Персидская поэтическая практика постепенно вырабатывала особые требования к оформлению не только начала, но и концовки произведения. Единообразные средства маркировки финала поэтического произведения начали вырабатываться еще на ранних этапах становления персидской поэзии. Наиболее универсальным средством выделения финальных бейтов со временем становится упоминание поэтом своего литературного прозвища (тахаллус). Этот термин претерпел в иранской поэтике существенную трансформацию. Арабы трактовали тахаллус как переход от вступительной части касыды к части целевой. Термин входил в описание фигуры хусн ат-тахаллус («красота перехода»). Само слово является отглагольным существительным от корня со значением «освобождаться, избавляться». Персы в качестве полного аналога термину тахаллус используют термин гуризгах, однако в трактатах он появился только в XV – начале XVI в. Например, ‘Атааллах Хусайни в своем сочинении «Чудеса [поэтических] приемов» (Бадайи‘ ас-санайи‘) указывает: «Тахаллус по обычаю персидских поэтов называют гуризгах».
В иранских касыдах начиная с X в. в переходных от насиба к мадху бейтах стало появляться имя адресата произведения, а иногда наряду с ним и имя самого поэта. Постепенно арабский термин приобрел новое истолкование – упоминание имени поэта в стихах. Позже тахаллусом стали называть и сам поэтический псевдоним или прозвище автора, сохранив, тем не менее, и прежнее понимание термина. Как и ряд других терминов арабской поэтики, усвоенных иранцами, тахаллус приобретает «двусоставное» определение, первая часть которого трактует его в соответствии с арабской традицией, а вторая сообщает ему разрешающую силу по отношению к литературной практике на персидском языке. В конце концов, это изменение в понимании термина – тахаллус в значении авторской подписи в макта‘ – было зафиксировано и в теории как проявление обыденного поэтического сознания. В композиции трактатов рассуждения о тахаллусе в соответствии с традицией располагались в разделе, объясняющем фигуру «красота перехода», а не «красота концовки». Тем не менее, Хусайн Ва‘из (XV – начало XVI в.), автор трактата «Чудеса мысли в искусстве поэзии» (Бадаи‘ ал-афкар фи санаи‘ ал-аш‘ар) дает следующее описание термина и фигуры: «Тахаллус в словарном значении слова обозначает “избавление”, а в терминологическом – это переход от начала речи к её цели. А “красота перехода” – это когда поэт от насиба или ташбиба, используя прекрасные выражения и ходкие метафоры, переходит к восхвалению… Тахаллус в общепринятом значении – это упоминание поэтом своего имени или прозвища, под которым он прославился, в стихах. Он [встречается] и в касыде, и в газели, и в кыт‘а, и в руба‘и. Тахаллус, который приводится в газели, бывает трех видов: первый – в конце газели; этот вид имеет широкое распространение и в примерах не нуждается…».
В живой стихотворной практике был узаконен целый ряд способов маркировки концовки произведения, связанный с необходимостью формального или смыслового выделения их финальных бейтов. По всей видимости, теоретики считали их общепринятыми и не нуждающимися в упоминании вариантами выполнения фигуры «красота концовки». Оформляя концовку стихотворения, поэт мог увенчать касыду, газель или кыт‘а изящным афоризмом (хикмат), придав всей композиции законченность и закругленность. Само изречение могло быть к тому же выделено дополнительными средствами, как, например, переходом на другой язык. Завершенность тексту могло придавать обращение к Богу молитвой (ду‘а). Такие концовки оформлялись прямым обращением к Господу (худайа, йа рабб) и были характерны в основном для философско-религиозных касыд, однако их широко использовали и придворные поэты. Среди формальных приемов завершения стихотворения, помимо авторской подписи, достаточно частым является упоминание родового названия жанровой формы, в которой этот текст создан. Иногда поэты применяют сразу несколько способов маркировки финала произведения.
Кристаллизация поэтических форм и жанров в иранской поэтической традиции завершилась в основном к XIII веку. С известным опозданием литературно-теоретическая мысль осознала про исшедшую трансформацию и свела ее результаты в строгую систему. В наиболее последовательном и завершенном виде эта система предстает в трактатах Хусайна Ва‘иза Кашифи и ‘Атааллаха Махмуд-и Хусайни (XV – начало XVI в.). Хусайн Ва‘из Кашифи в трактате «Чудеса мысли в искусстве поэзии» развивает инициативу Шамс-и Кайса ар-Рази, включившего в свое сочинение самостоятельный раздел о формах поэзии. Разделам, посвященным трем традиционным наукам о стихе, у Хусайна Ва‘иза предпослана обширная интродукция (мукаддима), в которой содержится определение форм поэзии. В одном из параграфов интродукции также трактуются содержательные категории стиха, то есть дается тематическая классификация поэзии.
Естественно, что иранская литературно-теоретическая мысль, опиравшаяся на заимствованную систему представлений и категорий, не смогла обеспечить полного описания всех сфер поэтической практики на персидском языке. Так, в трактатах не нашла подробного отражения поэтика крупных нарративных форм, поэтому роль теории взяла на себя сама художественная словесность. Некоторые важные аспекты поэтики классического эпоса вошли неотъемлемой частью в круг мотивов глав интродукции, представленных во всех жанрах маснави. В одном из начальных разделов поэмы автор непременно рассуждал о выборе темы, источниках сюжета, предшественниках, развивавших ту же тему, об отличиях собственного творения от всех имеющихся вариантов. Наиболее репрезентативны с этой точки зрения поэмы «Пятерицы» Низами, в каждой из которых содержатся рассуждения поэта о характере сюжета, способах его конструирования, эстетических критериях оценки повествования.
Характерно, что литературная рефлексия, явленная в определенных поэтических мотивах, присутствовала не только в крупных повествовательных формах, но и в лирике: сами поэты зачастую осмысляли те тенденции в развитии поэтического творчества, которые много позже отражались и в трудах теоретиков. Помимо тех элементов практического стихотворства, которые рано или поздно фиксировались теорией, существовала обширная область неписаных правил, отраженных только непосредственно в поэзии. Самой важной частью этой сферы коллективного опыта является поэтика религиозно-эзотерической словесности, которая выработала особое отношение к поэтическому слову (лафз) как к знаку, отсылающему к лишь частично выразимому в нём духовному смыслу (ма‘на), имеющему божественное происхождение. На базе этой особой поэтики, отраженной в философско-религиозных трактатах, а также в литературных произведениях соответствующего направления формируется специфический язык иносказаний, так называемый словарь поэтических терминов (истилахат аш-шу‘ара), обладающих устойчивыми дополнительными значениями (коннотациями).
При изучении персидской литературы IX–XVIII вв., как и любой другой литературы средневекового типа, следует учитывать ее нормативную природу, которая подчинена законам традиционалистского типа творчества и основана на строгом следовании устойчивому канону. Канон формирует особый вид художественного сознания, внутри которого при ясно осознаваемой авторской оригинальности критерием оценки эстетических достоинств сочинения служит его соответствие нормативному образцу. Образцовые произведения каждого жанра, признаваемые лучшими всем литературным сообществом, являются в данный конкретный момент материальным выражением канона. Естественно, что в длительной исторической перспективе состав наиболее авторитетных для данной литературной традиции текстов не остается постоянным. Однако такие трансформации традиционное сознание объясняет не историческими изменениями, а более глубоким постижением и истолкованием предвечного идеала, который не может быть раскрыт до конца и в полноте своей существует лишь в божественном промысле.
Наличие в традиции значительного, но все же ограниченного количества обязательных для всех участников литературного движения моделей (топика, сюжеты, персонажи, стандартные ситуации, мотивы, жанровые формы и поэтические приемы), предполагало широкие возможности для их авторского варьирования, навыки которого усваивались вместе с подключением к традиции. Традиция, воспринимаемая «как единое целое, не разделенное на исторические периоды» (Д.С. Лихачев), снимала временную дистанцию между принадлежавшими к ней авторами разных эпох. По этой причине соревновательный характер литературной практики как коренная черта канонического типа творчества распространялся не только на сочинения современников, но и объединял произведения авторов, значительно отстоящие друг от друга во времени. Об этом свидетельствуют такие строки выдающегося придворного поэта XII в. Хакани, воспринимавшего себя одним из звеньев в цепи поэтической традиции. Называя имена поэтов, от которых его отделяли века, он утверждает, что в соревновании с ними победа остается за ним:
Ориентация на прошлое, на древний образец, не могла являться источником «творческого пессимизма» (А.Б. Куделин), поскольку речь шла о бесконечном приближении к постижению идеала и об «истолковании предвечного». Разграничивая традиционное средневековое и принятое в современной науке понимание канона, А.Б. Куделин пишет: «В первом понимании канон “предвечен”. Неиссякаемая оригинальность творчества обеспечивает возможность постепенного углубления в канон, бесконечность познания его первосущности. Каждое новое поколение авторов пользуется предоставленной возможностью для того, чтобы сделать новые шаги на пути совершенствования в этом направлении. В данном понимании канон не только неисчерпаем, но и принципиально неизменен. Однако символы (“лучшие” образцы), обозначающие канон, могут и должны меняться, поскольку они имеют предназначение указывать последние достижения и подготавливать новые успехи на пути постижения канона.
Согласно пониманию “извне”, канон представляет собой динамическую систему, которая способна претерпевать существенную эволюцию. Эта эволюция вызывается, прежде всего, преобразованиями в породившем канон общественном сознании (имеющими, однако, не столь радикальный характер, чтобы повлечь за собой смену одного типа мировоззрения другим и отмену канона), но также имманентными законами самого канонического искусства. Эволюция канона постоянно создавала новые возможности для проявления индивидуально-авторской инициативы.
В этом понимании “лучшие” образцы суть не символы канона, а сам канон, или, вернее сказать, его определенные фазы. Цепь сменяющих друг друга “лучших” образцов отмечает вехи эволюции канона».
Поскольку персидская классическая литература осознавала себя как преемница арабской, в ней на протяжении длительного периода сохранялась ориентация на арабские образцы, что проявлялось, например, в двуязычии многих поэтов, а также в частом упоминании персидскими поэтами арабских предшественников и сравнении себя с ними. Однако по мере становления собственной традиции арабские образцы и ориентиры постепенно сменялись иранскими.
Одной из ключевых проблем изучения истории литературы является ее периодизация. В научном обиходе иранистики по традиции используется династийный принцип периодизации, в соответствии с которым выделяются, к примеру, литература эпохи Саманидов, Газнавидов и др. Наряду с этим применяется деление на более крупные периоды, также связанные с исторической периодизацией, например, эпоха арабского завоевания Ирана, домонгольский или послемонгольский периоды. Используются и другие критерии, например религиозный, с точки зрения которого выделяются, например, доисламский и мусульманский этап в развитии иранской словесной культуры.
При этом ни один из существующих типов периодизации не принимает в расчет собственно литературные факторы и не дает представления о специфике разных стадий развития литературы. Единственное исключение в этом отношении составляет периодизация, предложенная в свое время иранским поэтом и ученым-филологом Мухаммадом Таги (Малик аш-Шу‘ара) Бахаром (1886–1951) на основе стилистического критерия. Бахар разделил всю историю традиционной литературы на новоперсидском языке на четыре этапа: IX–XI вв. – период развития хорасанского (туркестанского) стиля; XII–XV вв. – период развития иракского стиля; XV – первая половина XVIII в. – период развития индийского (сефевидского, азербайджанского) стиля; вторая половина XVIII–XIX в. – период «литературного возвращения» (базгашт-е адаби). Приведенная периодизация была признана не только иранскими литературоведами, но и целым рядом известных европейских и отечественных иранистов, таких как Э. Браун, Я. Рипка, Р. Зиполи, З.Н. Ворожейкина, М.Н.-О. Османов, Н.И. Пригарина и др.
По мнению Бахара, иракский стиль демонстрирует прямую преемственность по отношению к хорасанскому и является его развитием в изменившихся исторических условиях. Среди новых черт этого стиля ученый выделяет расширение тематических рамок и поэтического словаря, усложнение формальной организации стиха за счет обильного применения украшающих фигур. При этом даже сам автор концепции не противопоставлял эти два стиля.
На наш взгляд, расширение тематики литературы и состава поэтической лексики, выделяемые Бахаром в качестве стилеобразующих признаков, произошло не в XII в., а в XI в., когда на литературную арену наряду с придворными поэтами вышли представители различных религиозных течений. Они насытили поэзию сложной умозрительной лексикой, связанной со священными текстами ислама (Коран, хадисы), городской и поликонфессиональной (зороастрийской и христианской) образностью, а также придали многим устойчивым элементам поэтической системы дополнительные значения (коннотации).
При выборе критериев выделения определенных этапов развития традиционной литературы нельзя не учитывать мнения самих участников литературного движения. На протяжении длительного периода (X–XV вв.) персидские поэты, к какому бы кругу они ни принадлежали, а также и теоретики использовали общие критерии оценки красоты поэтической речи. Наиболее устойчивым определением совершенства поэзии, которая в классический период составляет основную часть изящной словесности, является эпитет «сладостная» (ширин). Именно эта стилистическая характеристика доминирует в те хронологические отрезки, которые М. Бахар отвел хорасанскому и иракскому стилям. Таким образом, представляется возможным считать этот длительный период развития литературы единым этапом.
В XV в. к устоявшимся критериям «сладостного» стиля добавляется определение совершенной поэзии как «красочной» (рангин). В творчестве «последнего классика» персидской поэзии ‘Абд ар-Рахмана Джами это переходное стилистическое состояние литературы предстает весьма наглядно. В концовке одной из газелей поэт пользуется старым критерием оценки красоты поэтического слова:
В концовке другого стихотворения содержится совершенно иная, новая оценка качества речи:
Позже критерий «красочности» как мерило совершенства поэзии практически полностью вытеснит прежний.
С учетом «самоощущения» создателей персидской литературы представляется обоснованным считать именно XV в. переходным с точки зрения смены стиля.