Закрепление образа произошло чуть позже, в 1921 году, когда немецкий художник В. Борн послал Т. Манну иллюстрации к новелле, на которых Ашенбах оказался похож на реального Малера. В ответном письме Манн упоминал о том, что «в замысел моего рассказа вторглось известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того удалось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Я следил за велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи Малера Вы не знали, и относительно той тайно-личной связи я ничего Вам не говорил. Тем не менее и это-то при первом взгляде почти испугало меня голова Ашенбаха на Вашем рисунке несомненно малеровского типа. Это ведь поразительно»[13]. Не станем останавливаться на четко выраженном в вышеприведенном пассаже в отличие от самой новеллы! отношении автора к своему герою («охваченному вакханалией распада»), об этом еще будет речь. Обращу внимание читателя лишь на то, что Манн говорит только о внешнем (и неполном «наделил чертами») сходстве Ашенбаха и Малера, да и оно должно было остаться секретом для «читающей публики». В любом случае после того как это письмо было опубликовано в качестве предисловия к альбому иллюстраций Борна и стало культурно-историческим фактом, образы обоих Густавов, вымышленного и реального, начали сближаться, и именно в глазах образованной публики.
Наверное, есть какая-то закономерность в том, что именно Малер принимался современниками за прототип Ашенбаха. Из всех композиторов, рожденных еще в самой глубине XIX века, он, как никто, сумел почувствовать и предугадать век будущий с его поистине вселенскими ужасами. Напомним, что настроение европейского общества периода fin de siècle было довольно радужным: казалось, что впереди цивилизацию ждут прогресс, всеобщая гармония и нескончаемые триумфы человеческого гения. Возможно, с этим было связано то, что музыка Малера при его жизни многим представлялась не особенно любопытной[14]. Мировое признание пришло к композитору несколько десятилетий спустя, когда уже стало хотя бы отчасти ясно, о чем хотел сказать великий симфонист. Добавим, что характер творческого метода Малера (и эволюция самого мастера, тяготевшего к обстоятельным развернутым полотнам, иногда выглядевшим растянутыми) тоже заставляет вспомнить о Т. Манне.
Вместе с тем Малер, безусловно, композитор XX века. И не оттого лишь, что открывает его хронологически, но потому, что задает музыкальной культуре конца тысячелетия такую высоту, которую за истекший век смогли покорить считаные единицы. А вот герой Манна Ашенбах, вне всяких сомнений, человек и писатель века предыдущего. Причем именно его конца, а не драматически-романтического начала, то есть того времени, когда после лихорадивших Европу потрясений появилась возможность закрыться в коконе размеренности и удобства Bequemlichkeit, спрятаться и почти не покидать свое комфортабельное убежище-приют Unterkunft (два немецких слова, ставших знаковыми)[15].
И совсем не случайно, что герой прекрасной эпохи интеллектуальный символ старой Европы не выдерживает схватки с собой. Более того, терпит позорное поражение при столкновении с проблемами вневременными, вечными, им отрицавшимися, но оттого еще более опасными.
Сходным образом в одночасье развалилась система мира, аккуратно поделенного великими державами к началу 80-х годов XIX века. Крушение этого порядка, казавшегося логичным и почти вечным, привело к невозможному, невообразимому гибели трех европейских империй и рождению сразу двух языческих религий, желавших в кратчайшие сроки завладеть миром и поставивших его на грань исчезновения. Предчувствие всего этого есть в музыке Малера. Но этого никак не могло быть ни в писаниях Густава Ашенбаха, ни даже у молодого, будденброковского Т. Манна.
Не оставляет ощущение, что в завязке рассказа, описывая признание, славу и богатство Ашенбаха, автор примеряет его судьбу на себя, возможно, именно такого рода жизнь ему хотелось бы вести: размеренную, но творческую, удобную, но не обывательски мелочную. Ашенбах начала новеллы идеал интеллектуала конца XIX века, почитавшего разум сильнее низменных чувств, а победу страсти объяснявшего лишь слабостью охваченного ею индивидуума. Поэтому Ашенбах много интереснее Гумберта Гумберта, с самого начала предстающего в качестве «сексуального агрессора» и развивающегося в пределах одной только телесной плоскости. Стилистически и повествовательно «Лолита», пожалуй, совершенней «Смерти в Венеции», но по глубине историко-философской заметно ей уступает.
Экспозиция новеллы Т. Манна ясна и определенна. Хищник пожилой богатый интеллектуал, европейский буржуа, само воплощение разума, довольства и выполнения своего творчески-трудового долга, вполне в веберовско-протестантском духе. Жертва юный мальчик Тадзио, немое воплощение античной красоты[16]. Не всякий согласится с такой трактовкой известных образов. Ведь по ходу новеллы именно Ашенбах становится жертвой, причем жертвой своей собственной страсти. Более того, он ее проявляет почти по-спартански, главные события происходят не вовне, а внутри него. А юный Тадзио и вовсе ни при чем. Он, кажется, не более чем замечает своего поклонника, никогда не идет на сближение и дарит его лишь возможностью любоваться собой, иногда вблизи, а чаще издалека. Очень целомудренно и вполне в девятнадцативековом стиле. Автор более поздний на этом бы уже не остановился (как не остановился Набоков). Но зыбкое равновесие между двумя протагонистами вечной погони, запечатленное Манном, дает возможность вглядеться в нее с некоторой тщательностью и прийти к несколько неожиданным выводам.
Самое важное, что показывает Манн, это рождение хищника. Ведь в Ашенбахе поначалу и почти до самого конца новеллы нет ничего злобного или страшного. Он безвреден, безобиден. Однако случайно ли повторяемое дважды упоминание о том, что Ашенбах испытал радость от сознания некоторой болезненности Тадзио, о том, что известие об охватившей город эпидемии вызывает у него чуть ли не радостные мысли («Страсти, как и преступлению, нестерпима благополучная упорядоченность будней»), а чуть позже «картина опустевшего города зажгла в нем надежды сладостные до дрожи»? Немного погодя герой пытается мысленно сыграть роль «благородного спасителя», сообщающего семье Тадзио об опасности, и немедленно отбрасывает эту возможность. Ведь Ашенбах надеется, что в награду ему удастся хотя бы дотронуться до ребенка, но сразу же понимает тщетность своих мечтаний. И потому: насколько близко этот, казалось бы, вызывающий жалость безнадежно влюбленный подходит к прямому убийству?
Вспомним, ведь и у Камю в «Чуме» есть герой, Кот-тар, который радуется наступившей эпидемии. Поскольку его должны были со дня на день арестовать за совершенное преступление, а теперь все силы полиции брошены на борьбу с массовым бедствием и ей не до обычных уголовников. Пока в городе царствует неостановимая смерть, Коттар свободен. Потому он приходит в тем лучшее состояние духа, чем дольше длится мор, а после впадает в уныние, когда чума начинает утихать, обрекая его на неминуемую расплату. И в итоге просто сходит с ума от ненависти к восстановившемуся миру. Это чуть ли не самый темный персонаж книги великого француза. И не слишком ли родствен ему порядочный и безупречный Ашенбах?!
Ведь безвредность Ашенбаха предопределена обстоятельствами, а повернись все по-другому? Пошел бы он по пути Гумберта Гумберта?[17] Вопрос остается открытым. Человек XIX века был еще достаточно слаб (силен?) и мог в решительный момент остановиться. Или не был в состоянии сделать последний шаг. Человек века двадцатого, начиная с Николая Ставрогина, своим страшным страстям отказать уже не в силах, более того, он находит им и объяснение, и оправдание[18].
Когда решение принято, возврата нет. И быть не может. Как и развязка не может не быть трагической. Неисполнимое желание приводит Ашенбаха к смерти, желание Гумберта может исполниться только благодаря смерти матери Лолиты. А что же происходит, если сопротивляться (пусть пассивно, по-иному он и не может) станет сам ребенок, сама жертва? Уцелеет ли она? Пощадят ли ее?
Это приводит нас к наиболее лаконичному, но оттого не менее художественно значимому воплощению того же образа. Так получилось, что и оно (случайно или нет?) принадлежит немецкой культуре. Речь идет о знаменитейшей балладе Иоганна Вольфганга Гёте «Erlkönig», известной русскому читателю последних двухсот лет в переводе В. А. Жуковского («Лесной царь»). Человек, знакомый только с этим вольным переложением баллады, может быть удивлен ходом нашей мысли[19]. Ибо ни о каком архетипическом злодее, жаждущем насладиться беззащитным юным телом (и духом!), у Жуковского нет и речи.
На заметное несовпадение классического перевода великой баллады и ее оригинального текста обратила внимание Марина Цветаева, которой принадлежит их блистательный сравнительный анализ. И хоть время, когда, согласно Цветаевой, в русской школе «Лесного царя учили все! Даже двух», безвозвратно прошло, стоит напомнить результаты ее проницательной работы[20]. Аккуратно сравнив все «несовпадения» немецкого и русского вариантов, Цветаева делает следующий вывод: перевод и исходный текст «совершенно разны». Образы Жуковского «добрее», а в целом его стихотворение «страшная сказка на ночь», после которой «все-таки можно спать». А после «гётевской не-сказки жить нельзя».
Прежде чем двинуться дальше, упомянем вкратце об истории создания гётевского «Erlkönig» и о его содержании. Сюжет баллады был взят из датского фольклора крупнейшим немецким поэтом, историком и философом Иоганном Готфридом Гердером и не без сожаления отдан им Гёте. При этом Гердер ошибся, и повелитель эльфов, похищающий детей у неосторожных поселян, стал в его переложении «ольховым королем» (die Erle ольха) почти античным богом леса[21]. Путаница продолжалась долго французский перевод баллады тоже содержит означенную ольху (Le roi des aulnes)[22].
Однако вернемся к тексту Гёте. Итак, отец с сыном ночью скачут через лес. Ребенок при этом слышит манящие посулы Лесного Царя[23], видит его самого в отличие от отца, взору которого предстают вполне обыденные вещи: полоса тумана да старые ивы, в кроне которых играет ветер. Царь зовет ребенка, ребенок жалуется отцу, а последний советует сыну не бояться, ибо в реальности никакого Erlkönig нет. Когда его зов остается безответен, Лесной Царь переходит к угрозам («не хочешь охотой, силой возьму» у В. А. Жуковского), ребенок кричит от боли, отец скачет во всю мочь и, въезжая во двор, держит в руках мертвое тело сына.
Не вдаваясь в пересказ цветаевского анализа, попробуем кратко просуммировать то, к чему она пришла, сравнив темных духов, нарисованных двумя поэтами. С одной стороны, Лесной Царь Гёте реален, гипноти-чен, представляет собой «неизвестно какого возраста, без возраста, существо, сплошь из львиного хвоста и короны демона», знающего, чем привлечь «детское сердце», находящего «интонации глубже, чем отцовско-материнские», а в конце угрожающего и убийственного. А с другой у Жуковского нам предстает «величественный старик», обрисованный очень неопределенно, да иначе нельзя: ведь «на самом деле» никакого Лесного Царя нет. Жуковский его «не увидел, не увидели и мы с ним. Поверил в туман и ветлы».
Поэтому оставим текст Жуковского и постараемся обратиться к оригиналу. По точному замечанию Цветаевой, мальчика-героя баллады преследует не какое-то неприятное лесное божество, а «безвозрастный жгучий демон». И какие слова, какие выражения он использует, заклиная ребенка? «Liebes Kind» («нежный мальчик»), «mich reizt deine schöne Gestalt» («меня уязвляет твоя красота»)[24]
Примечания
1
Сходный переход спустя несколько лет совершился с Германом Гессе.
2
«В тридцать лет я закончил свое становление. Когда мне исполнилось сорок лет, я освободился от заблуждений» («Лунь юй», 24). Цит. по: Мартынов А. С. Конфуцианство. «Лунь юй» / Пер. А. С. Мартынова. Т. 2. СПб., 2001. С. 217.
3
Традиционный эпитет Гермеса, сопровождающего мертвецов в Аид.
4
В наше время венецианский муниципалитет подал бы на Манна в суд. Холера не коронавирус, она свидетельствует об антисанитарии, то есть отсутствии чистоты.
5
Все цитаты из «Смерти в Венеции» даны согласно неоднократно переиздававшемуся переводу Н. Ман.
6
Платон. Федр / Пер. А. Н. Егунова. Прим. А. Ф. Лосева и А. А. Тахо-Годи // Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 156159, 457.
7
Платон. Пир / Пер. С. К. Апта. Прим. А. Ф. Лосева и А. А. Тахо-Годи. Т. 2. С. 117122.
8
«Лунь юй», 108. Указ. соч. Т. 2. С. 273. Платон. Пир. Указ. соч. С. 130131.
9
Мартынов А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 210.
10
Платон. Пир. Указ. соч. С. 132.
11
См. далекий от модных веяний комментарий А. Ф. Лосева и А. А. Тахо-Годи к «Пиру», в котором кратко рассмотрено возникновение греческого представления «о высшей красоте, воплощенной в теле, причем неважно, в каком именно, в мужском или женском, но скорее в мужском, так как мужчина полноправный член государства, он мыслитель, издает законы, он воюет, решает судьбы полиса, и любовь к телу юноши, олицетворяющего идеальную красоту и силу общества, прекрасна» (Платон. Указ. соч. С. 446). Сходное мнение высказывает и сам Т. Манн в знаменитом письме К. М. Веберу, где не только касается истории замысла и реализации «Смерти в Венеции», но также замечает, что эта область мужских отношений, «несмотря на ее чувственность, имеет очень мало отношения к природе и куда больше к духу» (Манн Т. Письма / Пер. С. К. Апта. М., 1975. С. 27).
12
Сразу оставим в стороне обширнейшую тему «Музыка и Т. Манн», нас сейчас интересует лишь одно произведение писателя.
13
Манн Т. Письма. Указ. соч. С. 30.
14
Его талант дирижера был при этом и признан, и востребован.
15
Ашенбах, выходя из отеля на прогулку, не забывает отдать горничной «дополнительные распоряжения», ибо хочет «быть как можно более удобно устроенным», а когда собирается покинуть Венецию, то осознает, что не может сразу возвратиться домой, поскольку «ни летний дом, ни зимняя квартира не приготовлены к его приезду». После, лишившись на время своего багажа, писатель терпит «кое-какие лишения», заключающиеся в том, что он «в ресторане вынужден был появляться в дорожном костюме».
16
И к тому же славянин, то есть в соответствии со стереотипами той (только ли той?) эпохи существо более дикое, страстное, нецивилизованное. По сравнению с культурным европейцем, конечно.
17
Сюжет «Лолиты», очевидно, преследовал Набокова долгое время и, как давно замечено, был им точно обозначен еще в романе «Дар»: «Старый пес знакомится с вдовицей, а у нее дочка Бледненькая, легонькая, под глазами синева, и конечно на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот, зажили втроем» (Набоков В. В. Дар. / Собр. соч. в 4 т. Т. 3. М., 1990. С. 167).
18
Оттого XX век у человечества, мягко говоря, не очень задался.
19
Т. Манн и Гёте тоже тема отдельная и необъятная, и мы не станем забираться в эту вселенную для подкрепления тезисов, высказанных ниже.