Поскольку тематическим ядром газели является любовное чувство, ее образный, строго конвенциональный язык формируется как язык описания взаимоотношений страдающего влюбленного и жестокосердной и вероломной возлюбленной-кумира (отсутствие грамматического рода в персидском языке и наличие традиции любования прекрасными отроками превращает пол адресата газели в отдельную дискуссионную проблему). Любовное служение «падишаху красоты» требует от влюбленного верности, покорности и преданности раба, оно во всем подобно служению поэта господину, восхваляемому (мамдух). Как и в европейской средневековой куртуазной поэзии, панегирик и любовная лирика используют общую поэтическую систему поэтических конвенций, отражающую отношения господства и служения.
На определенном этапе своего развития газель оказалась вовлеченной в религиозную практику мусульманских мистиков – суфиев, которые придали многим устойчивым мотивам газели аллегорическое значение. Постепенно образы и мотивы традиционного репертуара, имеющие дополнительные значения (коннотации), закрепляются в словарях поэтических терминов (истилахат аш-шу‘ара). В свою очередь язык любви становится в газели не только аллегорическим языком, выражающим суфийское мировосприятие, но и универсальным поэтическим кодом, используемым всеми поэтами при описании широкого спектра отношений человека с миром и Творцом.
Газели было принято исполнять под аккомпанемент музыкальных инструментов (чанг, барбад, называемый также ‘уд, рубаб и др.), и эта малая песенная форма, от которой канон требовал плавности и сладостности звучания, служила непременным атрибутом любого праздничного собрания, от гулянья простолюдинов до царского пиршества.
Графическое расположение текста газели на листе рукописи имело свои особенности: все бейты помещались в строку, последний же – посередине листа, а половины бейта (мисра‘) – друг под другом. В некоторых рукописях имя поэта дополнительно выделялось другим почерком и/или цветными чернилами.
Персы дополнили жанровую систему, заимствованную из арабской поэзии, еще одной, самой малой поэтической формой – руба‘и (букв. «состоящий из четырех»). Руба‘и состоит из четырех полустиший, пишется только особыми вариантами одного метра (хазадж), и рифмуется по схеме а-а-а-а или а-а-b-а. В письменную литературу оно пришло, по-видимому, из иранского фольклора и восходит к народному четверостишию (таране, букв. «песня»). По этой причине специалисты склонны усматривать в специфической метрике руба‘и следы староиранской силлабической системы стихосложения. Наряду с поэзией на языке дари в новоперсидское время существовала и поэзия на местных диалектах (гилянском, мазандаранском, ширазском), некоторые образцы которой, главным образом в форме руба‘и, сохранились в средневековых письменных источниках под родовым названием фахлавийат (пехлевийские [песни]) (см., например, труд Шамс-и Кайса ар-Рази «Свод правил персидской поэзии»). Иранский литературовед Э. Йаршатер считает, что диалектные стихи могли быть формой непосредственного продолжения традиций сасанидской лирики. В персидской словесности руба‘и, самые ранние образцы которого приписываются Рудаки, всегда находилось на границе высокой и простонародной поэзии, однако благодаря литературной судьбе «Руба‘йата» Хайама, переведенного Э. Фицджеральдом на английский язык, эта форма стала для европейского читателя таким же символом персидской поэзии, как и газель.
Если руба‘и как нельзя лучше подходило для иронического описания неудачи в любви, эпиграммы и философского афоризма, то пристрастие персов к пространным повествованиям нашло выражение в создании и культивировании формы маснави (букв. «сдвоенный»), получившей свое название благодаря парной рифмовке полустиший бейта по схеме аа – bb – cc и т. д. Длина маснави никак не ограничивалась, а главным произведением, созданным в этой форме, во все времена считали «Шах-нама» («Книгу царей») Фирдауси, объем которой вдвое превышает сложенные вместе «Илиаду» и «Одиссею». Помимо героических сказаний, в той же форме сочинялись любовные истории, богато инкрустированные вставными новеллами и притчами поучительные повести, а также мистико-назидательные и аллегорические поэмы.
Еще одним нововведением персов в области поэтических форм была строфическая поэзия нескольких видов. Некоторые из этих форм сложились на основе одноименных поэтических приемов (мусаммат, тарджи‘). По времени возникновения самой ранней формой является мусаммат. Фигура, положенная в основу этой формы, заключается в украшении внутренней рифмой трех из четырех половинок мисра‘, составляющих бейт, тогда как четвертая несет опорную рифму всего стихотворения. По содержанию ранние мусамматы повторяли касыду и состояли из вступительных частей и восхваления. Строфа мусаммата, чаще всего состоящая из шести мисра‘, рифмуется по схеме aaaaab – cccccb. В позднеклассический период появляются многочисленные разновидности этой формы, которые различаются количеством строк в строфе и получают названия, производные от арабских числительных: пятистрочник – мухаммас, шестистрочник – мусаддас, семистрочник – мусабба‘, восьмистрочник – мусаммат и т. д. Самой популярной формой в этот период оказался мухаммас.
Еще одной разновидностью строфики является тарджи‘банд. Уже на раннем этапе развития поэтической теории в Иране тарджи‘банд описывается как специфическая форма касыды, разделенная на строфы. Вот описание этого приема у Рашид ад-Дина Ватвата: «Тарджи‘ – по-персидски это [слово] означает “повтор мелодии”. Поэты именуют тарджи‘ такое стихотворение, которое поделено на части. Каждая часть включает пять бейтов или больше – до десяти, и рифма в каждой части своя, а по окончании каждой части ставят отдельный бейт, после чего переходят к следующей части. Этот отдельный бейт бывает трех видов: или в точности повторяет последний бейт части, или [вставляют] разные бейты, каждый со своей рифмой, или это бейты с одной рифмой, и их [набирается] столько же, сколько в одной части тарджи‘, так что, если их собрать вместе, то получится еще одна часть» (перевод Н.Ю. Чалисовой).
В отличие от мусаммата, в основе тарджи‘банда лежит деление на бейты. Количество бейтов в строфе колеблется от 5 до 10, что примерно соответствует классическому объему газели. Количество строф может составлять от 5 до 12. Каждая строфа (хана, букв. «дом») рифмуется по схеме монорима, и только последний бейт (банд или васита) имеет отдельную парную рифму, отличную от всей предшествующей строфы, но повторяющуюся после каждой последующей: aa – ba – ca – XX, dd – ed – fd – XX и т. д. В некоторых произведениях этой формы банд служит своеобразным припевом и дословно повторяется в каждой строфе.
Разновидностью тарджи‘банда является таркиббанд: в этой форме повторяется структура строфы с той лишь разницей, что рифма замыкающего бейта разная во всех строфах: aa – ba – ca – XX, dd – ed – fd – YY и т. д.
Основные содержательные разновидности поэзии (аджнас-и ши‘р) восходят к арабской поэтической системе и обозначаются теми же терминами, что и в исходной традиции. Среди них наиболее устойчивыми и, следовательно, системообразующими являются мадх («восхваление»), с которым единый блок составляют другие виды панегирика – фахр («самовосхваление») и марсийа («поминальные стихи»), далее можно упомянуть васф («описание»), газал или тагаззул («любовная лирика»), хамрийат («пиршественная лирика»), зухдийат («аскетическая лирика»). Менее устойчивый характер носят такие тематические виды поэзии, как «охотничьи стихи» (тардийат), «дружеские послания» (ихванийат), «тюремные жалобы» (хабсийат).
В целом традиционная жанровая система наряду с устойчивостью основных категорий обнаруживает их несомненную подвижность. На протяжении всего периода господства канонических форм словесности внутри системы происходят постоянные сдвиги, различные жанровые формы меняют положение в иерархии, повышается или снижается их продуктивность, эволюционируют и содержательные категории. И в теории, и на практике в традиционной системе жанров четко осознавалось деление всей употребительной лексики по стилистическому признаку на высокую, среднюю и низкую. В жанре восхваления господствовала лексика высокого стиля, в среднем стиле слагались такие разновидности поэзии, как любовная и пиршественная лирика, частично аскетическая лирика, если она тяготела к философско-дидактическому направлению. Если же стихи в жанре зухдийат приобретали характер инвективы, осуждения пороков общества, то они могли включать и лексику низкого стиля, которая использовалась главным образом в традиционных поношениях (хаджв, замм), представлявших собой как личные пасквили, так и разновидности смеховых и пародийных жанров.
Собрание поэтических произведений (диван) в результате развития персидской классической поэзии приобрело устойчивую структуру. Диван в персидской традиции делился на разделы в соответствии с формами поэзии, располагавшимися в порядке убывания объема: касыды, строфические произведения, газели, кыт‘а, руба‘и, изредка разрозненные бейты (фард). Cтихи внутри каждого раздела располагались в соответствии с алфавитным порядком рифм. В XIII в. Саади предложил новый вид собрания стихов, который он назвал куллийат (полное собрание произведений), включив в него помимо монорифмических стихов еще и со чинение, написанное рифмованной прозой, – «Гулистан» и поэму-маснави «Бустан».
Обращение к зафиксированным в письменных источниках теоретическим взглядам на литературу и иным проявлениям литературной рефлексии, которые содержатся в средневековых трактатах по поэтике, философских и религиозных сочинениях, а также в художественных произведениях, включающих мотивы авторского самосознания, существенно дополняет современные научные представления о функционировании и закономерностях развития литературы традиционалистского типа.
Литературно-теоретическая мысль средневекового Ирана пред ставлена целым рядом авторитетных сочинений. Самое раннее из дошедших до нас относится к XI в. и составлено Мухаммадом ‘Умаром ар-Радуйани. Оно посвящено науке об украшениях речи (‘илм ал-бади‘) и носит название «Интерпретатор красноречия» (Тарджуман ал-балага). Автор ориентировался на арабоязычный трактат Абу-л-Хасана Насра ал-Маргинани (ум. 1055) «Красоты речи» (Махасин ал-калам). При этом он внес в структуру сочинения, состав описываемых фигур и иллюстрирующих примеров ряд изменений, связанных с переходом поэтического творчества в Иране с арабского на персидский язык.
Наиболее значительный и авторитетный труд по поэтике был создан в XII в. известным поэтом и филологом Рашид ад-Дином Ватватом, который также посвятил его теории фигур. Трактат носит название «Сады волшебства в тонкостях поэзии» (Хадаик ас-сихр фи дакаик аш-ши‘р). Несмотря на то, что это сочинение было ориентировано на двуязычную литературную норму и содержало примеры из Корана и арабской поэзии, оно демонстрирует всё бо́льшие расхождения с исходной арабской теоретической системой. Эти расхождения касаются не только порядка расположения и состава разделов, посвященных отдельным фигурам (сан‘ат, букв. «прием»), но и интерпретации ряда терминов. Так, общая тенденция персидской поэзии к стандартной маркировке значимых элементов поэтической формы (начала, переходов от одной части произведения к другой, концовки) проявляется, например, в описании фигуры «красота концовки» (хусн ал-макта‘). В этом описании обращает на себя внимание фиксация Ватватом специфически персидского способа завершения панегирика в касыде, о чем говорится так: «Славословие, которое построено [по образцу] “до тех пор, пока будет то-то, да будешь ты таким-то”, персидские поэты называют ду‘а-и та'бид (пожелание увековечения)» (перевод Н.Ю. Чалисовой). Также Ватват впервые документирует сложившееся у иранцев на практике обязательное оформление первого бейта касыды парной рифмой, что отсутствовало в арабской традиции. В приложении к трактату, где автор объясняет ряд обиходных терминов науки о стихе, не входящих в теорию фигур, он, в частности, вводит понятие, относящееся к теории рифмы: «Мусарра‘ – так называют бейт, в котором оба полустишия имеют рифму, как в начальных бейтах касыд» (перевод Н.Ю. Чалисовой).
В XIII веке в персидской теории стиха происходят важные изменения. Если ранее филологи отдавали предпочтение описанию лишь одной из трех закрепленных в традиции «наук» о стихе, а именно теории фигур, то в послемонгольское время впервые появляется труд, охватывающий все три раздела классической поэтики. Речь идет об известном сочинении Шамс-и Кайса ар-Рази «Свод правил персидской поэзии» (ал-Му‘джам фи ма‘аййр аш‘ар ал-‘аджам). Помимо трех перечисленных разделов науки о стихе труд Шамс-и Кайса включает критику изъянов стиха (накд-и ши‘р) и теорию поэтических заимствований (сарикат), имевшие устойчивую и развитую традицию у арабов, однако не отраженные в иранской теоретической мысли.
Кроме того, в труде Шамс-и Кайса впервые появляется теоретическое рассуждение, посвященное формам персидской поэзии (аджнас-и ши‘р), наличие которого отличает данное сочинение от всех предшествующих трактатов, как арабо-, так и персоязычных. Шамс-и Кайс закрепляет сложившееся на практике разграничение поэтических форм, выделяемых по признаку порядка рифм: касы да, кыт‘а, руба‘и, маснави, мусаммат и др. Так как рифма является основным критерием форморазличения, то закономерно, что это умо заключение венчает пространную часть трактата, посвященную науке о рифме. Другим критерием, по которому стихотворные формы отличаются друг от друга, выступает их объем. Вот как, например, выглядит сформулированное Шамс-и Кайсом сводное определение касыды и кыт‘а: «Когда бейты написаны на одну рифму, а их число превышает пятнадцать или шестнадцать, [стихотворение] называют касыдой, а всё что меньше – именуют кыт‘а. В персидской касыде необходимо, чтобы в первом бейте рифмовались оба мисра‘, то есть чтобы их рифма совпадала в буквах и огласовках, а если [это требование] не соблюдено, то это – кыт‘а, даже если количество бейтов превышает двадцать…» (перевод Н.Ю. Чалисовой).
Первая часть определения дает самое общее отличие большой касыды от меньшей кыт‘а, признававшееся и у арабов, однако сразу же за этим вводится количественный признак по числу бейтов, который в арабской поэтике отсутствовал, и добавляется еще одно формальное отличие – отсутствие в кыт‘а парной рифмы в начальном бейте.
Вслед за этим Шамс-и Кайс ар-Рази вводит в трактат и элементы описания содержательных категорий поэзии, названные им анва‘-и ши‘р. Наиболее подробно о тематических разновидностях стиха (так называемых больших ма‘на) автор труда рассуждает в Заключении (хатима) своего сочинения: «И пускай сочинитель не уклоняется с пути великих поэтов и славных ученых в разновидностях речи и формах стихотворства, к коим принадлежат насиб и ташбиб, восхваление (мадх) и поношение (замм), превознесение (афарин) и предание проклятию (нафрин), жалоба (шикайат) и благодарение (шукр), рассказ (хикайат) и повествование (кисса), вопрос (суал) и ответ (джаваб), упрек (‘итаб) и порицание (исти‘таб), уклонение (таманну‘) и воздержание (тавазу‘), снисхождение (тасамух) и надменность (та‘абба), упоминание о странах и обычаях и описание небес и светил, воспевание цветов и ручьев и толкование о дождях и ветрах, сравнение дня и ночи и прославление коня и оружия, плач по битве и по бойцам и искусство поздравления и превозношения» (перевод Н.Ю. Чалисовой).