только в реальной жизни, но и в литературе. Революционность творчества Бёрджера заключается в том числе и в нестандартных подходах к стандартным вещам вроде фотографии, потребляемой нами ежедневно в каких-то диких количествах. Про живопись ему, конечно же, писать гораздо интереснее – здесь всегда есть где разогнаться, но именно фотография становится у Бёрджера базовой метафорой будничных культурных процессов, обычно проникающих в быт и в сознание людей без какой бы то ни было внятной рефлексии. Бессловесно.
Особенно когда сам не снимаешь, но смотришь чужие снимки на различных носителях (Бёрджер пока не знает о цифре – и это важно: все потоковые технологии у него еще впереди, а одна из важнейших функций эссе, собранных под этой обложкой, – быть еще и памятником человеческой мысли «доинтернетной» эпохи), в изданиях или соцсетях, как это и предполагает автор, извлекающий пользу из печатной продукции «с той стороны зеркального стекла»…
Бёрджер весьма озабочен меновой стоимостью произведений искусства – тем, что любовь к живописи и скульптуре подчас является замаскированным инстинктом купить-продать. В этом смысле фотография, которой в этом сборнике он уделяет особенно пристальное внимание, – важное подспорье в борьбе с элитарностью. Фотография помогает преодолеть буржуазно-коммерческую сущность искусства средствами самого искусства. Его новых возможностей массового и бесконечного копирования. Особенно теперь, когда интернет позволяет публиковать любое количество снимков на безграничном числе фотопорталов или же в соцсетях.
Так человечество переходит к какой-то новой стадии (для удобства назовем ее «пост-искусством», требующим новых жанров и «пост-нарративов») публикаторских возможностей, и, следовательно, новому градусу потребительской ажитации-изжоги, окончательно стирающей границу между «творцом» и «зрителем». Развитие и расцвет искусства Бёрджер напрямую связывает с развитием капитализма: «Значит ли всё это, что долговечное, уникальное произведение искусства отслужило свое? Его расцвет совпал с расцветом буржуазии – значит ли это, что им предстоит исчезнуть вместе?» Здесь меня особенно трогает местоимение «им»: себя-то Бёрджер явно выносит за скобки медленного исчезновения того, что ныне так распространено. Этим он напомнил мне Василия Розанова, описывавшего в одном из своих «Коробов», как он сидел на Тверском бульваре, долго смотрел на разношерстную толпу и думал: «Неужели же они все умрут?»
Симптоматично, что тексты этой книги Бёрджера, фиксирующего «мир переходных состояний» и диалектики перехода из ниоткуда в никуда, особое внимание обращают как раз на поэзию и фотоснимки – два вида творческой деятельности, ставших особенно массовыми после появления интернета. В «Очерке веры», посвященном авангардистам нидерландской группы «Стиль» (De Stijl), Бёрджер выкликает уже и наше с вами будущее: «Индивидуум должен затеряться и вновь найти себя в универсальном. Искусство, полагали они, стало черновой моделью, с помощью которой человек может найти способы контролировать и упорядочивать свою среду целиком. Когда такой контроль установится, искусство, возможно, исчезнет вообще…»
Они ведь, фотография и лирика, чем-то между собой методологически схожи. Хотя бы широтой назначающего жеста (буквально – «я так вижу…»), а еще субъективностью свидетельства, необходимостью достраивать произведение, подпитывающееся от контекста (любого). Раз уж смысл снимка и стихотворения зависит от того, кто его сделал, один и тот же кадр способен рассказывать самые разные истории, если мы узнаём, что его снял не безымянный бармен из пляжного кафетерия, но, к примеру, Хемингуэй. Точно так же любая захудалая графомания, авторизованная звучным именем, почти мгновенно способна обратиться в раскованный эксперимент с выходом за рамки конвенции и даже элементами институциональной критики.
Мир достиг предела развития («самое худшее уже произошло», говорит Фрэнсис Бэкон и это «то, что человек рассматривается как безмозглое существо», отныне «человек – несчастная обезьяна…»), а теперь и вовсе разваливается на части: последними гениями полноты оказались кубисты и члены группы «Стиль», после чего всё на планете покатилось по наклонной. Фотография, неуемно распространяющая фотоснимки как осколки того самого старого мира, пытается склеить реальность во что-то хоть сколько-нибудь приемлемое. «Доступ к реальности», осуществляемый с помощью камеры, следует понимать именно в этом смысле: цельность более недоступна, но ее можно заменить (подменить) набором изображений, раз уж каждый конкретный снимок – это то, что мы видим в данный момент. Буквальный образ настоящего.
Фотография для Бёрджера – рефлексия о рефлексии, вторичная, если даже не третичная, моделирующая система, а фотоискусство (как и поэзия, заряженная социальной активностью и даже мессианством) не только участвует в политической пропаганде и осуществляет доступ к реальности, но еще и позволяет превратить тиражирование в бескорыстный творческий акт. Правда, помимо всего прочего, эта бескорыстность творения таким странным, парадоксальным способом вписывается в механизмы уничтожения индивидуальности – процесса неизбежного и неизбывно выхолащивающего антропологическую сущность современного человека. Эссе «Как меняется образ человека», открывающее книгу, ровно об этом кризисе портрета как упадке уже даже не уровня технического мастерства, но человеческого восприятия, за последние пару веков ужасно измельчавшего.
Другой вопрос: почему и зачем мы снимаем, останавливаем мгновение, убиваем единицу времени, переводя ее в оттиск или отпечаток? Показательно, что в рассуждениях о чужой фотографии Бёрджер почти всегда касается других теоретиков этого вида искусства, обращаясь к тезисам то Беньямина, то Барта, то Сонтаг. Они ведь тоже точно так же, практически на ощупь, выдувают на эту тему собственные, как это называл поэт Алексей Парщиков, «фигуры интуиции». Потому-то сочинения, посвященные теории фотографирования, слегка напоминают джазовые импровизации – порой в конце своих логических цепочек они и сами не способны указать на то, чем сердце успокоится.
Сторителлинг фотографической теории поэтичен, высокохудожественен в лучших своих проявлениях, предельно субъективен. Он предполагает сугубо авторский взгляд на процесс того, как фотография воздействует на современного человека, из-за самых разных потребностей и способов потребления. Логично же, что у каждого писателя они свои, и Беньямин пользовался чужими снимками не так, как Сонтаг. Причем субъективность удваивается, а то и утраивается, если иметь в виду, что фотография является материализацией конкретного взгляда конкретного человека, овеществлением его интенции, направленности на тот или иной объект. Существующие в ситуации стихийного гандикапа, для того чтобы быть понятыми и оцененными другими людьми, все мы так или иначе должны проявлять свои способности вовне. Иначе каковы будут возможности и критерии твоей собственной творческой значимости? И чем тогда ты будешь отличаться от соседа, раз уж на слово веры больше нет? «А если я сны гениальные вижу?» – вопрошает один из персонажей Дмитрия Галковского.
Между прочим, сны тоже ведь можно по-бартовски раскладывать на фотографические «пунктумы» и «стадиумы», атмосферные особенности ситуативных контекстов и нарративные ссадины. Отныне сон очень даже легко присваивается камерой и существует в виде файла, даже если никогда не будет просмотрен. Неслучайно в своей фотографической рефлексии эпохи перехода от «лампы» к «цифре» Бёрджер вновь идет следом за олдскульными Беньямином и Бартом.
Жил Джон Бёрджер много позже эпохи географических открытий, достижений психоанализа и кризиса уже не только высокого модернизма, но и концептуализма с постмодерном. Он посвящает очередное фотографическое эссе Сюзан Сонтаг как наследник опыта ХХ века, плавно переходящего к нынешнему веку и даже тысячелетию. Ведь пишет он уже даже после Сонтаг, которую пережил. А это накладывает самый непосредственный отпечаток на стиль его примеров и ментальных конструкций.
Так в статье 1967 года он еще только предполагает о существовании выставки какашек [3] как о потенциально возможном недоразумении, а мы-то видели уже не только дерьмо художника, закатанное в консервные банки, но и картины, написанные слоновьими экскрементами. Тем не менее тексты Джона Бёрджера экзистенциально искренни и проникновенны, поэтому они настоящие и не устаревают, хотя уже и взяты в кавычки да в скобки, как любые «литературные памятники», заслуживающие не только уважения и изучения, но еще и почитания «в ряду» себе подобных – в той самой цепи творцов опыта, отработанного культурой и навсегда растворенного в ней; опыта, образующего классику традиции и потому всегда видимого боковым зрением, опыта, без которого невозможно отыскать и сформулировать что-то действительно новое.
Делать ранее невидимые черты мира заметными и очевидными Джону Бёрджеру позволяет уникальная широта его писательского горизонта. Она непредсказуема в комбинаторике контекстов и способна, кажется, сочетать всё со всем. Причем с такой заразительной силой, что и читателю тоже ведь может достаться немного нового знания. Выдающиеся художники расширяют возможности нашей оптики и понимания, их вклад уже не развидеть. Классическая эстетика требует уравновешенного сочетания всех составляющих, тогда как нынешнее расширенное и нестандартное понимание красоты (в том числе и того, что раньше казалось ошибкой), извлекаемой буквально отовсюду, позволяет увидеть окружающую действительность под новым и острым углом зрения.
Дмитрий Бавильский
Фотография и ее предназначения
Как меняется образ человека на портрете
Мне представляется маловероятным, чтобы в будущем появились какие-либо новые значительные портреты. Речь идет о портретной живописи, как мы понимаем ее сегодня. Могу представить себе некие мультимедийные композиции, посвященные тому или иному персонажу. Но они не будут иметь никакого отношения к тем работам, что висят нынче в Национальной портретной галерее.
Не вижу причин оплакивать уход портрета: талант, некогда задействованный в написании портретов, может быть использован по-другому, поставлен на службу более актуальным, более современным целям. Однако стоит задаться вопросом, почему портретная живопись устарела; это поможет нам более ясно понять современную историческую ситуацию.
Начало упадка портретной живописи, говоря приблизительно, совпало с подъемом фотографии, а значит, самый первый ответ на наш вопрос – которым задавались уже в конце ХIХ века – состоит в том, что место художника-портретиста занял фотограф. Фотография оказалась точнее, быстрее и куда дешевле; благодаря ей портретное искусство стало доступным для всего общества – прежде такая возможность была привилегией очень малочисленной элиты.
Желая противопоставить что-то ясной логике этого довода, художники и их покровители изобрели ряд загадочных, метафизических качеств, которые призваны были доказать, что в портрете, написанном художником, есть нечто ни с чем не сравнимое. Душу модели способен интерпретировать лишь человек, не машина (фотоаппарат). Художник имеет дело с судьбой модели, фотоаппарат – лишь со светом и тенью. Художник выносит суждения, фотограф фиксирует. И так далее, и тому подобное.
Всё это не соответствует истине по двум причинам. Во-первых, отрицается роль фотографа как интерпретатора, а она существенна. Во-вторых, утверждается, будто портретам свойственна некая психологическая глубина, которой девяносто девять процентов из них совершенно не обладают. Если уж рассматривать портрет как жанр, следует вспоминать не горстку выдающихся полотен, но бесконечные портреты местной аристократии и знати в бесчисленных провинциальных музеях и ратушах. Даже средний портрет эпохи Возрождения – пусть он и подразумевает существенное присутствие личности – обладает крайне малым психологическим содержанием. Древнеримские и египетские портреты удивляют нас не потому, что им присуща глубина, но потому, что они очень ярко демонстрируют нам, как мало изменилось человеческое лицо. Способность всякого портретиста обнажить душу – миф. Есть ли качественная разница между тем, как Веласкес писал лицо, и тем, как он писал зад? Те сравнительно немногочисленные портреты, где действительно видна психологическая проницательность (некоторые работы Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи), предполагают личный, граничащий с одержимостью интерес со стороны художника, такой, который попросту не укладывается в профессиональную роль портретиста. По сути, эти работы – результат поисков самого себя.
Рафаэль. Портрет мужчины. 1502
Рембрандт. Портрет мужчины. 1632
Задайте себе следующий гипотетический вопрос. Допустим, существует какая-то фигура второй половины ХIХ века, которая вас интересует, но изображения лица которой вы ни разу не видели. Что вам больше хочется найти: портрет этого человека или фотографию? Ответ на вопрос, таким образом сформулированный, склоняется в пользу живописи. Логичнее спросить так: что вам больше хочется: найти портрет этого человека или целый альбом фотографий?
До изобретения фотографии портретная живопись (или скульптура) была единственным средством зафиксировать и представить внешность человека. Фотография перехватила у живописи эту роль и одновременно сделала нас более разборчивыми в суждениях о том, что должно включать в себя информативное внешнее сходство.