Текст четко датирован: 23–26 декабря 1829 г. Следовательно, перед нами рождественское стихотворение, которое самым смущающим, на первый взгляд, образом противополагает тему смерти празднику рождения Христа[80]. Столь же точно датированы и другие рефлексивные стихотворения Пушкина. Знаменитое стихотворение о тщете жизни «Дар напрасный, дар случайный…» датировано 26 мая 1828 г. 26 мая – день рождения Пушкина[81], и 29-летний (!) поэт воспользовался этим поводом для того, чтобы подвести жизненный итог – абсолютно трезвый и насквозь проникнутый настроением, близким к пессимизму Шопенгауэра[82].
Встречаться со смертью лицом к лицу Пушкин начал рано, и впечатления такого рода были неоднократными[83]. Многие его братья и сестры умерли в раннем детстве. Близкие ему люди, покровители и поэтические кумиры, уходили из жизни (Державин умер в 1816 г., Карамзин – в мае 1826 г.). Особенно тяжело он пережил в июле 1826 г. казнь декабристов; среди казненных был молодой поэт Кондратий Рылеев. Летом 1828 г., совершив путешествие на Кавказ в действующую русскую армию, Пушкин вблизи наблюдал военные действия, грозящие опасностью и его собственной жизни. Не в последнюю очередь этими обстоятельствами объясняется то, что в зрелом творчестве поэта традиционно-литературная тема смерти его ранней лирики развивается совершенно своеобразно и обретает глубоко оригинальное эпическое звучание в посвященных ей стихотворениях. Для Пушкина человек лишь странник на пути из земного мира в загробный, вечно угрожаемый одинокий прохожий, пилигрим на неверной и шаткой почве[84].
Лирическое «Я» Пушкина в анализируемом стихотворении – это своего рода двойник поэта. Он странствует по конкретным жизненным ситуациям, устраивая им что-то вроде смотра – и всегда приходит к одному и тому же итогу: «Смерть косит неустанно»[85]. Она вездесуща и повсеместна. Неизвестны только время, место и обстоятельства смертного часа; неопределенным может быть и место последнего упокоения. Лирический субъект представлен чем-то вроде фланера, чьи наблюдения выливаются в умозаключение о том, что человек лишь претендент на место под землей и что его краткий век совершенно ничтожен перед лицом вечной природы и обширностью мироздания. Каждый закончит свой путь тленом или пеплом (IV, 4; VI, 4; VII, 2). В железнодорожной драме жизни каждый ее участник покидает действие на одной из промежуточных станций.
Однако же эти мрачные тона никоим образом не доминантны. Пушкин уравновешивает мотив конечности мотивом постоянного становления и извлекает из сознания неотвратимой бренности утешение вечности. Человек сходит «под вечны своды» (II, 3) – дуб, «патриарх лесов», живет долгие века (стр. 3), и природа сияет «вечною красою» (стр. 8). Из часов и дней, из годов и веков (все эти номинации присутствуют в стихотворении) возникает временнáя ось бесконечности. Незримая цепь непрекращающейся преемственности поколений протянута от личности взрослого лирического субъекта в прошлое (патриарх) и будущее (юноша, младенец – все эти градации человеческого возраста обозначены в тексте). Каждая разлука с жизнью переходит в новое начало и расцвет (стр. 4). Этот ритм обусловливает композицию стихотворения: в 1–2-й строфах развивается тема смертной участи, 3–4-я строфы дополняют тему бренности мотивами нового начала и длящейся во времени жизни природы, в 5–6-й строфах на первый план вновь выдвигается мотив смерти, наконец, обе заключительные строфы окончательно отодвигают мортальный катаклизм на задний план мотивами надежды на вечный покой в родных пределах и трезвучием мотивов юности, красоты и вечности. Впрочем, слово «предел» в равной мере заключает в себе ассоциативные смыслы «родина» и «конец жизни». Чередование статики и динамики поддержано разнообразными смысловыми и лексическими, прямыми и косвенными оппозициями (шум и тишина, движение и остановка, внешнее и внутреннее, близкое и далекое, юность и старость, личность и масса, человек и природа, могила и жизнь). Почти 30 глаголов во всех возможных временных формах делают ощутимой динамику перемен от процесса к результату и от него – к новому процессу.
Таким образом, композиционный принцип выявляет основной посыл стихотворения. Образы внешнего непокоя и внутреннего смятения первых строф переходят в картину спокойствия и приятия неизбежности в заключительных. Ответы на вопросы зачина дает последовательное развертывание рефлексии[86], причем последняя строфа оказывается единственной, не содержащей личного местоимения (я, мне, моим, тебе, мы…). Образ вечной и «равнодушной» природы упраздняет все личное и индивидуальное. Такое заключение поразительно созвучно учению Шопенгауэра, декларирующему эфемерность индивидуального существования и атрибутивность вечности роду и «равнодушной» природе[87]. Смерть индивида знаменует конец только его отдельной жизни; напротив, длящаяся жизнь природы в ее бесконечной циркуляции являет собой непрерывное круговращение. Безусловно не случайно то, что окончательные редакции первой и заключительной строф были созданы Пушкиным в результате долгого поиска вариантов[88].
Кроме нескольких церковнославянизмов, лексика стихотворения в целом не только отражает пушкинский идеал ясности языка, но и дает повод к размышлениям о семантических проблемах. Приведем несколько примеров. Зачин стихотворения ставит на инициальную позицию одно из любимых слов Пушкина, страстного любителя прогулок и неутомимого пешехода: «Брожу ли я…». В немецком языке для слова «бродить» не существует полного эквивалента. Каждый переводчик пушкинского стихотворения на немецкий язык предлагает свой вариант: спешить (eilen), ходить (gehen), скитаться (umherirren), плестись (schlendern), бродить (streifen)… В других пушкинских текстах значение этого слова в индивидуальном словоупотреблении поэта колеблется в диапазоне от беззаботной прогулки по улицам до почти философически-угрюмого фланирования по жизни[89]. Аналогичной полисемией характеризуется излюбленное пушкинское семантическое поле «шум/шумный». Относящиеся к нему слова могут обозначать игру и эмоциональный подъем («шум игривый», «шумный восторг») с одной стороны, и тягостный или грустный звук – с другой («шум печальный»)[90]. Слово «мечта» (стрф. 1) вновь обнаруживает семантическое мерцание на грани понятий «фантазия», «мысль», «идея», «образ». В черновых вариантах оно встречается чаще, чем в окончательной редакции. Наконец, в заключительной строфе переводческую проблему предлагает эпитет «равнодушная». Переводчики колеблются между вариантами беззаботная (unbekuemmert), невозмутимая (gleichmuetig), безучастная (gleichgueltig). Невозмутимость – это скорее признак философски-стоической атараксии, тогда как безучастность знаменует холодность и безразличие.
Впервые употребленное Пушкиным в истории русской поэзии словосочетание «равнодушная природа» быстро стало формулой, которой стихотворение обязано своей славой. Оно заключает в себе ядро новой натурфилософской концепции, подвергающей сомнению традиционную точку зрения на природу как на благосклонную и отзывчивую среду обитания человека. Природная сфера более не рассматривается с религиозно-христианских или умозрительно-идеалистических позиций в качестве «матери-природы» или «наместницы Бога»: она предстает скорее инертной и безучастной силой, ввергающей человека в полное одиночество, вынуждающей его самостоятельно обретать опыт самоидентификации[91]. И возмещение этой экзистенциальной утраты человек может найти только в предположении о том, что его способна сберечь в вечности и в прекрасном единстве природы исключительно принадлежность к роду. Приятие этого допущения сохраняет идеалистический компонент в материалистическом шоке. Как свидетельствует заключительный глагол текста – «сиять», Пушкин настаивает именно на этом. Сохранность в вечности природы гарантирована индивиду независимо от христианского спасения и посмертной поэтической славы non omnis moriar[92]. Только так можно сравнять счет и обрести утешение ввиду неизбежности погружения в «холодный ключ забвенья»[93].
Формула «равнодушная природа» в ее ассоциативной связи с мотивом смерти имеет свою предысторию и порождает свои дальнейшие отклики. Поиск аналогий ведет к Вольтеру, Монтеню («Философствовать – значит учиться умирать»), а от этого последнего – к Лукрецию и его дидактической поэме «De rerum natura», третья книга которой предлагает поразительные параллели со стихотворением Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»[94]. Сопоставимые мотивы можно найти и в немецкой литературе (Гёте, Новалис, Тик)[95]. Но история рецепции пушкинской формулы важнее истории ее возникновения.
Первым пушкинскую формулу подхватил Иван Тургенев, часто ее цитировавший (и временами – заключая в кавычки): в его письмах и произведениях она буквально бросается в глаза[96]. Представление о равнодушии природы порождает устойчивый тургеневский мотив смертного ужаса, horror mortis, и страх того, что это безразличие может отменить необходимость разума, истины и справедливости[97]. Лишь изредка, подобно тому, как это происходит в финале романа «Отцы и дети» (1862), этот страх смягчается дополняющими и умиротворяющими его мотивами покоя, продолжения жизни и красоты. Позже тема «равнодушной природы» оживает в проблематике творчества Антона Чехова, который вначале сохраняет свойственную ей у Пушкина и Тургенева амбивалентность, но позже, обратившись к философской гомологии стоиков, обретает более углубленный и гармоничный взгляд на природу и жизнь[98].
С формальной точки зрения структура стихотворения не представляет собой ничего необычного. Четырехстопный ямб – излюбленный метр Пушкина и современной ему лирики, особенно употребительный в жанре элегии[99]. Перекрестная рифма (с чередующимися женскими и мужскими клаузулами) и строфика (катрены) вполне традиционны. Несколько более примечательна звукопись, организованная на всем протяжении текста доминантой закрытого мрачного «у» (более 30 случаев употребления, считая с йотированным вариантом «ю»). В научно-исследовательской литературе эта особенность определяется как «унылая инструментовка», которой временами, особенно когда речь идет о юности (стрф. 4 и 8), противостоит ассонанс на открытый светлый гласный «а»[100]. По меньшей мере столь же примечательна активность риторических фигур. Благодаря анафорам, эпифорам, многочисленным параллелизмам (вплоть до переклички вопросительных частиц), циклическим образованиям и хиазмам, а также антитезам, перечислениям и инверсиям язык стихотворения становится подлинным произведением искусства. Полиптотические повторы в сочетании с использованием синонимов оплетают стихотворение сетью фонетических и семантических созвучий[101]. Аккумуляция лексического материала и активность риторических фигур превращают текст в своего рода текстуру, в геометрическом центре которой помещена облеченная в формально параллельные синтаксические структуры смысловая антитеза: декларация смерти-становления «Мне время тлеть, тебе цвести» (стр. 4, ст. 4) – эта четкость далась Пушкину лишь после длительных поисков.
Текст стихотворения не перегружен развернутыми сравнениями и распространенными описаниями. Он исполнен лучезарной ясности, невзирая на остающиеся открытыми для возможной интерпретации смыслы. «Мысль о смерти неизбежной» (формулировка, неоднократно возникающая в черновых вариантах текста) с безупречным чувством формы укрощена классически-реалистичным языком, в лучшем случае допускающим в качестве тропа конкретный символ. Энигматика и маньеризм абсолютно исключены. Прозрачность языка и композиции делают очевидными оригинальность мысли и экзистенциальную тематику стихотворения. Лишь глубина мысли, как считает Пушкин, может даровать слову «истинную жизнь»[102]. «Равнодушие» – традиционный эпитет, обычно характеризующий мир людей, впервые атрибутирован природе[103]. Возможно, эту транспозицию облегчил именно антропоморфный концепт «матери природы». И при всей очевидности близких параллелей с Монтенем и Лукрецием Пушкин все же проявляет себя и как совершенно самостоятельный для своего времени мыслитель, рефлектирующий о смерти и природе: interpres mortis et naturae, и как подлинный «поэт действительности», чей отпор общепринятым воззрениям на природу блистательно удостоверен последующими достижениями естественных наук. Итог нашему анализу может подвести высказывание биолога Андреаса Пауля: «Знания, полученные нами в процессе эволюции биологической науки, не являются практическим руководством к счастливому бытию. Так называемая благосклонная “природа-мать” совсем не такая гармоничная и идиллическая, какой нам хотелось бы ее видеть. Но, прежде всего, она совершенно индифферентна в нравственном смысле: у генов нет морали, они не “хорошие” и не “плохие”»[104]. Пушкин предчувствовал эту антиромантическую (или пессимистично-романтическую) концепцию, ибо источником его творчества было не смутное наитие, а точное наблюдение и критическая мысль.
Дьявол в качестве режиссера. Мир Гоголя как театр марионеток
Мир все равно, что ад, в котором люди, с одной стороны, мучимые души, а с другой – дьяволы.
Артур Шопенгауэр. Афоризмы и максимы. II, § 156
I. Предварительные замечания
Гоголь, по мнению множества критиков, принадлежит к числу величайших и оригинальнейших писателей России[105]; в том числе и А.П. Чехов в письме к А.С. Суворину от начала мая 1889 г. назвал его «величайшим русским писателем»[106]. Набоков ставил его, наряду с Л.Н. Толстым, на вершину Парнаса русских прозаиков. И как бы ни казались относительны эти суждения, для ценителей русской литературы они являются свидетельством всемирной славы Гоголя. «Величайшим писателем» для России и Европы в XIX в. мог быть только всеобъемлющий гений, в творчестве которого запечатлелась целокупность бытия, экзистенциальный универсум как грань между спасением и крушением, между миром земным и небесным. Для среднего большинства Гоголь был долгое время не более чем веселым шутником, «юмористом», фольклорным писателем, сатириком или социальным обличителем, наконец, виртуозом живописного языка или формально изощренным стилистом. Но даже если эти определения отчасти справедливы, они не исчерпывают всей полноты творческой личности Гоголя. Современные исследования много сделали для того, чтобы откорректировать эти представления. Гораздо более значимо, что Гоголь был миростроителем, и даже драматургом (демиургом) на сцене всемирного театра жизни. При этом он был, разумеется, подвержен навязчивой идее способности человека в любой момент сбиться с пути искупления и сделаться praeda diaboli, добычей дьявола. В течение всей жизни Гоголя терзал постоянно возрастающий панический ужас перед Страшным Судом, толкающий его к религиозному фанатизму манихейского толка. На этом пути автобиографического-автотерапевтического редукционизма навязчивой идеи он в конце концов погиб как писатель.
Самое известное произведение Гоголя – появившаяся в 1842 г. поэма «Мертвые души». Следует отметить, что между двумя вариантами немецкого перевода названия поэмы – «Die toten Seelen» и без артикля «Tote Seelen», как это сделала Вера Бишицки в последнем по времени публикации переводе[107], существует определенное различие. Первый вариант перевода подчеркивает социально-исторический аспект названия – ассоциацию с русским крепостным правом, поскольку числящиеся в ревизских сказках и, следовательно, подлежащие налогообложению, но фактически умершие крепостные крестьяне именовались «мертвыми душами». Всякого рода финансовые махинации сплошь и рядом были связаны с продажей или получением государственной ссуды под залог этих несуществующих «мертвых душ». Чичиков, главный герой поэмы, соответственно, тоже коммерсант по части «мертвых душ»[108]. Напротив, второй вариант перевода, без артикля, подчеркивает скорее экзистенциально-нравственный и духовно-религиозный аспекты сюжета. Известно, что цензура предъявила Гоголю обвинение в богохульстве, поскольку название поэмы опровергало догмат бессмертия души[109]. Общий замысел поэмы, которая должна была состоять из трех частей, представлялся Гоголю чем-то вроде русского варианта «Божественной комедии» Данте. Первая часть поэмы, написанная в 1842 г., должна была стать эквивалентом «Ада» Данте[110]. Так что переводческое решение Веры Бишицки представляется совершенно обоснованным.