Орлов вспоминал, что в эти годы поисков стиля важным интеллектуальным потрясением для них с Приговым стал М. М. Бахтин с его концепцией карнавальной культуры. Как говорил Орлов, «я впервые прочел тогда [в 19731975 гг.] про Рабле и культуру Средневековья и подумал, что вот, это же то, чем мы занимаемся, а тут нам еще и теоретическая база! Хотя Шестов подготовил это еще раньше своим релятивизмом. Мы прочитали всего Шестова в те годы» [Кизевальтер 2010: 219]. Пригов был сходного мнения о Бахтине. По его статье об Орлове 1981 года видно, как бахтинский карнавал «лег» на их общее понимание поп-арта, который Пригов характеризует как своего рода религиозное искусство, причем описывает его, явственно оглядываясь на бахтинскую концепцию карнавала:
Следует отметить и еще некоторые черты подобного религиозного искусства, хоть и не уподобляющие его традиционно-народному, но дающие основания для утверждения определенного типологического сходства. Это сходство, естественно, не в темах, а в принципе обработки тем, принципе конструирования произведений искусства и способа их бытования клише, регулярный набор, цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни. Большое значение приобретает жест, указывающий на эти явления жизни [5: 523].
Гипсовые пионеры в сочетании с поп-артом; Ницше, буддизм, Шестов плюс бахтинский карнавал вот важнейшие ингредиенты того «питательного бульона», в котором зарождается соц-арт и из которого потом вырастают московский концептуализм и индивидуальный приговский проект. Отметим еще два компонента: острое противостояние советскому политическому режиму при уважительном, но все же отстраненном отношении к диссидентству. «Все мы были настроены очень антисоветски. Неприятие советской системы во всех ее проявлениях ее языка, ее институций, представителей ее, даже самых, на нынешний взгляд, может, и невинных официальных членов Союза художников» [Балабанова 2001: 50].
Что объединяло все эти компоненты? Буддизм с его методиками систематической проблематизации индивидуального «Я» и преодоления иерархического сознания хорошо «рифмовался» с теорией карнавала как формой деконструкции, переворачивающей или размывающей бинарные оппозиции, но главное, создающей дистанцию от доминирующего порядка вещей советского, разумеется. Эта стратегия как бы переводила на эстетический уровень экзистенциальную и социальную отчужденность Пригова. Погружение в философские тексты тоже создавало дистанцию, но и предполагало более глубокое противостояние идеологии, чем просто моральное ее осуждение. Пригов и его единомышленники стремились не просто опровергнуть ложные политические идеи, как это делали некоторые диссиденты, они стремились взорвать тот язык, тот способ мышления, который эта власть навязывала: «Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была прежде всего связана с языком государственным. У нас любой утопический язык вызывал мощную аллергию. Одним из носителей утопического сознания было диссидентское искусство, которое тоже было предметом наших рефлексий и критики» [Шаповал 2003: 9394].
Сохранение дистанции по отношению к советскому языку и советским мифологиям у Пригова и его товарищей парадоксальным образом сочеталось с ее радикальным сокращением по сравнению с другими художниками-нонконформистами. Необходимость лепить китчевые статуи пионеров и героев труда предполагала невозможность «забыть» советский язык, на чем настаивал неомодернистский и неоавангардный андерграунд. Поп-арт, иронически работающий с коммерческой культурой, задал для будущих концептуалистов первоначальный образец того, как можно создавать контркультурное высказывание на том самом языке, который подвергается критике: «Как правило, все художники ненавидели советский язык. Это был, так сказать, собачий язык, в своих мастерских они говорили на некоем возвышенном, нетленном языке, но вся жизнь проходила в пределах языка советского: смотрели футбол, пили, матерились. Существовала шизофреническая раздвоенность» [Шаповал 2003: 80]. Именно эту «шизофреническую раздвоенность» концептуалисты и старались преодолеть, сделав советский язык как вербальный, так и визуальный центральным объектом творчества. Орлов вспоминает, что сомнения относительно советского языка первоначально высказывал и Илья Кабаков впоследствии признанный лидер художественного концептуализма: «Пригов тогда читал свои стихи у него [Льва Рубинштейна] в квартире на Маяковке. Илья Кабаков тоже тогда пришел и после чтения сказал Пригову: Дима, как много вы читаете на собачьем языке. Не боитесь сами особачиться?» [Орлов в Кизевальтер 2010: 218].
Так формировалась принципиально игровая, перформативная логика творчества Пригова, которая, как он полагал, соотносилась с общей поведенческой стратегией художников его круга и резко отделяла концептуалистов от нонконформистов поколения шестидесятников: «Для них [соц-артистов и концептуалистов] переходы из одной конвенции в другую были вообще частью профессиональных занятий и не составляли труда. В то время как для искренних художников 60‐х годов это была мука смертная. Они все были люди трагические, говорили на одном языке. Они не могли сказать ничего другого, потому что для них это значило соврать. А для людей нашего круга болтовня составляла род игры. Вранья не было, поскольку принимался любой дискурс, с условием не переступать определенных принципиальных границ, которые могли бы действовать разрушительно, и не принимая на себя никаких обязательств» [Балабанова 2001: 1213]. По сути дела, так рождалась советская версия постмодернизма и постмодернистской теории во многом стихийная и «бриколажная». Как говорил сам Пригов:
мы оказались постмодернистами первого разлива. к концу 70‐х в нашем семинаре стал вырабатываться постмодернистский язык. Пробираться к нему нам пришлось самостоятельно, литературы тогда никакой не было, иностранные языки мы знали не очень хорошо, поэтому, опираясь на собственную практику, пересказы чьих-то идей, мы выработали язык, который функционирует до сих пор. Разумеется, понятия «дискурс», «деконструкция» и пр. вошли в наш обиход гораздо позже с публикацией работ Деррида, Делёза, Гваттари, позднего Барта, Лиотара, Бодрийяра. Но понятия «персонажный автор», «мерцательность», «стратегийность» я использовал давно, не зная даже о существовании теоретиков постмодернизма [Шаповал 2003: 94].
Семинар, о котором говорит Пригов и с которым впоследствии будет связано представление о московском концептуализме, сложился не сразу. Примерно около 1975 года Пригов начинает выступать на домашних чтениях («домашниках») и постепенно сходится со многими художниками и писателями андерграунда. В 1977‐м он знакомится с Эриком Булатовым и Всеволодом Некрасовым, а через Некрасова со всем лианозовским кругом художников и поэтов Евгением, Львом и Валентиной Кропивницкими, Оскаром Рабиным, Игорем Холиным, Генрихом Сапгиром. В 1978‐м со Львом Рубинштейном, а через него с Андреем Монастырским и впоследствии «Коллективными действиями» (Пригов участвует во многих их акциях и обсуждениях). В 1979‐м происходит его знакомство с Борисом Гройсом и Ильей Кабаковым, а через Кабакова с Владимиром Янкилевским и Эдуардом Штейнбергом. Тогда же, в 1979‐м, формируется постоянно действовавший до 1985 года семинар, собиравшийся на квартире у А. М. Чачко[14]. Пригов вспоминал:
семинар сделался регулярным, постоянными его посетителями были: я, Рубинштейн, Кабаков, Булатов, Некрасов, Чуйков, часто ходил Франциско Инфантэ, [Борис] Гройс и филолог-лингвист [Михаил] Шейнкер [Шейнкер и Чачко были соведущими этих семинаров. М. Л., И. К.]. Люди либо читали, либо показывали работы, либо делали доклад. Приходило дикое количество народу, огромная комната в коммуналке набивалась битком. Семинар обычно состоял из трех актов. Первый это выступление, на котором присутствовало много народу. Потом обсуждение, когда многие уходили и оставались люди артикулированные, желавшие и просто даже жаждавшие разговоров и обсуждения. Когда завершалась эта часть, оставался очень тесный круг. Пили чай и происходило уже обсуждение обсуждения. На этих семинарах, в этом говорении и начал вырабатываться концептуально-постмодернистский язык, который до сих пор используем нами [Шаповал 2003: 7980].
Помимо собственно теоретической стороны дела, эти обсуждения, по точному замечанию С. Хэнсген, были еще и своеобразными перформансами: «В среде концептуалистов беседа представляет собой своего рода перформанс, вызывающий все больше и больше комментариев, интерпретаций и теоретических спекуляций, которые в итоге сливаются в более широкий контекст документального гезамткунстверка. Эти разговоры не остаются эфемерным явлением они становятся частью художественного процесса» [Московский концептуализм 2016].
Исчезает ли отчуждение? В семинаре безусловно. И основанием для преодоления отчуждения становится общий концептуальный язык: «Предыдущие круги объединяли художников разных стилистик, а мы выработали общий язык и почувствовали некое единство» [Шаповал 2003: 80]. Но по отношению к другим кругам отчуждение сохраняется и, даже более того, становится программным:
У меня было несколько кругов, говорил Пригов Шаповалу, но лишь с одним я себя идентифицировал полностью по причине совпадения эстетических и жизненных позиций. В других кругах были совпадения жизненных позиций, но эстетические могли быть несовместимы. Я считал, да и сейчас, пожалуй, придерживаюсь того же мнения, что нельзя быть погруженным только в один круг общения это рискованно. Человек не должен прочно брать что-то двумя руками, потому что может найтись что-то новое, а у него руки заняты. Общение с другими кругами было для меня своего рода исследованием, они мне были нужны, чтобы я смог стать более полным, сумел научиться смотреть на многие явления со стороны [Шаповал 2003: 131132].
Речь, как можно понять из контекста, идет о начале 1980‐х. Несмотря на беспрецедентно широкий круг общения, Пригов сохраняет дистанцию во всех отношениях. Даже внутри круга ближайших друзей-концептуалистов, по наблюдениям Льва Рубинштейна, Пригов «умел устанавливать правильную дистанцию, позволяющую не высекать взаимных искр Я как человек, с ним хорошо знакомый, могу свидетельствовать: никакая это не холодность, а определенная стратегия. Я знал случаи, когда он был невероятно нежен и заботлив, что производило особое впечатление. Холодность он придумал, он всегда держал дистанцию. В общем, был застегнутым человеком. Как сказал один наш общий знакомый: Я виделся в Берлине с Приговым, в этот вечер он был не на работе. В том смысле, что он был вполне душевен» [Шаповал 2014: 216217][15]. А вот как описывает Пригова Сергей Гандлевский:
Сдержанность анекдотическая. Можно было столкнуться с ним лицом к лицу в парадном N, но бессмысленно было задавать (бессмысленный, впрочем) вопрос, не от N ли Дмитрий Александрович идет. «Обстоятельства привели, Сергей Маркович», ответил бы он. И, вероятно, как следствие решительное неучастие в знакомстве между собой людей из разных компаний, притом что он был вхож в самые разные круги артистической Москвы, и не только Москвы. Зато Пригова не могли заподозрить в распространении сплетен. Изо дня в день он, как на работу, ходил по мастерским, домашним чтениям, кухням, салонам и т. п., расширяя свою культурную осведомленность и методично внедряясь в современный «культурный контекст» (говоря о нем, я и перенял оборот его сухой наукообразной речи). А в оставшееся время суток писал свою норму «текстов» и рисовал тоже норму, а не наобум. Не пил, не курил или бросил курить. И так из года в год [Гандлевский 2012: 8283].
Важным аспектом «холодности» Пригова был его подчеркнутый рационализм. «Такой теоретической четкости, как у Пригова, не было даже у его собратьев: ни у Левы Рубинштейна, ни у Владимира Сорокина. В этом смысле Пригов был совершенно уникален он обладал мощным аналитическим умом», говорит композитор Владимир Мартынов [Шаповал 2014: 194]. «При всей его эксцентричности Пригов был наиболее здравым человеком из всех, которых я когда бы то ни было встречал», добавляет куратор и издатель Виктор Мизиано [там же, 198]. «Социокультурная адекватность и чрезвычайное здравомыслие были доминирующими свойствами его натуры. Пригов как большой художник и себя, и других видел с расстояния. Это чрезвычайно конструктивная позиция», свидетельствует критик и литературовед Глеб Морев [там же, 206]. «Лютером культурной вменяемости» назвал Пригова художник Никита Алексеев [Алексеев 2007].
Андрей Зорин справедливо видит в общей стратегии поведения Пригова его демонстративное дистанцирование от образа романтического поэта который он многократно «присваивал» в своем творчестве: «В его бытовых проявлениях не было ничего от романтического образа художника, который может позволить себе больше, чем простой человек. Он был изысканно вежлив, доброжелателен, рационален, надежен, идеально договороспособен, порядочен в буквальном и переносном смысле слова он ценил порядок и был в высшей степени порядочным человеком. Глядя на него, становилось понятно, что порядочность происходит от слова порядок. Сочетание порядка с такой интенсивностью художественного безумия на меня всегда производило сильнейшее впечатление» [Шаповал 2014: 177].
Оборотной стороной этой стратегии была подозрительность, которую Пригов вызывал в андерграундных и особенно диссидентских кругах: «Мой приход из среды художников, вообще переходы из среды в среду казались подозрительными», говорил Пригов Ирине Балабановой [Балабанова 2001: 22]. Подозрения в сотрудничестве с КГБ сочетались со все более настойчивым прессингом со стороны этой организации.
КГБ «заинтересовалось» Приговым в 1979‐м, когда его пьеса «Место Бога» (1973) вышла в парижском альманахе «Ковчег». В 1980 году он опять вызывается на допросы в связи с созданием независимого Клуба писателей России и подготовкой альманаха «Каталог», первоначально рассчитанного на малотиражную публикацию в СССР, но впоследствии вышедшего в «Ардисе» (1982). Наивысшей точки это противостояние достигает уже при Горбачеве, когда в 1986‐м Пригов был задержан и заключен в спецпсихбольницу, откуда, к счастью, его вскоре выпустили после краткой, но энергичной международной кампании в его поддержку (см. об этом в главе 4 Части II).
Реакции же на литературное творчество Пригова за пределами его непосредственного круга в 19701980‐е годы варьировались от «взбесившегося графомана»[16] до «сатанинства». В предуведомлении к циклу 1982 года «40 банальных рассуждений на банальные темы» Пригов писал: «Будучи в Ленинграде, читая стихи, было мне объявлено Ольгой Александровной Седаковой (поэтессой, но московской): Говорю вам от имени всех мертвых, что осталось вам всего год, чтобы избавиться от наглости и сатанинства» [1: 134]. Этот пересказ, вероятно, является гротескно-игровым преувеличением, но нечто подобное вспоминают и другие участники первого выступления концептуалистов для ленинградских коллег[17]. Впоследствии О. А. Седакова отзывалась о Пригове с большим уважением, но обвинения в разного рода «кощунстве» ему предъявляли еще не раз.