Сьюзен Зонтаг была последней американской звездой литературы тех времен, когда писателей не просто уважали, но и считали знаменитыми.
До Зонтаг ни один писатель, говоривший о недостатках литературного критицизма в работах Дьердя Лукача и теории нового романа или антиромана Натали Саррот, не добился популярности так быстро, как она. Успех ее работ был впечатляющим и молниеносным.
Сьюзен Зонтаг была высокой и статной красавицей, с оливкового цвета кожей, с «тяжелыми, как у Пикассо, веками и спокойными губами, изогнутыми в полуулыбке Моны Лизы»[5]. Ее фотографировали лучшие художники эпохи. Она была Афиной, а не Афродитой, воительницей, «черным принцем». У нее был ум европейского философа и внешний облик мушкетера, она обладала качествами, которыми, по мнению многих, обладают мужчины. Но Зонтаг была женщиной, и это смелое сочетание женственности и мужественности стало для многих поколений интеллектуалок образцом более значимым, чем все, что они до этого знали.
Последователей и поклонниц поражало, что слава Зонтаг была совершенно беспрецедентной. В начале своей литературной карьеры она могла произвести впечатление некоторой нелепостью своего положения – молодая красавица с прекрасным образованием и широким кругозором, писательница из оплота нью-йоркской интеллигенции, которая решила заняться современной «низкой» культурой, презираемой представителями старшего поколения. Зонтаг появилась неизвестно откуда, она не была знатного происхождения. И хотя многие пытались подражать ее образу, еще никому не удавалось убедительно исполнить эту роль. Зонтаг устанавливала определенные правила игры, а потом сама их нарушала.
Когда ей было всего тридцать два года, она появилась за накрытым на шесть человек столом в дорогом ресторане на Манхэттене. «Мисс Библиотекарша» (прозвище, которым она сама называла свое закрытое и влюбленное в книги «я») на равных общалась с Леонардом Бернстайном, Ричардом Аведоном, Уильямом Стайроном, Сибил Бертон и Жаклин Кеннеди[6]. Зонтаг вращалась в кругах Белого дома, Пятой авеню, Голливуда, журнала Vogue, нью-йоркской филармонии и среди обладателей Пулитцеровской премии. Это был самый блистательный круг людей не только США, но и, пожалуй, всего мира, и именно в нем Зонтаг было суждено провести всю свою жизнь.
Надо заметить, что существовало противоречие между той Зонтаг, которую мы видим на фотографиях, и мисс Библиотекаршей. Пожалуй, никогда еще такая красивая женщина не работала так много и упорно. Она часто изумлялась, глядя на фотографии красавиц. В конце своей жизни Зонтаг, увидев свое собственное фото в молодости, с удивлением заметила: «Какая же я была красивая! И совершенно не подозревала об этом»[7].
Зонтаг жила во времена, когда представления о том, как люди добиваются известности и признания, претерпевали серьезные изменения, и ее отношение к славе менялось вместе с тем. Зонтаг документировала эти изменения. Она писала, что в XIX веке знаменитостью становились те, «кого фотографировали»[8]. Спустя сто лет, в эпоху Уорхола (который, кстати, был одним из первых, кто признал значимость Зонтаг), одного изображения человека на фотографии стало явно недостаточно. Когда фотографируют всех вокруг, слава превращается в картинку, двойника, набор идей, зачастую (однако не всегда) выразимых на языке визуального, которые стоят за человеком, зачастую уже не имеющим значения.
Зонтаг выросла под влиянием Голливуда, поэтому стремилась к признанию и работала над своим образом. Она ужасно расстраивалась, когда слышала эпитеты, которыми награждали ее изображение: «Темная леди американской литературы» и «Манхэттенская Сибилла». Однажды Сьюзен призналась: раньше она надеялась, что «быть известным должно быть гораздо веселее и приятнее»[9]. Она постоянно предупреждала о том, как опасно устанавливать знак равенства между индивидом и его изображением, о ложности того впечатления, которое создает картинка, о том, что изображения искажают и скрывают. Сьюзен понимала разницу между самим человеком и его образом, фотографией как воплощением в изображении, иными словами, метафорой.
В сборнике эссе «О фотографии» она писала о том, как легко в случае «выбора между жизнью и фотографией выбрать последнее». В «Заметках о кэмпе», эссе, благодаря которому она и приобрела скандальную известность, само слово «кэмп» являлось отражением этого феномена: «Кэмп видит все в кавычках. Не лампа, а “лампа”, не женщина, а “женщина”. Можно ли найти лучший пример кэмпа, чем разница между Сьюзен Зонтаг и “Сьюзен Зонтаг”?»
Опыт работы с фотографией помог Зонтаг понять отличие спланированного снимка, в котором человек позирует сознательно, от изображения, «оголяющего» его тайным наблюдением фотографа. «В любой момент срабатывания камеры заложена скрытая агрессия»[10]. (Можно констатировать некое подобие между турецкими экстремистами и оператором и его помощниками, направившими камеру на Сару Леа и Милдред.) «Камеру продают, как холодное оружие»[11].
Зонтаг неоднократно ставила вопрос о том, что говорит изображение о запечатленном на нем предмете. «Существует подходящая фотография объекта»[12], – писали о Зонтаг в заведенном на нее в ФБР личном деле. Но что можно считать «подходящей фотографией объекта» и для кого именно она может считаться «подходящей»? Что нового мы можем узнать о человеке – будь то знаменитость или усопшие родители, исходя из «набора фотографий»? В начале своей карьеры Зонтаг со скепсисом задавалась этим вопросом. Изображение извращает правду путем создания видимой, но фальшивой близости, писала она. И что, в конце концов, мы можем узнать о Сьюзен Зонтаг, глядя на одноименную кэмп-икону «Сьюзен Зонтаг»?
Во времена Зонтаг разрыв между предметом и его восприятием стал предельно очевидным. Бесспорно, об этом разрыве писал еще Платон. Философы пытались найти изображение и язык, которые ничего не искажают. Например, в Средневековье евреи считали, что по причине царящей в мире несправедливости существует разделение субъекта и объекта, а также слов и их значений. Бальзак с большим недоверием относился к фотокамерам, считая, что те «оголяют» предмет съемки. Зонтаг писала, что изображение «снимает слои объекта»[13]. Пылкое суждение Бальзака во многом говорит о том, что фотография будоражила не только разум.
Точно так же, как и Бальзак, Зонтаг остро воспринимала метафоричность кадра. Читать ее тексты – значит неизбежно задумываться, почему все, что связано с метафорой, отношением предмета и его знака, было для нее так важно, так беспокоило ее.
Почему, в конце концов, для многих абстрактное отношение эпистемологии и онтологии стало для нее вопросом жизни и смерти?
Je rêvedoncje suis / Я мечтаю, следовательно, существую.
Эта перефразированная цитата Декарта является первой строчкой дебютного романа Зонтаг[14]. Это первое предложение и единственная на протяжении всего произведения фраза на иностранном языке бросается в глаза. Герой романа The Benefactor/«Благодетель» Ипполит отрекся от всех обыкновенных стремлений – семьи, дружбы, секса, любви, денег и карьеры – ради снов и мечтаний. Единственной реальностью для него являются его собственные сны. Через сны Ипполит «хочет лучше понять самого себя и познать свои истинные чувства». «Я увлечен своими снами как действием»[15].
Исходя из этой формулировки (только стиль, никакого содержания) сны Ипполита можно назвать квинтэссенцией кэмпа. Отрицание Зонтаг «чистой психологии» является отрицанием вопросов связи между сутью и стилем, по аналогии: между телом и душой, предметом и его изображением, реальностью и сном. В самом начале своей карьеры она писала о том, что сон является реальностью. В самой первой строчке своего первого произведения она заявила, что все мы являемся, по сути, лишь сном – воображением, иллюзией сознания, метафорой.
Такой подход не вяжется с задачами традиционного романа. Если мы не в состоянии узнать о людях ничего нового путем путешествия в мир их подсознательного, то зачем вообще писать об этих людях? Ипполит осознает эту трудность, но уверяет читателя, что в таком восприятии есть преимущества. О своей любовнице, которую он продал в рабство, он говорит, что та, вероятно, «чувствовала, что я не испытывал к ней сильных романтических чувств». «Но мне хотелось бы, чтобы она поняла, как глубоко, хотя и обезличенно, я воспринимал ее в качестве олицетворения страсти к моим снам»[16]. Героя Зонтаг другой человек интересует исключительно как плод собственного воображения. В некотором смысле отношение героя соответствует определению писательницы понятия кэмп – «восприятие мира в качестве эстетического феномена»[17].
Однако мир вовсе не является эстетическим феноменом. За сном следует действительность. Зонтаг описывала свое отношение к мировоззрению Ипполита как неоднозначное. «Меня привлекает кэмп, но точно так же он меня и отталкивает». Позднее она неоднократно говорила, что за описанием существует реальный предмет, реальное тело наравне с умом, в котором появляются мечты, и реальный человек, в отличие от своего изображения на фотографии. Уже в зрелом возрасте она утверждала, что одной из задач, стоящих перед литературой, является помощь в осознании того, что «на самом деле существуют другие, отличные от нас люди»[18].
И действительно, другие люди существуют. Чтобы прийти к этому удивительному умозаключению, не требуется долгих размышлений. Но Зонтаг скорее отвергала реальность – саму реальность, а не ее метафору.
С раннего возраста она знала, что реальность жестока, неприятна, и лучше ее избегать. Будучи ребенком, она надеялась, что ее мама выйдет из алкогольного ступора, и мечтала жить на вершинах мистического Парнаса, а не на прозаической улочке в предместьях большого города. Усилием воли она хотела заглушить самую сильную боль – боль встречи со смертью: сначала со смертью отца, когда ей было пять лет, а потом и с самым страшным – со своей смертью.
В одной из записных книжек 1970-х Зонтаг писала о «навязчивой теме фиктивной смерти» в своих романах, пьесах и кинокартинах. «Я предполагаю, что причиной этого является моя собственная реакция на папину смерть, – писала она. – Все казалось ненастоящим, у меня не было никаких доказательств того, что он мертв, и в течение многих лет я мечтала о том, что он позвонит в дверь»[19]. Отметив это, она снисходительно продолжает: «Давай оставим эту тему». Как бы то ни было, от сложившихся в детстве привычек очень трудно избавиться, даже если хорошо понимать их причины.
Когда Зонтаг была ребенком, она пряталась от ужасов окружавшего ее мира, уходя в себя. Всю оставшуюся жизнь она пыталась выйти из этого погружения в себя, чтобы вернуться в реальность. С борьбой ума и тела сталкивались многие, но в жизни Зонтаг это противоречие было предельно острым. «Голова отдельно от тела», – пишет она в своем дневнике. Она считала, что если ее тело не в состоянии танцевать или заниматься любовью, то она по крайней мере может продолжать думать и поддерживать разговор. У Зонтаг не существовало полумер – она могла быть «ничтожеством» или «великой». Третьего не было дано. С одной стороны, «беспомощное (Да кто я, черт подери, такая… Помогите мне, будьте ко мне снисходительнее…) чувство, что я фальшивка». С другой – «высокомерная нетерпимость» (презрение к окружающим по причине их интеллектуальной несостоятельности).
Со свойственным ей трудолюбием Зонтаг пыталась решить это противоречие. В ее сексуальной жизни было что-то схожее с титанической борьбой, когда она пыталась выбраться из чертогов разума, чтобы ощутить свое тело. У каких еще американских женщин ее поколения было так много красивых и успешных любовников обоих полов? Однако, читая ее дневники, разговаривая с бывшими любовниками и любовницами, можно подумать, что сексуальность Зонтаг была подавлена, свое собственное тело она воспринимала как что-то ненастоящее или вовсе как очаг боли. «Мне всегда нравилось делать вид, что моего тела не существует, – писала она в дневнике. – И я делаю все это (катаюсь на лошадях, занимаюсь сексом и т. д.) без него»[20].
Желание не замечать своего тела помогало Зонтаг отрицать еще одну неизбежную реальность, а именно сексуальные наклонности, которых она стыдилась. У нее было несколько любовников-мужчин, но подавляющее большинство сексуальных связей Сьюзен было с женщинами. Всю жизнь она не находила сил признать наклонности, которые считала нежелательными, и потому не могла говорить о них честно ни публично (до тех пор, пока ее связи не стали предметом скандалов), ни даже в кругу близких. Поэтому главной темой ее работ, посвященных любви и сексу, был садомазохизм. Отрицать реальность тела для Зонтаг значило и отрицать реальность смерти с таким упорством, которое сделало ее собственную кончину кошмаром.
Она верила – в буквальном смысле верила – в то, что ум в конечном счете способен победить смерть.
Как писал ее сын, Зонтаг сожалела, что им обоим «скорее всего, придется совсем немного не дожить до появления химического бессмертия»[21]. По мере того как она старела и ей раз за разом удавалось избежать трудностей, Зонтаг начала надеяться, что правила, которые устанавливает тело, на нее не распространяются.
Делать вид, что тела не существует, могут лишь те, кто обладает размытым чувством самосознания, а напоминание самой себе о том, что «существуют другие, отличные от нас люди», свидетельствует о неуверенности в том, что существует она сама, что ее собственное тело принадлежит ей самой и его никто не отнимет. Она в отчаянии писала: «Словно ни в одном зеркале, в которое я смотрюсь, нет отражения моего тела»[22].
«Цель современного искусства, – отмечала Зонтаг в эссе, появившемся приблизительно в то же время, что и роман «Благодетель», – сводится к тому, что должны существовать произведения искусства – и, по аналогии, наш собственный опыт, более, а не менее для нас реальный».
В известном эссе «Против интерпретации» Зонтаг выступила против преувеличения значения метафоры, мешающего нашему восприятию искусства. Она не только с недоверием высказывается о попытке рационально осмыслить искусство, уму («интерпретации»), но и скептически относится к телу («содержанию»), которое становится смазанным из-за чрезмерной активности разума. Эссе начинается с цитаты Виллема де Кунинга: «Оно совсем крохотное… совсем крохотное – содержание». К концу работы даже само понятие содержания кажется читателю почти смешным. Точно так же, как и в случае снов Ипполита, читатель остается без руля и без ветрил. По определению Зонтаг, нигилизм – это и есть суть кэмпа.
Здесь Зонтаг высказывает опасения, что искусство «и, по аналогии, наш собственный опыт» не являются окончательно реальными, и пишет о том, что искусству, как и нам самим, требуется посторонняя помощь для того, чтобы стать реальными. «Сейчас важно вернуться в чувства. Мы должны научиться больше видеть, больше слышать, больше чувствовать». Словно говоря об онемевшем теле, стремящемся встряхнуться и получить заряд стимуляции, Зонтаг высказывает предположение о том, что искусство может оказаться именно такой встряской. Однако что это за искусство, если в нем нет «содержания»? Что в этом случае предполагается видеть, слышать или чувствовать? Возможно, пишет она, только его форму, хотя не без грусти добавляет, что различия между формой и содержанием являются «в конечном счете иллюзией».