Главным эффектом «мерцательного типа поведения художника» или «эксцентрической субъективности» является тактика «невлипания» или «незалипания». Слово «незалипание» одно из ключевых в кружковом лексиконе московского концептуализма [см.: Словарь 1999: 6263]; возможно, оно возникло под влиянием философской концепции «ускользания» и «детерриторизации», предложенной в дилогии Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения» (ее составляют книги «Анти-Эдип» и «Тысяча плато»). Активным пропагандистом идей Делёза и Гваттари в кругу московских концептуалистов был Михаил Рыклин скорее всего, от него Пригов первоначально и узнал о работах французских философов. Однако важно подчеркнуть, что рецепция идеи «невлипания» у Пригова, как и у других концептуалистов, была вполне инновативной: Делёз и Гваттари призывали творчески настроенных интеллектуалов (к которым они в первую очередь и адресовались) сопротивляться любым дискурсам власти и общественного большинства, но мало говорили о временнóм режиме этого сопротивления и о том, как можно, сопротивляясь, все же изучать и эстетически осваивать властные языки «оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться и быть в контакте». Пригов тоже не дал да, вероятно, и не планировал дать систематического описания действий, которые может предпринимать художник на границе гегемониальных дискурсов. Однако он неустанно разыгрывал эти действия, организуя композиции своих сборников и «Азбук», а в «предуведомлениях» анализировал многочисленные варианты этих «перформансов неповиновения» одновременно пародируя такой анализ и ставя под вопрос саму его возможность[31].
Именно этот аспект или эффект приговской перформативности особенно важен, поскольку он непосредственно связан с вопросом власти. Разумеется, само пересечение границ и создание лиминальной «опасной свободы» по определению насыщено политическим смыслом. Вместе с тем в постсоветский период перформативность все чаще становится орудием власти политической и символической, чему можно найти множество примеров от перформанса выборов до перформансов Олимпиады или чемпионата мира по футболу, воплощающих политическую и символическую гегемонию. Впервые об этой «перформативной силе» российских властных институтов в общем виде написал в 2006 году социолог культуры Борис Дубин:
Направленное торможение социальной, экономической, культурной дифференциации общества, усложнения его структур, с одной стороны, и ослабление независимости различных институтов, инициативных групп с другой, влечет за собой расширение поля действия интегративных символов и церемоний причастности «всех» к коллективному целому державы-нации, ритуализацию или церемониализацию текущей политики [Дубин 2006: 16]
На такую символическую гегемонию власти отвечают «подрывные» перформансы групп «Война» и Pussy Riot и публичные акции Петра Павленского и других художников[32].
Именно в этом контексте политический смысл приговской перформативности раскрывается в полной мере. Это качество его эстетики сформировалось намного раньше 2000‐х годов, но именно ретроспективно, из 2020 года, видно, до какой степени Пригов предвосхитил будущее развитие искусства со своей последовательной рефлексией перформативности.
2. Поэтическая семиотика
В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.
Пригов, который сначала реализовался как художник и только существенно позже как поэт, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ[33]. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»[34]. Та же логика «соотносимости всего со всем» воодушевляла и труды московско-тартуской школы культурной семиотики. Сам Пригов впоследствии говорил: «наша теоретическая база была, во-первых, концептуальной, во-вторых, структуралистской» [Шаповал 2003: 94]. Вот почему если говорить о современниках, с чьими работами перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю. М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму[35].
Возможно, одним из источников приговской концептуализации игрового поведения стала теория «семиотического поведения» Ю. М. Лотмана. В своей работе «Декабрист в повседневной жизни» (1975) Лотман постулировал возможность такого повседневного поведения, которое было бы построено как система жестов-знаков, последовательно оспаривающих общепринятые социальные конвенции:
Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест => поступок => поведенческий текст. Последний следует понимать как законченную цепь осмысленных поступков, заключенную между намерением и результатом. В реальном поведении людей сложном и управляемом многочисленными факторами поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты [Лотман 1975: 38].
Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере», впервые опубликованная в 1984 году [Лотман 1984]. Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 года; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье или просто их мысли развивались параллельно[36]. Известно, что Пригов поддерживал общение с учеными московско-тартуской семиотической школы и мог знать о новых идеях Лотмана из его устных выступлений или по пересказам общих знакомых.
Лотман писал:
Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков. Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре [Лотман 2001: 252253].
Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 19801990‐х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично, и для Лотмана и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы у Лотмана, между искусством и «не-искусством» у Пригова):
Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь как отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста к некоторому их описывающему метаструктурному пространству [Лотман 2001: 263264].
Не это ли «семиотическое я» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? Отсюда можно высказать предположение, что приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии» именно тем, что Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания, и именно таким образом доводя дискурс до застывшей гротескной выразительности. Причем Пригов нередко описывал свою стратегию именно в лотмановской терминологии, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки» [Кузьмин 2000]
«Метаструктурное пространство» у Лотмана, по-видимому, восходит к концепции метаязыка у Р. Я. Якобсона. В известной структуралистам работе «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» Якобсон описывает первый тип афазии, когда пациентам «не дается переход от индекса или иконического знака к соответствующему словесному символу» [Якобсон 2016: 438]. Афазия этого типа связана с тем, что речевая деятельность ограничена уровнем «языка-объекта» и лишена метаязыка, позволяющего взаимодействовать с языковыми кодами. При этом языковые значения такого афатика полностью зависят от контекста и не поддаются «кодовому переключению», поскольку для такого говорящего
единственной языковой реальностью является его собственный «идиолект». Коль скоро он [афатик] воспринимает речь собеседника как некое сообщение, адресованное ему и ориентированное на его собственную языковую систему, он ощущает растерянность, которая отчетливо передана в словах пациента : «Я слышу вас очень хорошо, но я не могу понять, что вы говорите Я слышу ваш голос, но не слова Они как-то не выговариваются» [там же].
Говоря о метаструктурном пространстве семиосферы, Лотман допускает перенос концепции афазии на изучение культуры. С. Ушакин применил это понятие к описанию постсоветской культуры 1990-x, оказавшейся, по его мнению, лишенной метаязыка [Oushakine 2000]. Однако есть серьезные основания для того, чтобы усмотреть истоки этого семиотического кризиса в позднесоветской ситуации. Именно тогда метаязык, предлагаемый советской идеологией, превратился в формальный набор мертвых знаков, а «идеолекты» замкнутых субкультур оказались полностью непереводимыми друг для друга [см: Юрчак 2014].
С этой точки зрения и московско-тартуская семиотика, и московский концептуализм, каждое из этих направлений по-своему и в своей системе координат восполняло именно дефицит метаязыковых описаний культуры. Причем Лотман и его коллеги практически никогда не обращались к современной культуре, разрабатывая инструменты, которые их читатели могли бы использовать для анализа современного состояния[37]. Концептуалисты и Пригов, наоборот, почти всегда работали с современной культурой, разрабатывая инструментарий метаописания в процессе самого метаописания. Кроме того, важным аспектом деятельности концептуалистов, и особенно Пригова, была демонстрация провалов и руин на месте предполагаемого метаязыка («Исторические и героические песни», «Культурные песни», «Образ Рейгана в советской литературе» и т. п.).
В то же время структуралистский подход облегчал движение Пригова и других концептуалистов от деконструкции советского языка к деконструкции других авторитетных языков культуры: «поскольку под тоталитарным понимался не только язык советский, советского мифа, но и любой большой дискурс, поддержанный какими-то сложными институциями (дискурс большой культуры, националистические дискурсы и прочее), то работа с ними и внутренняя их критика, изнутри используемого дискурса, наиболее общее, что могло всех объединить» [Балабанова 2001: 47].
3. Современный Gesamtkunstwerk?
Описывая современную культурную ситуацию (и подразумевая собственный метапроект как ее часть), Пригов не раз вспоминал утопическую музыкально-философскую концепцию тотального произведения искусства Gesamtkunstwerk, изложенную в трактатах и статьях Рихарда Вагнера «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Музыка будущего» и др. Так, например, в статье «Третье переписывание мира» (2003) Пригов описывает «конец текстоцентризма», говоря о сохранении литературы в качестве «ресурса персонажного и цитирования», о рождении «жанров чисто жестовых и поведенческих проектов» и «мобильности авторского культурно-эстетического поведения между различными пластами вербального, визуального, а также иных культурных ресурсов». Обобщая, он утверждает: «Посему, как представляется, актуальные художественные стратегии не могут быть положены в области просто вербального высказывания, а иметь своей перспективой указанный операционный уровень, что в пределах нынешней культурной оптики и разрешающих способностей зачастую считывается просто как существование на границах различных жанров и видов искусства как бы эдакий современный гезамткунстверк» [5: 216].
Сноски
1
В частности, см.: Пригов и концептуализм: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2014; Ямпольский 2016; Плеханова 2017; Kohl 2018a; Погорелова 2011; Зырянова 2011; Нечаева 2018.
2
См., например, следующие публикации, посвященные личности Пригова: Балабанова 2001; Шаповал 2003, Шаповал 2014. См. также разделы «Разговоры о главном», включающие в себя беседы Пригова с А. Парщиковым, Г. Брускиным, М. Эпштейном и А. Яхонтовой и «Воспоминания» (НК, 1580, 673709). Жизни Пригова посвящен роман писателя и режиссера-документалиста Максима Гуреева «Пригов. Пространство для эха» (2018). Отталкиваясь от реальных фактов биографии Пригова, Гуреев создает стилизованный образ романтического поэта-мудреца.
3
Его собственное самоопределение см.: Балабанова 2001: 77.
4
Впервые: Зорин 2007.
5
Ныне переулок Огородная Слобода.
6
Первое выступление СМОГа состоялось 12 февраля 1965 г. в московской районной библиотеке им. Д. Фурманова.
7
См. о Кондратове: Орлицкий, Павловец 2015; Павловец 2015.
8
На этот счет существуют разночтения. В разговоре с Шаповалом Пригов называет даты 19651972 [Шаповал 2003: 71]. В кн. Дмитрий Пригов [2011: 338] 19671974 гг. указаны как даты работы в ГлавАПУ. Виталий Комар, закончивший в 1967 г., вспоминает, что Пригов закончил на год раньше него то есть в 1966‐м. Так что выходит, что Пригов начал работать в 1966 году. В 1972 году Орлов получает мастерскую на улице Рогова, куда он приглашает Пригова сотрудничать.
9
Из переписки А. В. Ахутина с И. В. Кукулиным, апрель 2020 г.
10
См., например, выступление Г. П. Щедровицкого на семинаре «Объект и предмет в методологии системно-структурного исследования» (https://refdb.ru/look/2969698-pall.html).
11
Книга вышла в свет только в 1982 г. в иерусалимском издательстве «Малер».
12
Речь, по-видимому, идет о журнале «Kunst Nachrichten» («Новости искусства»), немецкоязычной версии старейшего международного журнала по искусству «ARTnews», выходящей четыре раза в год (с 1902 года).
13
«Art Forum» международный ежемесячный журнал по современному искусству, выходит с 1962 года.
14
Подробно об истории этого семинара и о своей в нем роли Шейнкер писал в своем блоге: https://msheinker.livejournal.com/. См. также мемуары Александра Чачко «История, жизни, судьбы, дом», гл. 50: https://doctor-alik.livejournal.com/42079.html