Искусство – вид занятий, предполагающий создание продукта (объекта искусства), направленный на самоидентификацию творца, подтверждение его собственной уникальности и ощущения собственной значимости, а также на выражение эмоциональных переживаний и точки зрения на события внешнего и внутреннего мира при помощи сюжета и/или средств художественной выразительности, чаще всего предполагающий альтернативную коммуникацию с другими лицами путем демонстрации объекта искусства для получения эмоционального отклика, допускающий вовлечение других лиц в процесс создания объекта искусства.
Абстрактное, или нефигуративное искусство существует со времен первобытного искусства и до наших дней и не оперирует оформленными образами. Примеры абстрактного встречаются в народном творчестве, но абстрактный экспрессионизм – стиль в живописи.
Современное искусство (contemporary art) – объекты искусства, созданные в период с конца 50-х гг ХХ века и до настоящего времени в широком стилевом диапазоне, демонстрирующие признаки поисков новых средств художественной выразительности, в том числе на уровне первооснов формы: точки, линии, пятна.
В данном трактате дифференцировано собственно искусство и «процессное» творчество, в котором отмечается явный приоритет процесса по отношению к продукту (объекту искусства). Занятие «процессным» творчеством подразумевает получение удовольствия и ощущения гармонии, в то время как искусство нацелено на результат (получение объекта искусства). Перфоманс также укладывается в данную концепцию: результатом, объектом искусства в данном случае является некий временной отрезок процесса, который представляется как результат.
Отличие искусства от ремесленничества кроется в разнице мотивации творца и ремесленника: творец занят самоидентификацией, требующей создания уникального объекта искусства (не путать с уникальностью включенных в него объектов). Для ремесленника первична задача сохранения уже имеющихся традиций. Упоминая, например, о живописи, как о ремесле, ей не делают комплимент, а указывают на недостаточную смелость и новаторство в противовес наследуемым традициям.
Отличие профессионального искусства от любительского состоит в техническом умении творца в обращении с материалом и средствами художественной выразительности. Говоря о любительском искусстве, подразумеваем недостаточное техническое умение творца. Не следует путать любительское искусство с искусством творцов-самоучек, которые могут достигать в искусстве больших высот. В контексте современного искусства владение средствами художественной выразительности, обеспечивающими необходимый эмоциональный отклик у зрителя, является приоритетным.
Средства художественной выразительности – приемы в искусстве, обеспечивающие эмоциональное воздействие на зрителя. Существуют несколько планов воздействия на зрителя, в том числе: сюжет, образ и средства художественной выразительности на уровне первооснов формы. В литературе первоосновой формы выступает не слово, а звук. В изобразительном искусстве это точка, линия, пятно.
Сюжет – это совокупность ситуаций в произведении искусства, которые воспринимаются зрителем путем сознательного сопоставления ситуации произведения искусства с примерами ситуаций из личного жизненного опыта, а также ситуаций других произведений искусства.
Теория искусств развивалась поступательно: описанию и сопоставлению подверглись виды искусств, жанры и типовые сюжеты, после внимание исследователей привлекли архетипы и средства художественной выразительности на уровне первооснов формы. Безусловно, попытки связать воедино теорию искусств и психологию предпринимались еще в первой половине ХХ века, но, по выражению советского литературоведа Бориса Энгельгардта: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов». Впрочем, то, чем психология искусства была увлечена, к примеру, в 80-е, вряд ли стоит в наше время и дальше нести вперед как знамя над головой; психологии искусства необходимо научиться следовать, но не пытаться поспевать за развитием искусства, и предусмотрительно закладывать широкие понятия, как, например, предложенное в данном труде определение искусства.
Психологию искусства не следует путать с арт-терапией, которая видит в занятиях творчеством под наблюдением психолога лишь способ получения данных о расстройствах конкретного индивида или группы лиц для дальнейшего анализа. Арт-терапия совсем не ставит перед собой такие широкие цели, как выявление общего и различного в психологии творческого и не-творческого человека, понимание мотивации творца при создании объекта искусства, а также взаимосвязь между средствами художественной выразительности и эмоциональным воздействием. Все это – объект исследования психологии искусств в наше время.
Намеренно в определении искусства не идет речь о материалах для создания объекта искусства. В современном мире границы между видами искусств стираются, как стирается и само понятие материала для искусства, им может становиться тело творца (вспомним легендарный перфоманс Марины Абрамович «Ритм ноль» в 1974 году) и даже сам зритель – не только в разрушающей, но и в со-создающей, созидательной и со-творящей роли (еще одна ее работа – перфоманс «В присутствии художника» в 2010 году). Искусство включило в себя и готовые объекты (канонический «Фонтан» Марселя Дюшана 1917 года), доказавшие, что идея, значимость и новаторство произведения искусства не созависимы с техническими навыками владения материалом. Стала возможной полная дифференциация понятий искусство и ремесло.
Сегодня представляется важным дифференцировать объект искусства, пусть даже созданный случайным образом (поэтому в предложенном определении искусства ничего не говорится о намерении), – и, скажем, суп, сваренный творцом исключительно для удовлетворения собственной потребности в пропитании. Однако искусство непременно возжелает стереть и эту границу, о чем свидетельствует перфоманс 2013 года «The Maybe»при участии Тильды Суинтон, в котором сам процесс существования человека, в широком смысле, сама жизнь предлагается зрителю в качестве произведения искусства.
Завершающей стадией развития мирового искусства станет точка, в которой любой процесс, ситуация или предмет, а также проявление бессознательного сможет быть признано произведением искусства.
Условная периодизация искусства по планам средств художественной выразительности
Поиск новых средств художественной выразительности с целью эмоционального воздействия на зрителя непрерывен и обусловлен, в широком смысле, феноменом «семантического насыщения»: продемонстрированные ранее средства художественной выразительности теряют первоначальную силу эмоционального воздействия на зрителя с течением времени и сменой поколений. В первую очередь, к этому процессу потери чувствителен развитый зритель, в то время как массовая культура какое-то время еще будет продолжать использовать «избитые» приемы.
Возможно, постепенная потеря силы воздействия конкретного приема наступает именно в связи с его тиражируемостью, что вполне бы объяснило сохранение силы воздействия большинства приемов у выдающихся произведений искусства. Точнее говоря, многие средства воздействия выдающихся произведений искусства не описаны и не названы вообще, оставаясь за границей бессознательного и сохраняя силу своего воздействия.
Условно в истории мирового искусства можно выделить несколько периодов, основывающихся на одноименных планах-уровнях средств выразительности: сюжетный, архетипизации образа и первооснов формы. И хотя развитие происходит поэтапно, в каждом периоде можно выделить нескольких творцов, которые обеспечивали скачкообразное развитие, закладывали основы следующего периода. Речь, конечно же, о гениях искусств.
Во-вторых, это вовсе не означает, что в сюжетный период не происходило открытия новых средств выразительности на уровне первоосновы формы и тд. Выделяя условные периоды, можно говорить о приоритете поисков в определенном плане-уровне у значительной части творцов.
Протолитература – это литература мифа, в которой сюжет, архетип и первоосновы формы неразрывно сцеплены друг с другом, но и не развиты в должной степени, и ни одному из этих планов не удается стать главенствующим. Былинный богатырь – простейший, примитивный архетип, а не калька с живого человека, так как он не ведает сомнений. Повстречавшийся ему человек с сумой – опять же, лишь сюжетная ситуация, выступающая условным испытанием для архетипичного героя. Сама ситуация преодоления трудностей и получения награды является простейшим сюжетом мифа.
И хотя шумерская, а также древнеегипетская литература вышли за рамки простейших сюжетов мифа, но именно древнегреческая литература произвела открытие нескольких литературных жанров. Опять же, архетипы-образы древнегреческой литературы зачастую еще весьма условны, а эмоциональные ответвления внутренней дисгармонии, как правило, остаются не в фокусе античного автора.
Гомер, гений древнегреческой литературы, нивелирует значимость сюжета и предвосхищает развитие архетипизации в «Одиссее» (точное время создания неизвестно). Речь, конечно же, об архетипе пути, который довлеет над героем уже в той мере, что вся его решимость, смелость и смекалка годами не приближают его к получению «награды», как это было характерно для мифа. Архетип путника у Гомера может быть соотнесен не только с главным героем: в некоторых главах в путь пускаются также сын и супруга героя. Кроме того, архетип путника соотносится с самим творцом в широком смысле; а ведь ранее миф не давал возможности обозначить авторскую самоидентификацию в самом произведении искусства. Сюжет «Одиссеи» развивается по спирали, он цикличен: весть – сборы в путь – путь – отсутствие награды, далее снова: весть – сборы в путь и так далее. И даже возвращение Одиссея и его победу над врагами нельзя рассматривать как конечную точку, как «награду» – завтра грядут иные вести и иные испытания. Таким образом, «Одиссея» Гомера закладывает основу нового пласта-периода в истории мировой литературы.
Древнеримское искусство значительно продвинулось в переносе уверенности в собственной значимости и превосходства на идею государственности. Интерес представляют и образцы литературы периода упадка, демонстрирующие сомнения в идеалах эпохи. Речь, конечно же, о «Сатириконе» Петрония Арбитра (I век до н.э.), в котором неразборчивость Энколпия и Аскилта, перетягивание ими раба Гитона (архетип простого народа, зависящего от воли сильных мира сего) соотносится с проблемами самой римской государственности в описываемый период. «Метаморфозы» Апулея (II век) представляют главного героя как «не всегда сильного» и подверженного сомнениям, иронизируют над ним, но не осуждают. Благодаря разрыву с дихотомическим мышлением «добро» – «зло», появилась возможность передавать сложные эмоции, а также страхи и сомнения – как в сцене встречи дамы и превращенного в осла Луция. Финальные же неназываемые сцены посвящения и вовсе отсылают к еще не написанным трудам средневековых европейских авторов, словом вторгающихся в область сакрального.
Средневековое искусство вообще часто проводило сакрализацию изучаемых предметов или ситуаций, а также занималась выносом аспектов внутренних конфликтов личности за ее пределы и даже их персонификацией. Средневековая провансальская поэзия интересна с точки зрения психологии искусства хотя бы фактом разделения на «светлую» и «темную» поэзию. Однако, речь вовсе не о привычной дихотомии «добро» – «зло»: «темная» поэзия позволяла себе сложную форму и обращалась к кругу избранных, «светлая» поэзия была обращена ко всем и, как следствие, была вынуждена идти по пути упрощения формы. «Темный» автор словно бы изначально не верит в способность быть понятым каждым, о чем поговорим позднее. При этом ни одна из этих категорий не оставалась замкнутой, открытые приемы свободно перетекали из одного типа в другой.
Эпоха развития архетипизации породила множество не просто талантливых, но гениальных авторов. Николай Гоголь создал не просто пейзажное описание, он архетипизировал Невский проспект Санкт-Петербурга. При этом в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь создает даже псевдомиф для пущего разгула архетипов. Лев Толстой в поздней повести «Хаджи Мурат» акцентируется на тщетности попыток главного героя воссоединиться с семьей (семья выступает также синонимом внутренней цельности героя, внутренней гармонии) перед ликом войны. Чем большие функции социум возлагает на государство, тем более безжалостной машиной оно становится. Толстой показывает, как легко способна государственность, это порождение социума, перемолоть человека чувствующего, наделенного эмпатией. Задокументированная им реакция общества на живого-и-сильного Хаджи Мурата и поправшего-закон-и-мертвого Хаджи Мурата удручает и предвосхищает эксперименты Стэнли Милграма и Мартина Селигмана («выученная жестокость») и др.
Прежде чем переходить к описанию следующего плана-периода, стоит напомнить, что мировое искусство (и литература в частности) занимается изучением социума, даже если, на первый взгляд, все представляется жизнеописанием гипотетически оторванного от социума героя. Тем и хорошо, и плохо искусство одновременно, что оно рвется описывать социум в целом даже через призму «маленького человека», а то и попросту героя подчеркнуто асоциального, которому достаточно сложно сопереживать, не обладая эмпатией в достаточной степени.
Искусство все в большей степени служит своеобразным индикатором уровня эмпатии у читателя. Читателю с низким уровнем эмпатии в произведениях искусства достается все меньшая область для понимания. Таким образом, читателю остается либо развивать в себе способность к эмпатии, либо никак не коррелировать со значительной частью создаваемых произведений искусства.
Итак, искусство ХХ века подвело итоги завершившемуся периоду развития архепитизации. Программная лекция символиста Константина Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915) вторгается называнием в сферу приемов первооснов формы. Речь, конечно же, о звукописи, которая как прием существовала и ранее, но не подвергалась анализу с точки зрения теории литературы. То, что искусство начала ХХ века напряженно искало новые средства выразительности на ином уровне, нежели сюжетность или даже архетип, высказывали литературоведы Александр Потебня и Виктор Шкловский. Первый говорил о потере изначальной образности слова («забвение внутренней формы»), тогда как Шкловский отмечал уже потерю целых ситуаций в литературных произведениях и даже потерю самих литературных произведений за счет «автоматизации языка». (Ранее мы уже говорили о феномене семантического насыщения в контексте искусства). Поиск средств выразительности на уровне первооснов формы виделся очевидным способом оказания большего эмоционального воздействия на зрителя.