Грейс впитывала все это и сохраняла в памяти для дальнейшего использования, а сама тем временем постепенно добралась до Гринвич-Виллидж. Этот район, как и городские музеи, просто обязан быть среди первых пунктов назначения для любого нью-йоркского художника. Но тогдашняя Грейс и в душе, и внешне была продуктом среднего класса из пригорода Нью-Джерси, и все ее друзья-художники до сих пор были относительно спокойными и рассудительными мужчинами и женщинами среднего возраста. И она, со своими аккуратно причесанными светлыми волосами, в умеренно богемной мексиканской блузке и с девичьим рвением на свежем личике, выглядела тут настоящей белой вороной. Грейс была просто не готова к интеллектуально-творческому подполью мира к югу от 14-й улицы, мира, чьи улицы к 1948 году безраздельно принадлежали так называемым хипстерам[78]. Это были молодые мужчины и женщины, которых Милтон Клонски из журнала Commentary назвал в том году «духовно обездоленными» «уклонистами коммерциализированной цивилизации», верящими только в три вещи: бензедрин, марихуану и джаз[79]. Они общались на своем собственном сленге – смеси всевозможных жаргонных словечек, щедро перемежавшихся вездесущим факом, вкладом пришедших с войны в разговорный американский[80]. А кроме собственного языка, для них был характерен и особый настрой, которым Грейс-новичок уж наверняка не обладала. Суть его была предельно четкой – проявлять как можно меньше эмоций. Например, приветствие могло заключаться в едва заметном движении указательного пальца. «Коту» из Гринвич-Виллидж, всегда стоящему поодаль от толпы – глаза прищурены, губы расслаблены, неизменно настороженный взгляд за обязательными темными очками, – этого было вполне достаточно[81]. Женщине из буржуазной среды, такой, какой была Грейс на первых этапах независимой жизни в Нью-Йорке, Гринвич-Виллидж должен был казаться непроницаемым миром, совершенно не похожим на то, к чему она привыкла. И все же ей нужно было туда проникнуть; она должна была найти свой путь и стать частью этой сцены.
И Грейс в перерывах между занятиями живописью стала заходить в бары и кофейни, где собирались местные художники и актеры. А еще она знала о школе Мазервелла на Восьмой улице, потому что там преподавал друг Айка Ротко. В том же здании снимали мастерские многие студенты-художники из Бруклинского колледжа, а в школе Гофмана через улицу училось множество бывших военных, получивших государственный грант на образование. Так что в этих местах поток творческой молодежи, курсировавшей туда-сюда, был, по сути, непрерывным. Грейс начала с ними общаться. «Поначалу она, оказавшись в их компании, в основном держала рот на замке, – рассказывал Рекс. – Она слушала, что говорят люди, и очень скоро поняла, что ей нужно больше читать… намного больше»[82]. А еще Грейс к великому облегчению узнала, что она отнюдь не единственная молодая художница, приехавшая за последнее время в Нью-Йорк; почти все, кого она тут встретила, сейчас или в недавнем прошлом находились в таком же положении неофита. Это осознание очень помогло ей успокоиться в пугающей новой среде, то же действие оказал и многообещающий роман с одним непростым художником, только что вернувшимся с войны[83].
К моменту своего появления в Гринвич-Виллидж Гарри Джексон, как многие другие нью-йоркские художники – от Горки до Поллока и Ларри Риверса, – переосмыслил себя и в итоге окончательно перешел в лагерь абстракционистов. Когда-то парня звали Гарри Шапиро; он жил в Чикаго и был влюблен в далекий Запад с того самого времени, когда мальчиком работал в закусочной, которую его мать держала у городских складов[84]. Темноволосый, крепкий, небольшого роста, в четырнадцать лет он уехал из дома в Вайоминг, устроился работать на ранчо и полностью сменил имидж. Он стал Гарри Джексоном, ковбоем и художником. На войне он служил рисовальщиком в отряде морских пехотинцев и получил ранение в одной из битв на Тихом океане. По возвращении в США Гарри был награжден Пурпурным сердцем, а вскоре наткнулся на репродукцию картины Джексона Поллока в художественном журнале сюрреалистов[85]. Приехав в Нью-Йорк, Гарри стал писать, как Поллок, и хотел во что бы то ни стало стать своим в обществе, выковавшем его кумира[86].
Он жил в Нижнем Ист-Сайде недалеко от многоквартирного дома, в котором снимали студии Джон Кейдж, композитор Морти Фельдман и скульптор Ричард Липпольд; там же находилась квартира и студия швейцарской художницы Сони Секулы[87]. Соня выставлялась в галерее Бетти Парсонс вместе с Поллоком и на одной вечеринке у Кейджа спросила, что о нем думают Гарри и Грейс[88]. Оба, услышав этот вопрос, аж подпрыгнули. Знакомство с одной работой Поллока в начале 1940-х в корне изменило жизнь Гарри. Грейс же в буквальном смысле слова отказалась от своего прежнего «я» после того, как в предыдущем январе посмотрела его выставку – пятнадцать раз подряд[89]. «А не хотите позвонить Джексону и сами сказать ему об этом? – спросила Соня. – Он только что переехал за город, и ему там страшно одиноко. Да и вообще, пока еще ни один молодой художник не говорил ему, что он действительно хорош, практически ни один»[90].
Гарри позвонил Поллоку, и тот пригласил их с Грейс в гости. Несколькими неделями позже, в начале ноября 1948 года, они отправились автостопом в Спрингс, чтобы встретиться с маэстро[91]. Грейс рассказывала, что по дороге на Лонг-Айленд Гарри заставил ее поклясться: она не станет говорить, что она «художница, потому что художником хотел быть он!.. И я молчала. Я созналась в этом, только когда… осталась на кухне наедине с Ли, и она прямо спросила меня: “Признайся, ты ведь тоже художница, верно?” И вот мы, две художницы, сидели и говорили о моем творчестве. Две женщины-художницы, мы будто бы обнюхивали друг друга. Она была ужасно мила со мной. И Джексон позже, узнав, что я тоже пишу, был чудесным»[92].
Тут стоит отметить, что ребята приехали в Спрингс вскоре после пьяного дебоша Поллока на открытии выставки Ли, и теперь он изо всех сил пытался бросить пить. Возможно, ко времени их приезда он сделал некоторые успехи на этом пути, потому что их визит прошел без его обычных бесчинств. В сущности, Грейс описывала его потом как чрезвычайно застенчивого человека, а атмосферу в их доме – как восхитительно домашнюю: Джексон испек яблочный пирог, а Ли приготовила гостям «замечательные, большие, толстые гамбургеры»[93]. Однако за этим простым и милым деревенским приемом стояла конкретная цель. По прошествии времени поведение хозяев выглядит так, словно оно было призвано подготовить гостей к великому творчеству, имевшему место в этом скромном загородном доме – не Ли, конечно же, а Поллока. «По-моему, картины Ли были потрясающими и замечательными… Я считала великими художниками их обоих, но ей явно приходилось творить, преодолевая барьер его эго, – рассказывала Грейс. – Она намеренно подчиняла свою индивидуальность его гению, если можно использовать это слово»[94].
Ли вела себя, словно владелец галереи, действующий в интересах своего клиента; она разработала «программу знакомства с творчеством Джексона Поллока, художника», которой и потчевала каждого нового посетителя их дома. Грейс вспоминала: «Она не забыла ничего. Показала нам ранние работы [Джексона]; все, что писал о нем [Джеймс Джонсон] Суини. Поведала нам о своих надеждах на то, что Джексон непременно добьется огромного признания. По сути, она провела нам отличную презентацию его творчества»[95]. Однако, когда они оказались в его мастерской, любые мысли о жульническом аспекте рекламно-пропагандистской деятельности Ли в интересах ее мужа развеялись в одночасье перед лицом истинных чудес, которые в полной мере оправдывали все ее усилия по тщательной закладке фундамента. Ли не просто рекламировала творчество Джексона, она готовила гостя к тому, что ему предстояло увидеть. «Я даже не могу описать, что чувствовала, смотря на еще мокрые “капельные” полотна, которые находились тогда в его мастерской», – признавалась потом Грейс[96]. «Я день за днем не могла оторвать взгляда от тех картин в амбаре, – сказала она. – Они поразили и ошеломили меня, я ничего не понимала. Их притягательность была просто какой-то невероятной»[97]. В какой-то момент Грейс озарило: самое важное в этих работах, самый важный их урок заключается в том, что «человек, их написавший, и сама живопись составляют единое целое. В картинах не было действия, но в них была жизнь. И ты делаешь все ради того, чтобы писать, даже если придется голодать. Ты – твои картины, а твои картины – это ты»[98].
А еще Грейс потрясла невероятная скромность Поллока. Когда девушка посмотрела его работы, он спросил: «“Ну что, Грейс, как думаешь, достойно всё это взрослого мужчины?” А я ответила: “Я не знаю, что именно сказать, Джексон, но, по-моему, это потрясающе”»[99].
Перед отъездом из Спрингса Грейс спросила Поллока, чьи еще работы он посоветовал бы ей увидеть.
– Да все остальное полное дерьмо, кроме меня и де Кунинга, – ответил тот.
– А кто такой этот де Кунинг?
И Поллок дал Грейс его адрес[100].
Итак, вернувшись в Нью-Йорк из Спрингса, Грейс, не откладывая дело в долгий ящик, направилась на Четвертую авеню, позвонила в звонок мастерской Билла, с улицы представилась голове, высунувшейся в окно, и была приглашена наверх. Она искала источник, отправную точку для собственного долгого пути в творчестве. Айк Мьюз ей этого не дал. Так же, как и Гарри Джексон. Работы Поллока потрясли ее, они бросили ей вызов и словно наэлектризовали ее, но она не могла постичь их смысла; в этом творчестве было слишком много индивидуальности автора. А вот оглядевшись в мастерской Билла, Грейс увидела искусство, которое действительно могло указать ей путь для собственного развития. Мрачные черно-белые полотна, которые он той весной выставлял в галерее Чарли Игана, стояли по всей мастерской, прислоненные к стенам; были там и новые работы, в том числе головокружительно красочный «Эшвилль», великолепно передававший дух времени, проведенного Биллом и Элен тем летом в Северной Каролине. Картины де Кунинга сразу нашли отклик в душе Грейс, потому что были частью традиции, понятной ей, хоть и не до конца, – европейской традиции. Если живопись Поллока воплощала в себе жизненную силу человека и Вселенной, то полотна де Кунинга наглядно представляли человеческую жизнь в ее плоти и крови. Эта чувственность была чрезвычайно созвучна Грейс и импонировала ей. Она сразу поняла, что наконец нашла себе учителя из ныне живущих, который будет вдохновлять ее[101].
Первый урок, который молодая художница извлекла из посещения мастерской Билла, был таким же, как и после знакомства с работами Поллока: искусство – это не то, что человек делает; это то, что он есть. И чтобы им заниматься, необходима полная и абсолютная преданность своему делу. Найти себя в искусстве можно, только если ты готов отказаться от всего остального. Но Грейс, по сути, это уже сделала; она уже очистила свою жизнь от всего, что могло отвлекать ее от живописи. Оказавшись на пороге самопознания через творчество, невероятным образом получив консультации двух самых важных художников современности, Грейс обратилась в новую веру. «Встреча с Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунингом и знакомство с их творчеством в корне изменили мою жизнь; благодаря им я поняла, что это значит – целиком и полностью отождествлять себя со своим искусством»[102].
Пока Билл, стоя посреди заляпанной красками мастерской, рассказывал молодой посетительнице о своей работе и о решении отказаться от традиционных материалов ради возможности экспериментировать, в комнату вошла женщина. «Энергичная, дерзкая и красивая. Это была самая красивая и самая сексуальная женщина из всех, которых я видела, – рассказывала потом Грейс. – Рыжие волосы, бледно-зеленые глаза, идеальное тело, хрипловатый голос с остатками бруклинского говора и наложением голландского акцента, явно позаимствованного у Билла»[103]. В свои двадцать шесть Грейс была художником в зачаточном состоянии, она не только упорно искала собственный путь в творчестве, но и старалась определить, какой «личный стиль представить миру». После того как картины Билла и Джексона показали ей, что художник должен быть своим искусством, она поняла, что это означает применительно к творчеству, но что это означает для женщины как личности? Как должна выглядеть независимая женщина-художник? Как она должна себя вести? К тому времени Грейс уже довольно долго наблюдала за женами художников, но ни одна из них с ее точки зрения не была достаточно смелой и свободной. «И вот в один прекрасный день в 1948 году в мастерской Билла я увидела Элен, – рассказывала Грейс[104]. – Она стояла там, такая красивая, само обаяние, остроумие, сексуальность, интеллект… Она казалась бесстрашной и честной… отныне у меня была модель для подражания»[105].
Придворный философ абстрактных экспрессионистов Уильям Барретт писал: «Человек, который безвозвратно сделал свой выбор, и выбор этот раз и навсегда отделил его от определенных возможностей для себя и своей жизни, тем самым отказывается отброшенным в реальность этой самости со всей ее смертностью и конечностью. Он более не является наблюдателем самого себя в контексте простой возможности; отныне он существует внутри этой реальности»[106].
К концу 1948 года Грейс Хартиган нашла свой путь в творчестве, а благодаря Элен она нашла и собственный личностный стиль. Она, как пишет Барретт, более не была простой возможностью. С этого момента перед ее именем стоит слово «художник». Все ее прежнее существование было лишь пробой жизни будущей, в которой будет всего две константы: творчество и великое приключение. Да, Грейс для этого потребовалось некоторое время, но в результате она все же оказалась среди цыган в таборе, как мечтала в детстве.
Глава 21. Деяния апостолов, I
Все долго-долго что-то отвергают, а потом, практически без паузы, почти все это же принимают. Скорость перемен в истории того, что было отвергнуто в искусстве и литературе, не перестает поражать.
Гертруда Стайн[107]
Восьмого января 1949 года в половине пятого пополудни Грейс Хартиган Джейхенс и Гарри А. Джексон предстали перед мировым судьей в маленькой гостиной дома Поллока и поклялись любить друг друга до смерти. Ленор Поллок и Джексон Поллок подписали свидетельство о браке как свидетели, и Поллок испек пирог, чтобы отпраздновать это событие[108]. Гарри вступал в эти отношения преисполненным великих надежд, явно представляя себе Грейс в роли верной жены, во всем поддерживающей художника, по образу и подобию Ли, а самого себя – этаким ковбоем холста и кисти, вроде Поллока. После той церемонии бракосочетания он написал в своем дневнике:
Я встретил Грейс в июне 1948 года, и у нас, конечно, бывали взлеты и падения, которые мы переживали вместе… Мы часто думали о браке, но никогда серьезно, а когда наконец созрели, все-таки поженились и начали планировать поездку в Мексику, находились на грани разрыва. Я с каждым днем люблю Грейс все сильнее…
Вдохновляемый такими людьми, как Джексон П., Тамайо и Билл де Кунинг, и с такой женой, как Грейс, я просто не могу не создать чего-то действительно стоящего[109].
Грейс, однако, видела в этом браке всего лишь очередной «зов природы», связанный больше с манящими красотами Мексики, нежели с человеком, в компании которого она туда собиралась[110]. Дело в том, что Руфино Тамайо, бывший учитель Гарри в Бруклинском колледже, однажды рассказал ему о Сан-Мигель-де-Альенде, некогда величественном городке в горах Центральной Мексики, пережившем чрезвычайно трудные времена. Со временем это богом забытое место стало истинным магнитом для иностранных студентов-художников, и там была основана художественная школа, которую особенно полюбили ветераны войны, получившие государственный грант на образование[111]. И вот, оценив перспективу долгой холодной зимы в Нью-Йорке, Грейс и Гарри решили поступить в эту школу семейной парой, что существенно увеличивало сумму льгот для ветеранов, на которые Гарри мог рассчитывать как бывший военный[112]. А пока они занимались организацией путешествия из Нью-Йорка в Мексику, по стопам многих художников в поисках экзотики, Грейс вызвалась помочь Ли и Поллоку подготовиться ко второй выставке Джексона в галерее Бетти Парсонс.