В ньютоновском мире абсолютного времени и пространства скорость была переменной и, следовательно, чисто относительной, в лучшем случае незначительной проблемой. Но эта точка зрения изменилась, когда идеи Ньютона подверглись общей критике. В конце XVIII века Кант оспорил теорию Ньютона об абсолютном объективном времени на том основании, что пространство и время пластичны и зависят от субъективного восприятия. К 1883 году физик Эрнст Мах опроверг ньютоновскую модель абсолютного движения, времени и пространства, подчеркнув, что ей нет места среди быстро развивающихся постулатов современной науки. Примерно в то же время, в 1881 году, физик Альберт Майкельсон и химик Эдвард Морли попытались с помощью интерферометра (оптического устройства, которое использует световые волны для высокоточного измерения расстояний) определить скорость Земли через гипотетический эфир Ньютона. Майкельсон и Морли ожидали, что эфир будет влиять на поток световых волн, движущихся в разных направлениях, но такого вмешательства не произошло, что побудило ученых опровергнуть само существование эфира[5]. Майкельсон и Морли также использовали свой эксперимент с эфиром, чтобы точно определить скорость света в вакууме; они получили постоянную скорость 186 329 миль в секунду независимо от того, движется ли наблюдатель или объект. Таким образом, они пришли к выводу, что скорость света а не пространство или время является абсолютной. В одночасье скорость стала достойным (и ценным) объектом научного исследования[6].
Работа Майкельсона Морли об эфире и скорости света, наряду с другими теоретическими достижениями, такими как сделанное в 1902 году предположение Анри Пуанкаре о том, что абсолютного пространства, абсолютного времени и эфира не существует, позволила Эйнштейну в 1905 году сформулировать специальную теорию относительности. Подобно Майкельсону и Морли, Эйнштейн предположил, что постоянна скорость света, а не пространство или время и что именно скорость света является максимальной скоростью во Вселенной [Everdell 1997:235][7]. Разрабатывая свое понятие относительности, Эйнштейн представлял, как время будет искажаться в быстро движущейся «инерциальной системе отсчета», такой как высокоскоростной поезд в гипотетический момент его приближения к скорости света. Если бы человек, путешествующий в этом поезде, удалялся бы от часов, он теоретически мог бы заметить замедление времени на часах или, если бы поезд достиг скорости света, отсутствие какого-либо изменения времени. Следовательно, утверждал Эйнштейн, время относительно[8].
Развивая свою специальную теорию относительности, Эйнштейн рассматривал время как нечто существующее в соединении с тремя измерениями пространства и, таким образом, составляющее его четвертое измерение. Эта концепция четырех измерений идеально сочеталась с только что сформулированными законами относительности (однако она расходилась с мистическим предположением о существовании четвертого измерения популярного представления, связанного с искусством, динамизмом и метафизикой того времени). Эйнштейн также затронул вопрос о том, что происходит с ускоряющимся объектом и относительным временем с точки зрения неподвижного наблюдателя. Он предположил, что по мере приближения скорости объекта к скорости света происходит сокращение длины объекта в направлении движения[9]. Теории Эйнштейна, таким образом, указывали на существование уникальной взаимосвязи между пространством-временем и равномерным движением (скорость света). Эта идея подчеркивала то, как скорость может воздействовать на материальные объекты странным, неочевидным для человеческого глаза или разума образом. Несколько позже, в своей общей теории относительности 1915 года, Эйнштейн объяснил, что материя влияет на кривизну пространства-времени (научное название четырех измерений), определяя таким образом то, как материя ведет себя, то есть как она ускоряется в пространстве[10]. То, что Ньютон называл силой тяжести в трех измерениях, на самом деле было ускорением в искривленном пространстве-времени, которое взаимодействует с массой и энергией в четырех измерениях.
Для многих художников-авангардистов искажение, ускорение, скорость света и теоретическое существование четвертого измерения представляли собой дерзкие научные концепции, благодаря которым отображение реальности в ее истинной сущности стало более простой задачей. Мысль о том, что объекты меняют свою видимую глазу форму, приближаясь к скорости света, или что пространство-время искажается в присутствии объекта, действительно можно рассматривать как предвосхищение абстрактных образов человеческой реальности и опыта, которые возникли в искусстве модернизма в начале XX века
11
[12]
Даже в России, где консервативные социальные тенденции подпитывали некоторый скептицизм по отношению к научным и технологическим достижениям эпохи, художники-авангардисты отдали дань революционным открытиям своего времени[13]. «В наше великое время, когда в официальной физике упразднена абсолютность времени и пространства <> строится новая жизнь в новых высших измерениях», провозгласил живописец и теоретик Николай Кульбин в своем эссе 1915 года «Кубизм» [Стрелец 2014: 166]. А позже, в 1926 году, композитор и художник-авангардист Михаил Матюшин заметил, что нужно стараться «видеть все разом, наполненно, сразу кругом себя. <> Привычное понимание скорости странным образом разрушено, а идея относительности кажется совершенно ясной»[14]. Художники в России и других странах, стремясь сформулировать некие космические представления об ускоряющейся реальности, обращались к науке и опирались на современные концепции относительности и четвертого измерения, позволяющие уловить мимолетную, абстрактную сущность скорости.
Модернизм, футуризм и скорость
Для многих жизнь в эпоху модерна не просто пришла в движение она стала ускоряться. Поскольку автомобили, аэропланы, спорт, кинематограф и даже наркотики способствовали тому, что быстрый темп эпохи был столь очевидным, скорость пронизывала стремительно развивающийся городской ландшафт. Ощущение ускорения, особенно в первые десятилетия XX века, охватывало массы людей: технологии скорости преобразовывали современную жизнь, создавая новые возможности для движения людей и механизмов. Скорость стала важным понятием для всех областей модернистской культуры, и попытки объяснить и использовать это самое современное из всех явлений постоянно предпринимались и в искусстве, и в социологии, и в инженерии.
Конечно, модернизм было чем-то большим, чем просто скорость. Отчасти он возник из-за общего протеста против традиций, буржуазного статус-кво и того, что воспринималось как застой западного общества. В модернистском искусстве отказ от условностей совпал с ярко выраженным «кризисом репрезентации» или «кризисом видимости», как назвал его Теодор Адорно, который пронизывал западную культуру [Адорно 2001:149154]. Западный мир к началу XX века шел вперед такими темпами, за которыми художники еле успевали. Многие задавались вопросом: как они могут на самом деле уловить дух современности и происходящих в каждый момент изменений, когда «здесь и сейчас» тут же устаревает и становится «прошлым днем»? Более того, перестал быть удовлетворительным позитивистский способ познания, устоявшийся прежде. Как утверждали многие художники, прижившиеся к тому времени художественные условности были не способны передать повсеместные изменения и возрастающий темп современности. В ответ на этот так называемый кризис искусство модернизма стало воплощать то, что Шарль Бодлер назвал парадоксальной необходимостью «извлечь из преходящего элементы вечного» [Бодлер 1986: 292]. Художники стремились выразить абстрактную, вечную сущность реальности, которая казалась столь быстрой и мимолетной. Пытаясь передать эту сущность новой эпохи, модернисты, особенно авангардисты, ощущали необходимость создавать новые художественные модели и немиметические формы, отражающие то, как современные мужчины и женщины воспринимают свой быстро меняющийся мир.
Разрабатывая новые способы репрезентации, художники-авангардисты яростно боролись против норм, теорий и практик основных направлений в европейской музыке, живописи и литературе, отвергая и высмеивая устоявшиеся художественные условности. Итальянские футуристы, которые из всех модернистов были, возможно, наиболее враждебно настроены по отношению к традициям, призывали к искоренению старого: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки» [Манифесты 1914: 8]. Футуристы стремились быстро выйти за рамки «антикварной истории» (как называл это Ницше) и всего, что было статичным в западной культуре XIX века [Kern 2003:63]. На месте застывших условностей футуристы воображали новую реальность, ускоренную моторами, и новую породу людей, которые могли бы олицетворять мощь и темп движения эпохи, поскольку в их неприятии прошлого подспудно было заключено острое желание двигаться к идеальному будущему. Их манила эстетизированная социальная утопия, свободная от обременительного прошлого.
Если модернистское искусство действительно представляло собой вызов преобладавшим ценностям и эстетическим нормам, что же могло заменить эти устаревшие стандарты? Чтобы преодолеть кризис изображения и ввести в обиход новые выразительные средства, модернисты усвоили себе крайне субъективный взгляд на жизнь и искусство, подчеркивая уникальность, присущую взгляду каждого индивида[15]. Поэтому эстетический релятивизм стал ярким атрибутом модернизма, и в любом случае более старые, объективистские определения того, что красиво, а что уродливо, вряд ли могли быть использованы для описания быстро меняющейся атмосферы современной жизни. Этот релятивизм занимал видное место в искусстве этого периода, будь то множественные плоскостные перспективы французского кубизма, «поток сознания» в романах Джеймса Джойса или авангардный фильм Фернана Леже 1924 года «Механический балет» с его пульсирующими кадрами машин и людей, субъективность увеличивалась постольку, поскольку непостоянные, быстро меняющиеся точки зрения преобладали над четко определенным объективным взглядом на мир.
Множественность точек зрения и непрерывные изменения нигде не были столь заметны, как в современном мегаполисе. Ибо если модернизм был «переходной, текучей, случайной стороной искусства», как утверждал Бодлер, то именно европейский мегаполис, с его многоликими толпами, мимолетной модой и измененным ландшафтом, лучше всего символизировал дух эпохи модерна [Бодлер 1986]. В сущности, развитие культуры модернизма было тесно связано с быстрым ростом современного города в конце XIX века, когда увеличение населения изменило облик Парижа, Берлина, Лондона и многих других городов: в Париже, например, в 18501880 годы население выросло более чем вдвое, с 1 миллиона до более чем 2 миллионов, явление, наблюдавшееся и в других городских центрах по всей Западной Европе и США (см. [Lees 1985: 5]). В России в это же время население Москвы выросло с 373 тысяч в 1850 году до чуть менее 2 миллионов в 1914 году [Hohenberg, Lees 1985: 227]. Когда столь огромное количество людей стекалось в города, модернизм возник как наиболее выразительный для мегаполиса стиль творчества: он отражал вездесущую энергию и быстрые, постоянные изменения, присущие этому времени.
Быстрому росту мегаполисов способствовал, в частности, настоящий взрыв современных технологий, которые стали определяющими для эпохи модернизма. Начиная с поезда, который соединил городские центры по всей Европе, а затем с изобретением автомобиля и самолета в 1889 и 1903 годах соответственно технологические инновации принесли с собой новую мобильность, которая оказалась в значительной степени ответственна за физическое перемещение масс в город и в городе. Эти новые виды транспорта, наряду с телефоном и телеграфом, упорядочили городскую среду, позволив городу превратиться в динамичный центр промышленности, коммерции и культуры. С появлением этих инноваций техника позволила современной жизни двигаться и развиваться еще более быстро и эффективно.
Неудивительно, что изображения современной техники занимали видное место в разнообразных модернистских работах: телефон в «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, Эйфелева башня на картинах Робера Делоне, рентгеновские снимки в «Волшебной горе» Томаса Манна и велосипед на картинах и рисунках немецкого экспрессиониста Лионеля Фейнингера являются одними из наиболее ярких примеров этого слияния искусства и технологий. Примерно в то же время фотография и кинематограф два наиболее ярких культурных проявления технологических новшеств оказались особенно подходящими для отражения (и воплощения) духа современности. Фотоаппарат и кинокамера, запечатлевавшие свет на пленку согласно определенным химическим формулам, создавали «реальные» отпечатки окружающего мира либо отдельные изображения, весьма соответствующие тому, что видел глаз, либо серию этих изображений, проецируемых на экран так, чтобы вызвать впечатление движения. Находясь под сильным влиянием фотографии и кинематографа, итальянские футуристы среди прочих стремились применить динамизм этих новых форм искусства к своей поэзии, живописи и скульптуре[16].
По мере того как западное общество ускорялось, распространение технологий помогло углубить современные концепции времени и пространства[17]. Синхронизация часов в Европе, например, произошла после того, как в начале XX века было введено Всемирное координированное время это событие, по мнению многих, также повлияло на ускорение жизни современного общества, в результате чего люди ощутили еще большее желание втиснуть как можно больше действий в регулируемые техникой часы и минуты дня. Парадоксальным образом настоящее теперь как бы «сгущалось во времени», как метко выразился Стивен Керн, поскольку технологии и массовое представление об одновременности создавали ощущение, что каждый момент дает бесконечные возможности [Kern 2003: 314]. Это обострение ощущения времени было также результатом появления новых видов общественного транспорта, таких как трамвай и метро: они вызвали всплеск мобильности, который, несомненно, ускорил темп современности. Кроме того, телефон и телеграф сократили время, необходимое для общения. Более того, эти изобретения изменили представление современного общества о пространстве, объединив людей способами, которые раньше невозможно было представить. Таким образом, модернизм, особенно футуризм, развивался в тандеме с утопическими представлениями о новом социальном порядке, который будет изобиловать скоростью. Будущее должно было быть хорошо организованным, эффективным и быстрым.
На фоне этой переоценки времени и пространства в начале XX века внимание к человеческому и механическому движению только увеличилось. Ученые, изобретатели и художники формулировали, как быстрое движение может и способствовать ускорению темпа и сжатию пространства, и отражать эти процессы[18]. Тем временем технологии помогли создать в обществе, зависящем от эффективности и скорости, атмосферу динамизма. В искусстве футуризма эта скорость представляла собой одну из самых важных проблем изобразительного искусства, поскольку из всех аспектов современности, которые бросали вызов традиционным формам выражения, быстрое движение требовало крайне оригинальных, новаторских средств художественного изображения реальности. Более того, именно в сочетании с желанием модернистов воплотить суть быстрых изменений и мимолетного настоящего абстракция стала таким ярким компонентом авангардного творчества.