При этом нельзя отрывать процессы в сфере литературы и искусства в целом от исторических вех: предчувствие революции в России и завершение перехода к эпохе индустриализации в мире накладывает свой отпечаток. Необходимость жизни в городских бараках вместо пусть и тяжелой сельской жизни, но все же предполагающей близость с гармоничной природой, приводит к стрессу. Стресс вызывает изменения в мировосприятии человека, и это рождает необходимость поиска качественно иных средств художественной выразительности как источника эмоционального воздействия.
Современное искусство и первоосновы форм
В изобразительном искусстве желание спуститься до уровня первооснов формы в поисках новых средств выразительности витала задолго до ХХ века. Один из малоизвестных примеров: британский акварелист XVIII века Дж. Козенс, у которого Тернер позаимствовал и развил методику передачи пейзажных форм при помощи первооснов формы: точки, пятна, линии.
Первая абстрактная акварель Василия Кандинского 1910 года формально не была первым образцом абстрактного в искусстве. В народном творчестве можно обнаружить множество примеров форм с высокой степенью стилизации или даже абстрактных. Достаточно рассмотреть плетеные мережки, или же трипольскую керамику, или же узоры на гуцульских топориках-бартках. Поэт, художник и теоретик искусств, футурист Давид Бурлюк не скрывал, что, отрываясь от академической традиции, он черпал из народного творчества.
Абстрактное искусство зачастую вызывает непонимание и неприятие не по причине новизны. Абстрактному искусству сложнее выполнять роль объекта, демонстрирующего богатство и статус, оно вряд ли способно удовлетворить эротические потребности обладателя, также оно вряд ли может стать сентиментальной «покупкой ощущения из воспоминаний». Абстрактное искусство требует от зрителя и потенциального покупателя то, чего у него может не быть – высокой степени эмоциональной чувствительности.
Абстрактное искусство трудно поставить на службу государственной идеологии, трудно сделать его инструментом манипуляции. Соответственно, абстрактный экспрессионизм в роли официального искусства не заинтересовал ни одно из европейских государств. Рейх опирался на идею государственности, почерпнутую из древнеримского искусства. Советский Союз использовал образ, тиражируемый изобразительным искусством Древней Греции: здоровый, внутренне «целый», «наполненный» человек, занимающийся спортом, был идеальной кандидатурой для строительства «светлого будущего». Что правда, советское искусствоведение начисто выхолостило искусство Древней Греции от его эротической составляющей.
Итак, в Советском Союзе искусство Древней Греции провозглашалось «классическим» и «идеальным» при помощи искусствоведов: они читали типовые лекции даже в колхозах. Все это в последующем породило на территории постсоветского пространства «древнегреческую проблему»: выходцам из СССР оказалось непросто свыкнуться с мыслью, что их представления об искусстве Древней Греции и искусстве вообще не соответствуют общемировым. Вместо этого вдруг вышло на первый план то, что еще вчера было заперто по квартирным выставкам или участвовало в разгромленной Бульдозерной выставке 1974 года. В Германии похожая ситуация происходила с неофициальным «дегенеративным искусством».
Вторая мировая война принесла глубокие изменения в человеческом мировосприятии, основанные на потрясении. Сontemporary art, современное искусство, начало свое формирование в конце 50-х годов в США и Европе без фактического участия СССР в те годы. Впрочем, отношение в разных странах к современному искусству не идентично. Желание современного искусства задокументировать любое состояние психики, пусть даже «слабое», «не цельное», «депрессивное» воспринималось многими, выросшими на советских идеалах, как противоположное их сформировавшимся эстетическим устоям.
Современное искусство зачастую оперирует искаженными, «не цельными» образами, которые исследователи Кауфман и Вол в 1992 году назвали характерными для творчества детей, перенесших насилие: «Результаты исследования свидетельствуют о более частом наличии при изображении человеческих фигур таких признаков, как «обрезанные» конечности, заштрихованный или отсутствующий рот и глаза, неровная поза, заштрихованные или оторванные гениталии и плохая интегрированность частей тела». То, что было намечено в «Гернике» Пикассо в 1937 году, сохранится в искусстве и спустя полвека: достаточно привести в пример работы 80-х ХХ века Арнольфа Райнера.
Реалистичное изображение насилия способно нанести зрителю психологическую травму, к чему творец, обладающий эмпатией, конечно же, не может стремиться. Таким образом, нужны были иные формы и иные средства выразительности, чтобы всколыхнуть зрителя, заставить его задуматься и принять участие в обсуждении тем, которые часто представляются социуму «неудобными»: война, насилие, голод, социальное неравенство и несвобода, дискриминация сексуальных меньшинств, объективизация человеческого тела и др. Неспроста Элридж в 2000 году говорит о современном искусстве как об инициаторе обсуждения «запретных тем» в социуме.
Современное искусство стремится взять на себя роль альтернативной коммуникации. Избегая прямой иллюстративности, оно все так же остается инструментом познания для зрителя. Только теперь зрителю вместо созерцания, например, травмирующих сцен войны, голода и насилия предложено испытать некоторые чувства и эмоции, которые бы соответствовали заявленным ситуациям и понятиям: чувство утраты безопасности, внутренней диссоциации, горя и др. Средства художественной выразительности, которые приводили бы к подобному эмоциональному отклику, должны были быть кардинально иными – на уровне первооснов формы. Теперь эмоцию горя должен сообщать не образ девочки с убитым братом на руках, эту эмоцию должна передавать сама линия. Это требовалось сделать иным способом, иначе бы искусству пришлось соревноваться с любым документальным фильмом о войне – и проиграть ему, а искусство не терпит поражения.
Логично, что даже в этом случае испытываемые при созерцании эмоции могут оказаться травмирующими, деструктивными, вот почему часть зрителей считает современное искусство источником тяжелых, нежелательных эмоциональных переживаний и стремится избегать его. Однако, это именно тот путь, которым современное искусство стремится воззвать к эмпатии у зрителя и вызвать у него чувство сопереживания, заставить измениться самому.
Одним из гениев, предвосхитивших изыскания современного искусства, стал Пабло Пикассо: речь даже не о его формалистских экспериментах с кубизмом, а о таких минималистичных набросках, как лист 1903 года «Le berger». Сюжет отходит на второй план, законченность формы тоже под вопросом, а средства выразительности сосредоточены на уровне линии. Современное искусство подхватило эту нарочито спонтанную, намеренно не продуманную, нервную и гипнотизирующую сосредоточенную на самой себе линию, что мы и видим, в частности, в работах рубежа 80-х и 90-х ХХ века от Jo Baer.
Минималистичные композиции Annegret Soltau 70-х ХХ века существуют на стыке рукотворного и природного, двумерного и трехмерного, в составе ее работ паучья паутина, замаскированная под ту самую «нервную линию». Современное искусство ломает границы между двумерным и трехмерным, между статичным и динамичным, пропорцией и диспропорцией. Интересно, что с точки зрения психологии стремление смешать несколько материалов, по Sagar, говорит о стремлении сохранить и доверить зрителю некоторую «тайну», заключенную, конечно, в сфере эмоциональных переживаний, – в изображении которых существенно продвигается современное искусство, отыскивая все новые и новые средства выразительности.
Современное искусство также успешно стерло границы между самим объектом и его образом, полученным одним из методов документации реальности (визуальным, аудио- или каким-либо еще). Стираются границы между присутствующим и отсутствующим объектом, разрушающимся или уже разрушенным, и даже могущим подвергнуться разрушению при определенных условиях (например, Farrel Williams и single «100 years», которому грозит исчезновение в случае ухудшения экологической ситуации в мире). Искусство занимается поиском новых средств выразительности для обозначения нескольких координат на временной оси, а также вполне успешно продвигается в описании амбивалентного состояния бытие/небытие.
Квазисюжет и квазиобраз
Квазисюжетность появилась в искусстве ХХ века не в последнюю очередь под влиянием ар брют – искусства аутсайдеров и пациентов клиник душевнобольных. Так, исследователь П.Карпов в 1926 году систематизирует черты рисунков больных шизофренией, в числе которых называет разрыв «ассоциативного аппарата», то есть привычной, узнаваемой сюжетной связи между изображаемыми персонажами. Изменение привычных взаимоотношений персонажей в произведениях искусства привело к зарождению сюрреализма. В современном искусстве, говоря о квазисюжетиности, можно привести в пример «псевдотрактаты» (например, их создает Jose Antonio Suarez Londono). Никакие колористические или физиологические открытия «псевдотрактаты» не иллюстрируют, а пытаются запечатлеть сложные или сиюминутные состояния психики.
Квазифицируя, отрезая образ от привычного значения, стало возможным спуститься на еще более глубокий план – первооснов формы, чтобы наработать новые средства художественной выразительности на данном уровне.
Antoni Tapies в 80-е ХХ века занимался вполне характерной для тех лет двумерной красочной абстракцией. Однако начиная с 2000 года он приходит к иному: к квазифигуративному, квазиобразному барельефу из песка. Что такое квазиобразность – это образы и формы, не поддающиеся линейной, однозначной интерпретации, таким образом, зритель может ассоциировать изображаемые формы с теми формами, которые близки по каким-либо причинам лично ему. Искусство становится очень личным для зрителя не на уровне сюжетности («у меня в детстве в деревне тоже был такой плетеный забор»), а на уровне личных образов («та голубая завитушка напоминает мне волосы моей девушки»), в то время как основные средства художественной выразительности перемещаются на уровень первооснов формы.
О квазификации современного искусства можно говорить, при этом отличая символический сюжет и символ-образ от квазиобраза и квазисюжетности. Символ-образ задает, как бы очерчивает эмоциональное состояние, которое должен, по задумке автора, передать образ. Квазиобраз же свободен и от этого, он с готовностью вмещает в себя практически любые придуманные зрителем трактовки без привязки к какому-либо эмоциональному состоянию и дихотомическому восприятию «хорошо» и «плохо».
И квазиобразность, и квазисюжетность порождает веерную вариативность трактовок произведения искусства, когда уже нет и не может быть одной-единственной верной трактовки, которую преподает учитель у доски, вещая нечто об «интерпретации авторской идеи». Один квазисюжет порождает целый веер, десятки, а то и сотни вытекающих из него толкований сюжета, один квазиобраз порождает веер толкований образа. Квазиобразность и квазисюжетность делает присвоение названия произведению искусства зачастую необязательным компонентом.
Достаточно рассмотреть для сравнения символический образ в «Уж этот сон мне снился» (1902 г.) символиста Андрея Белого: «Среди лазури огненной бедою/ Опять к нам шел скелет, блестя косою,» – упомянутый скелет с косой явно отсылает к архетипу смерти, а метафора «огненной бедою» ясно передает отношение автора к образу, не оставляя вариативности трактовки самого образа.
Тогда как образы русской поэтессы Евгении «Джен» Барановой (2019 г.) являются уже квазиобразами: «Переводи меня на свет,/ На снег и воду./ Так паучок слюною лет/ Плетет свободу» и в завершение: «Переводи меня тайком на человечий». Упомянутые образы: свет, снег и вода квазифигуративны, они в данном контексте не соотносятся с архетипами и удалены, оторваны от линейного, очевидного значения. Свет, снег и вода не просто не выступают привычным пейзажным фоном, они предстают перед читателем квазиобразами – «намеренно-пустыми-кувшинами», в которые каждый волен заложить свои собственные смыслы с практически любой эмоциональной окраской. При этом тема стихотворения и общая атмосфера по прежнему ясно читается: быстротечность времени, стремление к свободе, ожидание некоего чуда из внешнего мира, желание быть понятым всеми и воззвание к человечности. Уменьшительно-ласкательный суффикс, общая камерность, интимность разительно контрастирует с масштабом и даже трагизмом поднимаемых тем, позволяя избежать пафоса и громогласности, от которых современное искусство стремится избавиться, стараясь вывести истину в предел познаваемого и даже витающего где-то между жизненных ситуаций и процессов, где-то среди каждого из нас.
Таким образом, веерная вариативность трактовок квазиобраза и квазисюжета приводит к вариативности эмоционального отклика у зрителя/читателя при знакомстве с одним и тем же произведением искусства. Было ли именно это обстоятельство изначальной целью поэтапных трансформаций в искусстве ХХ-ХХI веков? Вряд ли, скорее, создается ощущение, будто искусство искало лишь некий выход из своего заложного состояния у архетипа и сюжетности, углубилось в звукопись и изучение экспрессии отдельного мазка в поисках новых средств выразительности до той черты, за которой сам смысл произведения искусства оказался дробен и индивидуализирован. За счет вариативности трактовок, индивидуализации смыслов искусство начинает выступать способом самоидентификации и для зрителя, а не только для творца. Чтобы понять, почему это происходит, почему искусству так важно найти некий новый способ влияния и слияния с миром, и следует изучать мотивацию творца.
А пока же хотелось обратить внимание читателя на некоторые случаи влияния отдельных культурных кодов на развитие мирового искусства в целом.
Во-первых, связь сюрреализма с ар брютом и прозой Маркиза де Сада очевидна. Описанный впервые в 1945 году художником Жаном Дюбюффе, арт брют представлялся ему максимально честным и лишенным налета стереотипов – то есть в широком смысле ар брют внес свою лепту в современное положение вещей с индивидуализацией смыслов и квазиобразностью искусства. Сюрреалисты собирали ар брют и вдохновлялись им, то же самое происходило и с произведениями Маркиза де Сада, и характерен случай с томиком писателя, который сюрреалисты «без спроса одалживали» друг у друга. «Самый свободный из умов», как его окрестил Гийом Аполлинер, весьма способствовал освобождению искусства из заложного положения у дихотомии «добро»-«зло». Его позднее произведение 1801 года «Жюльетта, или Успехи Порока» (не путать с «Жюстина, или несчастья добродетели») играючи низводит принятые в социуме нормы, автор прямо обличает вину как главный инструмент манипуляции.
Вероятно, искусство не остановится на пути поисков новых форм эмоционального воздействия на зрителя и в закономерном поиске новых средств и даже планов художественной выразительности. Что дальше первооснов формы – пустота? Можно предположить, что для этого будет использован некий культурный код, характеризующийся дисгармоничным состоянием, вызванным внешними причинами. Новый гений, вполне вероятно, увидит в нем направление для называния в искусстве новых, сложных эмоций и состояний.