Ирония в том, что техника приносит и кой-какую выгоду, которая еще не была должным образом отмечена и использована, но которая непосредственно подводит к проективному стиху и его следствиям. Я имею в виду преимущество пишущей машинки, способной, благодаря своей жесткости и четкости интервалов, точно обозначать перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов, даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта, которые были у музыканта. Он впервые может, без оглядки на условности рифмы и метра, записать процесс вслушивания в свою же речь и уже одним этим подсказать читателю, каким образом тому тихо или еще как-то следует произносить стихотворение.
Пришло время собирать плоды экспериментов Каммингса, Паунда, Уильямса, каждый из которых на свой лад использовал пишущую машинку как нотную линейку для своего сочинения, как партитуру для его озвучивания. Дело за малым установить правила пространственной композиции для нас самих, чтобы открытый стих вошел в жизнь на тех же формальных основаниях, что и закрытый, со всеми его традиционными преимуществами.
Если современный поэт оставляет пробел длинной с предшествующее ему предложение, он имеет в виду, что этот промежуток нужно удерживать при помощи дыхания равный отрезок времени. Если он обрывает слово или слог в конце строки (таково по большей части нововведение Каммингса), он имеет в виду, что должно пройти столько времени, сколько нужно глазу не дольше ресничного взмаха, чтобы подхватить следующую строку. Если он хочет, чтобы пауза была настолько легкой, что едва-едва разделяла бы слова, но при этом не хочет запятую каковая прерывает скорее смысл, чем звучание строки, следуйте ему, когда он использует знак, который у пишущей машинки всегда под рукой:
Идите по его стопам, когда он пользуется преимуществами ограничителя поля, имеющегося у машинки, чтобы по-разному располагать строки:
Каждая из этих строк толкает и смысл и дыханье вперед, а затем назад, без продвижения или какого-либо развития, внеположного единице времени в пределах одной идеи.
Многое еще предстоит сказать, чтобы эти правила получили признание, особенно же чтобы революция, из которой они возникли, настолько продвинулась вперед, что открытые произведения подоспеют из печати как раз вовремя, чтобы противостоять реакции, сегодня еще только поднимающей голову, вернуть поэзию к унаследованным формам каденции и рифмы. Но здесь, выделяя пишущую машинку как персональное устройство, мгновенно запечатлевающее работу поэта, я хочу подчеркнуть уже проективную природу стиха, как его практикуют последователи Паунда и Уильямса. Они уже сочиняют так, как если бы стих предполагал чтение, которое подсказывает способ его написания, как если бы не глаз, а слух задавал ему размер, как если бы паузы и перепады при его сочинении можно было зафиксировать с таким тщанием, чтобы они в точности совпадали с интервалами его записи. Ибо слух, на который когда-то возлагалось бремя запоминания, дабы вдохнуть в него жизнь (рифма и регулярный ритм служили ему подспорьем и попросту доживали свой век в печатном виде, когда устная необходимость в них отпала), теперь, когда у поэта есть свои средства, вновь может стать порогом проективного стиха.
II
Что приводит нас к тому, что я обещал, вызываемой проективным стихом качественно новой установке по отношению к реальности, равно как и новой установке по отношению к реальности самого стиха. У Гомера, Еврипида или Дзэами все дело в масштабности содержания, в отличие от тех, кого я бы назвал более «литературными» мастерами. С того момента, как за актом стихосложения признано стремление к проективной открытости, содержание не может не измениться и оно изменится. Если альфа и омега стиха дыхание, голос в самом широком смысле, преобразуется и сама материя стиха. Должна преобразоваться. И начинается все с самого сочинителя. Меняется даже протяженность его строки, не говоря об изменении замысла, материала, к которому он будет обращаться, объема, в каком он предполагает этим материалом воспользоваться. Что до меня, я бы сформулировал это различие с помощью материального образа. Не случайно и Паунд, и Уильямс, каждый на свой лад, примыкали к течению так называемого «объективизма». Но тогда это слово употреблялось, как я понимаю, в контексте по-своему необходимой полемики с «субъективизмом». Сейчас заниматься этим последним слишком поздно. Он с блеском довел себя до смерти, хотя все мы соучастники его агонии. Мне представляется, что в наши дни вместо «объективизма» правильнее использовать термин «предметность», обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость той либо иной строки либо всего произведения стать как дерево, таким же первозданным, как дерево, когда оно выходит из рук природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил свои руки человек. Предметность это избавление от лирического вмешательства индивидуального «я», «субъекта» и его души, этой своеобразной презумпции, благодаря которой западный человек умудрился вклиниться между самим собой как творением природы (с известными предписаниями, требующими выполнения) и теми творениями природы, которые мы можем, не уничижая, назвать объектами. Ибо и сам человек объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным.
Вот что отсюда вытекает: полезность человека для себя, а стало быть, для других кроется в том, каким образом он понимает свою связь с природой, с той силой, которой он обязан своим кратким, как ни крути, существованием. Если он разбрасывается, ему мало что останется воспевать, кроме самого себя, и он будет это делать таковы парадоксальные уловки природы прибегая к заимствованным, искусственным формам. Но если он пребывает внутри себя, если удерживается в границах своей природы как причастный превосходящей его силе, он обретает способность слышать, и его вслушивание в себя и через себя откроет ему тайны, которыми владеют предметы. И тогда, в силу обратного закона, его поэтические формы обретут самобытность. Именно в этом смысле проективный акт, каковой есть действие художника в необъятном мире предметов, приводит к масштабу, превосходящему человеческий. Ибо проблема человека, с того момента, как он принимает речь во всей ее полноте, наделить свое произведение серьезностью, достаточной для того, чтобы рукотворная вещь смогла занять подобающее место рядом с творениями природы. Это нелегко. Природа творит из благоговения, даже когда уничтожает (биологические виды погибают безвозвратно). Но именно дыхание отличает человека как живое существо. Звук это та сфера, границы которой он раздвинул. Язык его величайшее деяние. И когда поэт опирается на них, укорененных в нем самом (в его физиологии, если угодно, пропитанной, однако же, жизнью), тогда, если он решается говорить, исходя из этих корней, он действует в той области, где природа предоставляет ему размах, проективный размах.
Проективным размахом обладают «Троянки» Еврипида, ибо способны выдержать, не правда ли, как и сами действующие лица, сравнение с Эгейским морем и ни Андромаху, ни морскую пучину это не умаляет. С менее «героической», но такой же «естественной» серьезностью Дзэами заставляет рыбака и небесную деву держаться в «Хагоромо». А Гомер это до такой степени неисследованное клише, что я не думаю, что должен разжевывать, с каким размахом Навсикая с подругами стирает белье.
Готов утверждать, что такие произведения а использую я их просто потому, что равные им еще только предстоит создать, не могли быть порождением людей, не сознающих всей важности человеческого голоса для стиха, не принимающих в расчет то, откуда приходит строка у того, кто пишет. Не случайно и то, что под конец изложения мне пришлось обратиться за примерами к двум драматургам и эпическому поэту. Ибо рискну предположить, что, если в проективном стихе упражняться достаточно долго, с должным усердием направляя его по тому пути, который он, как я полагаю, указывает, поэзия вновь сможет охватить куда более обширный материал, чем тот, который она несла в нашем языке со времен елизаветинцев. Но через эпохи не перепрыгнешь. Мы лишь в самом начале пути, и если я убежден, что в «Cantos»[66] Паунда больше «драматического», чем в пьесах господина Элиота, то не потому, что считаю, будто они решили все проблемы, а потому, что их метод стихосложения указывает на способ, каким однажды проблема более масштабного содержания и более крупных форм может быть решена. На самом деле Элиот служит как раз доказательством современной опасности версификаторства, «слишком легкого» следования готовым формам. Без сомнения, элиотовская строка, например, начиная с «Пруфрока», обладает речевой силой, «драматична» и фактически является одной из самых выдающихся строк со времен Драйдена. Подозреваю, она ведет свое происхождение прямиком от Браунинга, как и многие ранние вещи Паунда. В любом случае элиотовская строка явно восходит к елизаветинцам, особенно в том, что касается монолога. И все же кавалер ордена «За заслуги» Элиот не проективен. Можно даже привести доводы в пользу того (и я говорю это с осторожностью, как все, что говорил о непроективном стихе, хорошенько взвесив, насколько каждый из нас должен по-своему избавляться и насколько каждый из нас в этом отношении обязан ему, и будет оставаться обязан, в той мере, в какой оба стиха развиваются параллельно), и все же можно привести доводы, что именно по причине того, что Элиот остался в границах непроективного стиха, он потерпел неудачу как драматург; что его опора один ум и только, к тому же схоластический ум (а не высший intelletto[67], не ограниченный очевидностями); и что в своем вслушивании он остался там, где ухо и ум, пойдя лишь, отталкиваясь от своего тонкого слуха, вовне, наружу, а не, как я говорю, сделает проективный поэт, в рабочие глубины своего горла в то место, где рождается дыхание, откуда оно берет начало, откуда должна явиться драма и где одновременно исток всякого действия.
1950 Александр СкиданЗаход луны, Глостер, 1 декабря 1957, 1 ч. 58 мин
1957 Александр СкиданПесни Мáксима
Песнь 1
Песнь 2
Песнь 3
Песнь 4
Сноски
1
«Я думаю о письмах Данкена ко мне как о созвездии, а не как о линейной последовательности. И в этом созвездии главные звезды, несомненно, являются наставляющими посланиями, благодаря которым мой разум стал острее» (Levertov D. New and Selected Essays. New York, 2010. P. 232).
2
Allen Verbatim: Lectures on Poetry, Politics, Consciousness / Ed. by G. Ball. New York, NY, 1974. P. 163.
3
В переводе А. Скидана: «ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении» См.: Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. 105. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2010/5/proektivnyj-stih.html [по сост. на 31.01.2021]. Olson Ch. Projective Verse // Collected Prose / Ed. by D. Allen, B. Friedlander. Berkeley, Los Angeles, London, 1997. P. 240.
4
Олсон Ч. Проективный стих.
5
Олсон Ч. Проективный стих.
6
Разумеется, этот «принцип» не является и личным открытием Крили, поскольку восходит к романтической эстетике.
7
Олсон Ч. Проективный стих.
8
А графический принцип, в свою очередь, позаимствован у Паунда.
9
Олсон Ч. Проективный стих.
10
Олсон Ч. Проективный стих.
11
Термин Г. Джеймса.
12
Hallberg R., von. Charles Olson: The Scholars Art. Cambridge, MA, 1978. P. 3.
13
Olson Ch. Collected Prose. New York, NY, 1984. P. 307.
14
Ibid. P. 301.
15
Olson Ch. Collected Prose. P. 301.
16
Об этом также: Olson Ch. The Special View of History / Ed. A. Charters. Berkeley, CA, 1970. P. 27.
17
The Maximus Poems / Ed. G. F. Butterick. Berkeley; Los Angeles; London, 1983. P. 31.
18
Ibid.
19
Ibid. P. 81.
20
Ibid. P. 150.
21
Harris M. E. The Arts at Black Mountain College. Cambridge, MA, 1987. P. 191.
22
Олсон Ч. Проективный стих.
23
The Maximus Poems. P. 5.
24
Олсон Ч. Проективный стих.
25
Крили Р. Определить / Пер. В. Кондратьева // Современная американская поэзия в русских переводах. СПб.; Нью-Йорк; Екатеринбург, 1996. С. 258.
26
Крили Р. Определить. С. 258.
27
Там же.
28
Butterick G. F. A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson. Los Angeles, CA, 1978. P. 3.
29
Ickstadt H. Aesthetic Innovation and the Democratic Principle Essays in Twentieth-Century American Poetry and Fiction. Heidelberg, 2016. P. 179.
30
Creeley R. Collected Essays. Berkeley, CA, 1989. P. 484.
31
Idem. Robert Creeley with Linda Wagner // Tales Out of School: Selected Interviews. Ann Arbor, MI, 1993. P. 155.
32
Creeley R. Contexts of Poetry: Interviews, 19611971 / Ed. D. Allen. Bolinas, CA, 1973. P. 7.
33
Ibid. P. 73.
34
Creeley R. Some Sense of the Commonplace // Robert Creeley and the Genius of the American Common Place / Ed. T. Clark. New York, NY, 1993. P. 87.
35
Idem. Collected Essays. Berkeley, CA, 1989. P. 480.
36
Duncan R., Boughn M., Coleman V. The H. D. Book. Berkeley, CA, 2012. P. 127.
37
Davidson M. A Book of First Things: The Opening of the Field // Bertholf R. J., Reid I. W., Duncan R. Robert Duncan: Scales of the Marvelous. New York, 1979. P. 58.
38
«Учитывая работу, которую Альберс проделал ранее в колледже Блэк-Маунтин, моя идея заключалась в преподавании студентам материала поэзии, ее составных элементов и различных способов взаимодействия с ними» (Jarnot L. Robert Duncan, the Ambassador from Venus: A Biography. Berkeley, CA, 2012. P. 153).
39
Jarnot L. Robert Duncan, the Ambassador from Venus: A Biography. Berkeley, CA, 2012. P. 155.
40
См. также: Davidson I. Ideas of Space in Contemporary Poetry. Houndmills; Basingstoke; Hampshire, 2007.
41
С телом, в свою очередь, тесно связана концепция танца. В духе Олсона у Данкена поэтическое творчество часто уподобляется танцу, а размер и метр стиха определяются телесным ритмом. См., например, стихотворение «The Dance» и эссе «Poetry Before Language».
42
Левертов также косвенно вовлеклась в коммунитарный проект «дописывания» (переписывания, уточнения, редактуры) этого программного манифеста для условной поэтической школы Блэк-Маунтин, при этом в формуле Крили «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ» она заменила слово «продолжение» на «раскрытие», тем самым дополнительно подчеркнув и усилив идею нерасторжимой связи формы и содержания поэзии. См.: Levertov D. Some Notes on Organic Form // Levertov D. The Poet in the World. New York, 1973. P. 13.
43
Например, Чарльз Алтьери. См.: Altieri Ch. Enlarging the Temple: New Directions in American Poetry During the 1960s. Lewisburg, PA, 1979.
44
Perloff M. Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions. Evanston, IL, 1998. P. 210.
45
О хасидизме в жизни и творчестве Левертов, например, здесь: Hallisey J. F. Denise Levertovs «illustrious Ancestors»: the Hassidic Influence // Melus. 1983. Vol. 9. 4. Р. 5.
46
Levertov D. Light Up the Cave. New York, NY, 1981. P. 128.
47
Levertov D., Brooker J. S. Conversations with Denise Levertov. Jackson, MS, 1998. P. 31.
48
Ibid. P. 30.
49
«Когда слова проникают глубоко в нас, они изменяют химический состав нашей души, воображения. Мы не имеем права так поступать с другими людьми, если мы не отвечаем за последствия» (Levertov D. The Poet in the World. P. 114).
50
The Collected Poems of Denise Levertov / Ed. by P. A. Lacey, A. D. Dewey, E. Boland. New York, NY, 2013. P. 345.