Двойственная, внутренне противоречивая роль «нового поэта» и «антипоэта» в одном лице пришлась Пригову впору в силу множества взаимосвязанных факторов. Во-первых, важную роль сыграл культурный сдвиг 1960‐х, плоды которого Пригов пожинал в начале 70‐х то есть в совсем иной социокультурной атмосфере (подробнее см. Часть II, глава 1). Во-вторых, не менее важным для него оказалось формирование в кругу современных художников, более «продвинутом» тогда в эстетическом отношении по сравнению с литературной средой; ориентация не на публикацию своих произведений, а на их признание в кругу единомышленников тех же художников или инновативных поэтов, которые лишь в очень небольшой степени ориентировались на нормы русско-советской литературной культуры и сами стремились проблематизировать привычную фигуру автора. Примечательно и то, что Пригова отличает двойная жизнь, вообще свойственная многим представителям андерграунда: «в общем-то, почти весь андерграунд состоял в Союзе художников, все зарабатывали. Границы были виртуальными. Другое дело, при всей виртуальности была жесткая система отслеживания границы» [Балабанова 2001: 9].
* * *
Повторяющейся ситуацией в биографии Пригова, как ни странно, оказывается состояние отчуждения, часто даже изоляции. «Я сам из того же карасса, чувствую одинокого человека за километр, но такого глубокого одиночества, кажется, не встречал», сказал о Пригове его многолетний собеседник, художник и писатель Виктор Пивоваров [Пивоваров 2010: 699].
Ил. 1. С матерью и сестрой
Этим состоянием, несомненно, пронизано послевоенное детство ребенка из московской семьи этнических немцев (мама пианистка и концертмейстер Татьяна Фридриховна (Александровна) Зейберт, отец инженер Александр Борисович Пригов (Прайхоф)), тщательно скрывающих свое происхождение. Можно себе представить, что эта тайна означала для маленького Пригова и его сестры-близнеца Марины (ныне живущей в Потсдаме, Германия).
Следующий уровень отчуждения возникает в результате полиомиелита (в свою очередь последствие энцефалита, перенесенного Приговым во младенчестве). Из-за полиомиелита семилетний Пригов временно парализован и полтора года проводит в больнице, прикованным к постели. Затем следуют многомесячные мучительные упражнения, приведшие к тому, что, несмотря на болезнь, Пригов даже научился успешно играть в футбол. Однако полиомиелит ослабил сердце Пригова: первый инфаркт у него случился в возрасте 42 лет, а последний, третий, убил его в 2007 году.
Ил. 2. Пригов студент
Дружба с будущим художником и скульптором Борисом Орловым завязалась еще в 1957 году в московском Доме пионеров в переулке Стопани[5], где они оба занимались в студии скульптуры (об этом Пригов пишет в романе «Живите в Москве» и неоконченном тексте «Тварь неподсудная»). Но она прерывается с окончанием Приговым школы в 1958 году (Орлов был на год младше его), поскольку по принятому тогда закону «Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР» выпускники должны были перед поступлением в вуз год отработать на производстве. Пригов работает два года на ЗИЛе, становясь токарем. Только со второй попытки он поступает в Московское высшее художественно-промышленное училище (неформально и сегодня называемое по своему старому имени Строгановкой), на факультет монументально-декоративного и прикладного искусства, отделение скульптуры (1960) (ил. 2). Туда же поступает и Орлов.
Несмотря на то, что формально Строгановка считалась училищем, она славилась как ведущий художественный вуз страны, образование в котором занимало пять лет, как раз в годы учебы Пригова совершался переход с 6-летней на 5-летнюю программу. В Строгановке Пригова первоначально мучило отставание от сокурсников в знании современных тенденций в искусстве даже понимание импрессионистов, с 1956 года вновь выставленных в Пушкинском музее, пришло к нему не сразу [Шаповал 2003: 5457]. Но вскоре именно в Строгановке складывается тот круг художников, к которому Пригов будет близок в течение всей своей жизни, помимо Орлова он включает Франциско Инфанте, Виталия Комара и Александра Меламида, Александра Косолапова, Леонида Сокова. Именно в Строгановке к Пригову приходит и первое признание: «Стал заядлым таким, чуть ли не главным авангардистом в нашей группе, да и вообще приобрел известность на факультете как такой продвинутый малый. И что важно всегда в учебных заведениях меня признали из старших групп Это было престижно по тем временам» [Балабанова 2001: 70].
Однако и тут были свои проблемы. Во-первых, вхождение в этот круг было сопряжено с почти полным разрывом Пригова со своим отцом, Александром Борисовичем, который не хотел видеть сына художником и не одобрял его авангардные поиски. Во-вторых, Пригов вновь остается один после того, как его изгоняют из института. Он был исключен за то, что боролся за восстановление в училище студентки Любы Хаймович. Хаймович, работая над проектом, задержалась в мастерской допоздна, а когда она уходила, ее оскорбил вахтер старый вохровец. В ответ на оскорбления Хаймович дала вахтеру пощечину он вызвал милицию. Девушку сначала задержали, а потом исключили из Строгановки. За восстановление Любы вступился весь курс, но поскольку администрация встала на сторону хама и антисемита (возможно, еще и со связями в КГБ), постепенно число защитников Любы уменьшилось, а Пригов (он был еще и старостой группы, в которой состояла Хаймович) продолжал бороться и дошел до газеты «Известия». Благодаря усилиям Пригова авторитетная журналистка, пишущая в «Известиях» на «темы морали и нравственности», Татьяна Тэсс описала этот случай в своей статье «Нелегкий разговор» («Известия», 1962, 18 января, с. 4), впрочем ни словом не упомянув ни об антисемитской подоплеке выходки вахтера, ни о Пригове. В результате этой публикации Любу в училище восстановили, а Пригова исключили якобы за «неуспеваемость» то есть сознательно «завалив» на сессии, хотя он и был отличником.
В 1962 году исключенный из училища Пригов вновь идет работать на ЗИЛ. Вернуться к учебе ему удается только осенью 1963-го, да и то благодаря случайному знакомству его жены Н. Г. Буровой с чиновницей из отдела высшего образования ЦК, которая позвонит со своего места работы и просто осведомится о деле студента Пригова. Однако, восстановившись в Строгановке, Пригов теряет интерес к искусству. «За меня диплом слепил мой профессор, рассказывал он И. Балабановой. Я в момент почему-то разучился академически лепить и рисовать. Так я спокойно защитился, закончил институт и решил вообще завязать со скульптурой, с искусством, плюнуть на это. Пошел работать в архитектурное управление, поскольку все это искусство мне было противно» [Балабанова 2001: 74].
Надо заметить, что Пригов в это время уже пишет стихи как рассказывала нам однокурсница Пригова скульптор Елена Мунц [Интервью с Еленой Мунц], на втором курсе Пригов говорил ей, что им написано 800 стихотворений. При этом, по собственному позднейшему признанию, он еще довольно мало знал современную поэзию, его любимым поэтом был поздний Заболоцкий, чье влияние ощутимо в его ранних, «доконцептуалистских» стихах. Первый контакт Пригова с андерграундной средой состоялся через однокурсника Александра Волкова, сына художника А. Н. Волкова (18861957) ученика Владимира Маковского и других модернистов. Во время поездки Пригова в Ташкент летом 1964 года Волков-старший познакомил его со ссыльными художниками и интеллектуалами, жившими в столице Узбекистана. Об одном из этих художников, Е. А. Чернявском, Пригов рассказывал: «Впервые от него я услышал имя Ахматовой, а мне, между прочим, было уже 24 года. Потом Пастернак. Я не ведал об их существовании. Я знал Евтушенко и был на первом чтении СМОГистов[6] Потом он мне что-то рассказывал и об обэриутах, но в те времена их имена мне ничего не говорили, а тексты попали в руки гораздо позже и практически ничего не дали» [Шаповал 2003: 58, 59].
Пригов в 1960‐е годы еще не был осведомлен о современном ему андерграунде за исключением СМОГа. А ведь к концу 1960‐х в Ленинграде уже существовала разветвленная сеть андерграундных групп «филологическая школа», куда входил, в частности, поэт Александр Кондратов, чьи поэтические эксперименты во многом предвосхищали приговский соц-арт[7]; поэты Малой Садовой, круг Алексея Хвостенко и «Хеленукты» (впрочем, частично совпадавшие по «персональному составу»).
По окончанию Строгановки Пригов проработал с 1966‐го по 1972 год[8] инспектором по внешней отделке и окраске зданий московского Архитектурного управления (ГлавАПУ). Тогда у него оставалось довольно много свободного времени для самообразования. Он часто проводил рабочие часы в библиотеке ИНИОНа (бывшей ФБОН), где, по собственному признанию, читал серьезную философскую литературу и полузапрещенную буддологию и эзотерику: «Я читал Фихте, Шеллинга, Гегеля, Канта, дальше шли Шопенгауэр, Ницше, Штирнер, Гартман. Попутно смотрел книги про буддизм, про дзэн-буддизм, занялся изучением английского языка, нужного для чтения, поскольку много было литературы непереведенной, особенно по восточному эзотеризму» [Шаповал 2003: 70].
Впрочем, к чтению такого рода литературы Пригов, судя по всему, обратился задолго до посещения библиотеки ИНИОН. В беседе с нами Борис Орлов рассказывал, что Фрейда и Ницше они с Приговым прочли, еще будучи студентами; особое впечатление на них произвела работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Следующую волну чтения составляли философы, которых Орлов связывает с широко понятым экзистенциализмом: Бердяев, Хайдеггер и особенно Шестов. В другом месте Орлов вспоминает: «Мы жили очень тесно: читали одну и ту же литературу. У нас обоих был страшный интерес к философской литературе, и мы непрерывно обсуждали прочитанные книги. Мы ходили на лекции [Александра] Пятигорского, на его семинары в МГУ. А в 1960‐е Пригов был весьма увлечен индийской философией, просто помешался на этом» [Кизевальтер 2010: 209].
Становление Пригова как поэта и художника нового типа происходит между 1972 и 1977 годами, когда он возвращается к изобразительному искусству. Орлов в это время уже пошел по пути «двойного бытия», совмещая казенные заказные работы с творческими экспериментами. С 1972‐го до 1987 года Пригов вместе с Орловым зарабатывают на жизнь, занимаясь производством декоративной скульптуры пионеров, героических солдат, рабочих и колхозниц, коров, чебурашек и крокодилов ген, мюнхгаузенов и т. п. А летом 1973-го, в Абрамцево, куда Пригов поехал вместе с группой друзей-художников на «пленэр», он пишет первые циклы соц-артистских стихов «Исторические и героические песни» и «Культурные песни». Именно в этот момент происходит рождение того поэта, которого мы знаем.
Философские интересы Пригова 60‐х имели самое непосредственное отношение к этой перемене. Борис Орлов рассказывает, что в начале 1970‐х
мы с Приговым увидели, что метафизическая вертикаль на наших глазах рушится и переходит в горизонтальную сферу, и мы вдруг оказываемся в сфере das Man [термин Хайдеггера, описывающий безличное, массовидное состояние сознания, где «я» неразличимо от «они»], где присутствует бесчисленное множество, вавилонское столпотворение разных языков. Если экзистенциализм противостоял этому столпотворению с помощью некой тонкой напряженной нити, что была натянута по вертикали и успешно сопротивлялась грохоту многоязычия, то, отказавшись от этой вертикали и погрузившись в многоязычие, нам пришлось искать для себя опору. И я придумал тогда термин «метапозиция», с которым Пригов согласился, и философия или формула метапозиция плюс полиязык сразу же сложилась у нас на улице Рогова [Кизевальтер 2010: 212].
Иначе говоря, философское самообразование Пригова и Орлова «экстерном» повторило эволюцию западной философской мысли в 19501970‐е годы. Пройдя через экзистенциализм, они самостоятельно вышли на центральный вектор дискуссий, шедших в европейской философии в предшествующее десятилетие: подрыв метафизики и метафизических дискурсов и поиски новых неметафизических метапозиций и станет центральным содержанием постмодернизма как интеллектуального направления.
Подобного рода мыслительная работа в СССР шла параллельно сразу в нескольких интеллектуальных группах и полуофициально (или вовсе подпольно) действовавших семинарах. Концепция метапозиции впервые была предложена Р. Я. Якобсоном и во многом вытекала из предыдущей эволюции русского формализма (см. подробнее в главе 1 Части I), но в конце 1960‐х начале 1970‐х, по словам философа А. В. Ахутина, термин «метапозиция» в Москве буквально носился в воздухе[9]: не позже начала 1965 года он входит в обиход методологического семинара под руководством Г. П. Щедровицкого[10], а в 19731974‐х годах Пятигорский (на чьи семинары в МГУ ходил Пригов) в соавторстве с М. К. Мамардашвили выпускает книгу «Символ и сознание», где этот термин тоже уже употребляется[11].
Параллельно с философской рефлексией Пригов как и Орлов осмысляют понятие стиля в искусстве (о том, как об этом думал Орлов, см.: Барабанов 2013). Вокруг мастерской на улице Рогова складывается круг художников, каждый из которых оставит свой след в соц-арте, это прежде всего Леонид Соков, Александр Косолапов и Ростислав Лебедев (который одно время делит мастерскую вместе с Приговым и Орловым). В этот же круг входит и художник и скульптор Игорь Шелковский, который эмигрировал в 1977 году, а с 1979 года стал издателем журнала «А Я», выходившего в Париже). Виталий Комар и Александр Меламид, которым принадлежит честь изобретения термина «соц-арт», в то время принадлежали к другой, но близкой компании так называемому «кругу Сретенского бульвара», куда, помимо них, входили Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев и др.
Пригов вспоминал: «Мы устраивали показы работ, потом их обсуждали. Беседовали в основном об искусстве. С Орловым мы много о философии разговаривали. Конечно, это были интеллектуальные встречи. Все мы были добропорядочные семьянины, никто по бабам не бродил, водку не пил. Первоначально у нас возникли элементы поп- и соц-арта. Причем здесь произошел разлом. Орлов, я и Лебедев занялись соц-артом, а Шелковский придерживался традиционалистского направления, поэтому он начал испытывать некоторое раздражение. Потом он уехал в Париж, и все естественным образом разрешилось» [Шаповал 2003: 78].
Особенно важную роль в этом контексте играет увлечение поп-артом, о котором Пригов и его товарищи узнают из западных журналов о визуальном искусстве будущая жена Шелковского, славист Сильвия Бондарурер, по словам Орлова, «чемоданами возила нам журналы типа Кунстнахрихтен[12], причем откуда-то достала всю подшивку за 1960‐е годы, и разные книги по искусству и философии. Так что в середине 1970‐х мы прекрасно знали весь срез европейского искусства Позже, году в 1975‐м, в нашем круге появились Римма и Валерий Герловины. Они откуда-то доставали Артфорум[13] и другие журналы. Поскольку Валера [Герловин] бегло читал по-английски, он переводил для всех: так они занимались просветительством» [Кизевальтер 2010: 219220, 214]. В статье 1981 года «Об Орлове и кое-что обо всем» Пригов напишет: «не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может» [5: 523].