Наконец, установка Хераскова на следование традиции очевидна и в композиционной структуре его 12-песенной поэмы, которая соответствует шестеричной или двенадцатеричной системе композиции классического эпоса и эпоса Нового времени. Начиная с античных времен героические эпопеи состоят из 6, 12, 24 или 48 песен. Херасков ориентируется, прежде всего, на 12-песенную структуру «Энеиды», воспроизводя даже такую особенность архитектоники вергилиевой поэмы как комбинация двух- и трехчастного членения и ассоциативная перекличка определенных песен. Да и сама «Энеида» для Хераскова – «несравненная», т. е. абсолютно непревзойденный по своему совершенству образец (предисловие «Взгляд на эпические поэмы»).
Теперь несколько слов об эстетической установке Хераскова на подражание образцам. После его смерти в 1807 г. эта установка вызвала острую критику вплоть до полного отрицания достоинств поэмы: якобы в «Россияде» нет ничего русского, это просто хаотически-подражательная трансплантация с безусловно вспомогательными – и ни в коем случае не творческими – композиционными добавками, не имеющими интегративного значения, всякие же претензии этого текста на то, чтобы называться литературой, исключены полностью устаревшей концепцией жанра. В сущности, этот суровый приговор актуален и сегодня, и если тезис slavica non leguntur[57] и применим к какому-либо тексту, то именно к «Россияде», песни о России[58].
Если в России XVIII столетия подражание ни в коем случае не порицалось, то это было не в последнюю очередь связано с отсутствием понятия «плагиат». Оно появилось не раньше, чем были постигнуты автономность и уникальность индивидуальной человеческой личности. В свою очередь, возможность такого взгляда на индивидуума была обеспечена идеалами зрелого Просвещения, осознанием прав человека (в отличие от божественного права), отрицанием априорного знания в сенсуалистской приверженности к эмпирическому опыту, а также распространением культа субъективной чувствительности и духовности – все эти явления духовной жизни оттеснили классицистический рационализм с его толерантностью к подражанию. Более раннее рационалистическое представление Сумарокова и Хераскова о том, что так называемое очищение разума может способствовать очищению стиля и далее очищению нравов, уступило место осознанию сложной природы неоднозначной эмоции и идеологемам самосовершенствования и воспитания сердца.
Соответственно, и русские литературно-теоретические и поэтико-дидактические тексты к концу XVIII в. перестали называться по литературоцентричному образцу «De arte poetica»; они получали антропоцентричное заглавие «Что нужно автору?» (Карамзин) или «Поэт» (как позже, в 1805 г. назвал свою «эпистолу», или дидактическое стихотворение, сам Херасков). В этом последнем, при том что в нем, как и прежде, Херасков остается верен законодателям классицизма Горацию – Буало – Сумарокову, он все же с равным энтузиазмом подчеркивает, что для создания истинной поэзии необходимы воображение, богатство вымысла и вдохновение. Если еще Сумароков призывал «Последуем таким писателям великим» («Эпистола II. О стихотворстве», 1747), то Херасков возражает ему в 1805 г.: «Другим последовать есть только подражанье»[59]. Как следствие этого процесса переосмысления природы литературного творчества в категориальном аппарате русской литературной критики около 1800-х годов начал свое победное шествие эпитет «неподражаемый», и на первый план выдвинулась семиосфера понятия «[индивидуальный] вкус». Поэт Константин Батюшков вскоре заговорит об «олтаре вкуса». Понятие «вкус» станет в России той самой категорией, которая, обеспечивая способность к эстетическому суждению, органично соединяет в себе рассудочный рационализм и эмоциональную впечатлительность гения. Идеологически и технократически ориентированные поэты типа Маяковского впоследствии будут бороться против «беспринципности» индивидуального вкуса. К сожалению, насколько мне известно, мы не располагаем более подробным исследованием, посвященным истории понятия «вкус»; исключением является статья 1980 г., принадлежащая Хансу Роте[60]. Дискуссия о вкусе, поднимающая проблемы спонтанности, антинормативности и дорефлексивности творчества, непосредственно зависит от интенсивности распространения культа чувствительности в Европе.
Русский сентиментализм обычно и совершенно справедливо связывается с именем Н.М. Карамзина. Напротив, спорным является вопрос о том, начиная с какого времени мы можем говорить о сентиментализме как об очевидном литературном направлении русской культуры. Наиболее ранние датировки относят начало русского сентиментализма к периоду 1760–1775 гг. При этом называют и имя Хераскова с уточняющей отсылкой к его ранним издательским инициативам, ранней лирике и «слезным драмам» 1774–1775 гг. («Друг несчастных», «Гонимые»). Но обращение к эпической поэзии Хераскова в этом смысле будет гораздо более содержательным. Почему своеобразие метода Хераскова-эпика до сих пор (и с далеко идущими последствиями) остается неизученным – поистине непостижимо[61]. Наиболее простое объяснение заключается в том, что наличие признаков сентименталистской поэтики по умолчанию не предполагается в самом престижном жанре классицизма – высокой героической эпопее. Однако это предубеждение является ложным. Если мы хотим увидеть определенное своеобразие «Россияды» в рамках эклектико-подражательной жанровой традиции эпопеи, мы должны выявить ее вклад в развитие русского сентиментализма – только на этом пути можно доказать оригинальность поэмы Хераскова. Это дает понять и сам Херасков, который оперирует в высшей степени эмфатически насыщенной лексикой и образностью в уже упоминавшемся втором предисловии к изданию 1796 г.
Эти сентименталистские установки очевидны даже в первой редакции «Россияды» 1770-х годов. Уже здесь сосредоточены характерные для основной фазы русского сентиментализма семантические поля, мотивы, образы героев и сюжетные ходы. Постоянно повторяются мотивы дружбы, мук прощания и расставания, любовных мук, ужасов и страданий войны, темы вдовства и сиротства, панегирики состраданию и любви к ближним, мотивы могилы, руин и кладбища, эскизно набросанные образы чувствительных героев и многое другое. При этом мотивы несчастья и скорби не самоценны: они служат не только суггестивным способом воплощения страдания как эмоционального потрясения, но и индикатором способности чувствительного человека к скорби, которая может эстетически облагородить и морально возвысить его в акте сопереживания. Речь идет не о тяжелейшем аффекте вгоняющего в дрожь ужаса или катартической шокотерапии, не о душераздирающих катастрофах, но о скорби как о сдержанной болеутоляющей реакции, которая для сердца может быть даже целительной. Катастрофическое начало (страх и ужас) обречено редукции, сострадание и самосовершенствование, напротив, усиливаются и становятся более утонченными (древнегреческая оппозиция «фобос», «страх» versus «элеос», «сострадание»). Насколько интенсивным в этом процессе эстетического перелома русской словесности было участие гуманных идеалов масонства и пиетистского учения о благочестии, должно еще стать предметом специального исследования. В любом случае, «сладостная скорбь», нравоучительная теория очищения и постулат «познай самого себя» не слишком отдалены друг от друга.
До сих пор неосознанным осталось нечто другое. В 1790-х годах, кульминационной эпохе русского сентиментализма, вышли в свет первые три издания кантовской «Критики способности суждения». В трактате Канта содержатся поистине сокрушительные замечания о феномене «трогательности». Вкус, если только к нему примешиваются очарование и трогательность, по Канту, является «варварским». Как замечает Кант: «Трогательность – ощущение, в котором приятное достигается лишь посредством мгновенной задержки и следующим за ней более сильным излиянием жизненной силы, вообще не имеет никакого отношения к красоте»[62]. Следовательно, в то самое время, когда русские писатели, интенсивно культивировавшие сентиментализм даже в жанре героической эпопеи, полагали себя находящимися на магистральном пути в Европу, опорные пункты их новых литературных убеждений в этой самой Европе были уже опровергнуты. И до сих пор эти кантовские импликации не были замечены – Кант должен был быть для Хераскова полным инкогнито.
Предпринятая Херасковым гибридизация жанра эпопеи не является результатом примеси исключительно сентименталистских ингредиентов. В 5-й и 10-й песнях «Россияды» можно найти обширные пассажи, отличающиеся интенсивным использованием лексики и мотивов искусства рококо. Здесь на фоне идиллического ландшафта лугов и рощ резвятся Грации и Гении, Купидон и аморетти, Наяды и Зефиры, порхают Забавы, Приятности и Прелести: при этом античные номинативы олимпийских и местных богов, как это очевидно, перемежаются русифицированными номинациями аллегорических фигур. Напевы пастушеской свирели периодически заглушают гром военной трубы, и на первый план выступает приукрашивающая манера описания с использованием диминутивных форм. «Героический» эпос превращается в легкую поэзию[63]. Разумеется, это «рокайлизация» касается только поверхностных элементов стиля. Стратегию нарратива и концепцию персонажей-героев в основном определяет гибридная классицистически-сентименталистская эстетика.
4 октября 1994 г. в литературном приложении к газете “Frankfurter Allgemeine Zeitung” появилась следующая заметка: «После двухтысячелетней, исполненной славы истории в XVIII столетии на смертное ложе возлег брадатый старец: европейский героический эпос. Он покинул здешний мир незамеченным и не оплаканным; слушатели, некогда благоговейно внимавшие торжественной декламации стихов достойного старца, давно превратились в рассеянных и ненасытных читателей романов. Здесь, в безмолвствующих буквенных сугробах прозы ныне буйствует жизнь, которой жаждут потребители нового искусства» (Густав Зайбт).
Это умозаключение актуально и для России. Героический эпос, к середине XVIII столетия крайне запоздалый жанр, не мог появиться здесь в своем чистом виде: он был обречен участи бастарда, незаконного детища, порожденного альянсом классицизма, сентиментализма и рококо. Чистый жанр уступил место гибриду; старая породистая собака отступила перед похожей на лоскутный коврик дворняжкой. Известное определение, данное Пушкину Томасом Манном – «славянский латинянин»[64] по классической ясности его литературных установок – ни в коей мере не может быть применено к «Россияде», несмотря на всю ее преемственность по отношению к «Энеиде». Сентименталистские вкрапления в эпический нарратив у Хераскова ничего общего не имеют с высокой скорбью у Вергилия: «sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt» («Слезы – в природе вещей, повсюду трогает души // Смертных удел»)[65]. «Трогательность» сентименталистов далеко уступает «mortalia tangunt» Вергилия. Да и рококоподобный привой к эпическому древу тоже неспособен служить заместителем аркадской буколически-георгианской веселости.
«Того, кто опаздывает, наказывает жизнь»[66]. Бедного Хераскова совершенно справедливо настигла злая участь обреченного на забвение писателя. Его надежды на non omnis moriar («Нет, весь я не умру») не сбылись. В русской литературе XIX в. «Россияда» была одним из тех текстов, чтение которых маркирует безнадежную отсталость далекого от подлинной образованности читателя (ср., например, гончаровского Обломова). Способны ли poetae docti немецкоязычной культуры – такие как В.Г. Себальд или Дурс Грюнбайн – возродить большую форму стихотворного эпоса, остается только ждать. И в современной России на такую возможность совершенно ничто не указывает.
Опыт анализа стихотворения А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» в рецептивном аспекте
Стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» было впервые опубликовано в начале января 1830 г., на видном месте во втором номере только что основанной «Литературной газеты», под названием «Станцы». Приблизительно в это же время на страницах этой же газеты Пушкин представился как «поэт действительности»[67]. Друзья и почитатели величали его «национальным поэтом» России[68]. По масштабам эпохи, ориентировавшейся в своих эстетических критериях на Данте, Шекспира и Гёте, трудно представить более высокую оценку. Признание было заслуженным: в своих великолепных лирических стихотворениях и поэмах Пушкин завершил сотворение русского стихотворного языка; работа над его opus magnum, величайшим трудом, романом в стихах «Евгений Онегин» (1823–1830) близилась к концу; совсем немного времени оставалось до выхода в свет первого издания написанной в середине 1820-х годов трагедии «Борис Годунов». И сверх всего этого, Пушкин был на пути к историографии и прозе.
Итак, история триумфа? Пушкин – баловень судьбы, избегнувший последствий декабрьской катастрофы, счастливо реализовавший свое призвание в профессии? Но его высокий художественный ранг и роль литературного наставника не должны скрывать того факта, что после 1825 г. жизнь его не была легкой. При том что он продолжает оставаться любимцем женщин, блещущим любовными и вакхическими стихами и мечущим искры эпиграмм и альбомных экспромтов, его пейзажная и натурфилософская лирика исполнена гармонических образов, его привлекают религиозные и исторические темы, а в программных эстетических манифестах он совершает акт поэтического самосознания. Однако в письмах, статьях и произведениях этих лет, как и прежде, регулярно прорываются иные, тревожные ноты. На первый взгляд, они возникают в связи с внешними житейскими обстоятельствами. Пушкина мучат безденежье, страх болезни; он защищается от обвинений в атеизме[69], он постоянно стеснен бдительным контролем цензуры; ему запрещен выезд за границы России, он страдает от злобных сплетен и лживости большого света. Так же, как Гоголь и другие писатели его поколения, он удручен отсутствием «прочного положения» в обществе.
Однако же это ощущение «бесприютности»[70] выходит далеко за пределы обычных бытовых огорчений. В конце 1822 г., будучи еще совсем молодым человеком, в одном из писем Пушкин утверждал, что «равнодушие к жизни» и «преждевременная старость души» сделались характерным признаком современности[71]. Вновь и вновь он называет себя, хотя бы и в отчасти ироническом смысле, усталым и постаревшим. Он рано начинает писать элегии на темы смерти («Я видел смерть; она в молчанье села…», 1816), в его стихах часты кладбищенские метафоры, которые в романе «Евгений Онегин» вызывают резиньяции по поводу «равнодушного забвенья»[72], ожидающего людей за гробом. Пушкин все больше разрывается между жизнерадостностью и taedium vitae, творческим порывом и «скуки ядом»[73]. Понятия «сомнение», «тоска» и «ничтожество»[74] становятся очень частотными в пушкинских текстах. Во второй половине 1820-х годов Пушкин – неутомимый искатель, гонимый антагонистическими импульсами, мечущийся из крайности в крайность в поисках забвения (в том числе и в алкоголе, и в эротике) и смысла жизни; он богохульствует и жаждет веры, впадает в цинизм и взыскует истины. Добавим к этому отвращение аристократичного и одинокого художника от «жизни мышьей беготни»[75] и ограниченности невежд, далеких от искусства и просвещения. Пушкин, подобно Протею, меняет свой облик в диапазоне от байронического денди до глубоко чувствующего поэта-пророка[76]. В этом разорванном состоянии он стремится к «душевному спокойствию»[77] в личном, политическом, литературном и философском смысле, к упорядоченному существованию, которое компенсировало бы ему его «печальный век» и «печальную молодость»[78]. Диалогическому стихотворению «Герой» (сентябрь 1830 г.) предпослан в качестве эпиграфа вопрос Понтия Пилата «Что есть истина?». В эпицентре «бурь земных» и в «вихре суеты» на него нет верного ответа[79]. И лишь одна достоверность непоколебима: достоверность грядущей смерти, memento mori. Именно этой непреложной истине и ее афористической модификации mors certa, hora incerta (самое определенное в жизни – это смерть, а самое неопределенное – ее час) посвящено анализируемое стихотворение.