Скорость и абстракция
В то время как научные открытия и развитие технологий скорости во многом были связаны с модернистским кредо ускорения, интерес футуристов к скорости в значительной степени проистекал из того факта, что глазам людей приходилось приспосабливаться к новому темпу, который все больше и больше бросал вызов устоявшимся способам восприятия движущихся объектов и людей. «Движение писал Рудольф Арнхейм, воспринимается только в определенных пределах скорости» [Арнхейм 1974: 355]. Если что-то движется слишком медленно, мы не замечаем движения, тогда как если что-то движется слишком быстро, например молния, то нам трудно различить точную форму этого объекта. Это визуальное искажение движущихся на большой скорости тел стало более привычным явлением в конце XIX века, когда современный мир резко ускорился. По мере того как все ускорялось, люди должны были искать новые способы изобразить незнакомый мир, который они теперь с трудом пытались понять.
Вот один очевидный пример ускорения, принесенного модерном: паровоз изменил восприятие пассажирами пейзажа, который теперь проносился мимо. Анализируя феномен путешествия на поезде в XIX веке и его влияние на человеческое зрение, Вольфганг Шивельбуш пишет: «Повышенная скорость вызывает большее количество зрительных впечатлений, с которыми зрению нужно справляться» [Schivelbusch 1979: 60]. Шивельбуш утверждает, что серии быстро сменяющихся панорам, мимо которых паровоз везет состав, ускорили трансформацию человеческого восприятия как за счет расширения диапазона человеческого зрения, так и за счет искажения проходящих мимо образов. Именно это искажение видимой реальности сделало скорость ключевым мотивом для художников в начале XX века, когда многие стремились одновременно осмыслить быстрое движение и применить этот опыт в искусстве посредством изменения узнаваемых форм. Эрнст Гомбрих предположил, что наше зрительное ощущение быстрого движения парадоксальным образом выигрывает от уменьшения точности изображения: «Понимание движения зависит от ясности смысла, но впечатление движения может быть усилено при отсутствии геометрической ясности» [Gombrich 1982: 58][19]. Развивая мысль Арнхейма, Шивельбуша и Гомбриха, я бы сказал, что потеря знакомого пейзажа и узнаваемых форм дала жизненно важный импульс для формулирования идей нерепрезентативной живописи, визуально динамической поэзии и недиегетического (неповествовательного) кино. По сути, обращение футуризма к скорости способствовало его же обращению к абстракции.
Термин «абстракция» несколько противоречивый в среде искусствоведов требует здесь некоторого пояснения[20]. Идея абстракции как нематериального проявления реальности вполне соответствовала стремлению модернизма изобразить скрытую сущность быстро меняющейся современной жизни. Словом «абстрактный» в ряду других прилагательных обозначают такие произведения искусства, где не наблюдается каких-либо форм, встречающихся в природе, или же произведения, состоящие исключительно из цвета, линии, света и тени. Такие изображения также называются «нерепрезентативными», «беспредметными» и «нефигуративными». Поскольку абстрактное искусство сложно само по себе, уже давно обсуждается вопрос о том, как лучше всего определить абстракцию с лингвистической точки зрения. Многие художники, имена которых связывают с возникновением этого феномена, такие как Василий Кандинский и Казимир Малевич, совершенно отвергали этот термин из-за того, что он намекает на некое отсутствие.
Учитывая то, насколько широко распространенным было стремление к абстрактному искусству между 1905 и 1916 годами, вопросы «происхождения» и датировки трудно решить с абсолютной точностью. Художники Микалоюс Константинас Чюрленис, Василий Кандинский, Франтишек Купка, Робер Делоне и Артур Доув среди прочих указываются в качестве создателей абстрактного искусства. Ситуация усложняется тем, что многие из художников, о которых идет речь, позже исправляли даты своих абстрактных картин на более ранние, чтобы преувеличить их оригинальность. Однако ясно, что живописцы, пытавшиеся показать в своих работах динамизм, ускорили переход от традиционных способов изображения к абстрактным. Скорость, конечно, не была единственным фактором в развитии абстракции как средства выразительности, но в то же время именно она стала импульсом для усвоения последней различными видами искусства. При этом осмысление такого свойства быстро движущегося предмета, как искажение его внешнего вида, способствовало отказу от традиционных форм репрезентации.
Скорость как угроза
Для некоторых скорость современности и ее в высшей степени абстрактная природа олицетворяли эпоху, омраченную индустриализацией, отчуждением личности и тем, что критики модернизма воспринимали как распространение нравственного релятивизма. Жестокость и декаданс, атмосфера незащищенности и беспокойства пропитывали скоростное современное существование, утверждали они. Ницше, например, определял изменения темпа жизни как глубоко укоренившуюся болезнь; в 1874 году немецкий философ заметил, что он не может не думать о «всеобщей спешке и возрастающей скорости свободного падения, об исчезновении всяческой созерцательности и простоты <> симптомы полного истребления и искоренения культуры» [Ницше 2014,1/2:201202]. Старый мир исчезал, словно поглощаемый волной дегуманизирующих изобретений и событий. Хотя автомобили и аэропланы давали беспрецедентную свободу, новизну и даже экстаз (виртуальный оргазм скорости), эти новые технологии часто приводили к несчастным случаям, смертям и разрушениям, особенно в случаях военной техники и промышленного оборудования. Скорость причиняла и психологический ущерб, поскольку ускоряющийся темп жизни и работы подчинял рабочих контролю сил, которые им самим, в свою очередь, не были подвластны.
Как говорится, время деньги, но на самом деле именно скорость производит товары и услуги, которые, в свою очередь, приносят деньги. Индустриализация в Западной Европе в середине XIX века и несколько позже в царской России основывалась на способности общества обуздать и использовать время; при этом коммерческие предприятия агрессивно внедряли технологии скорости для рационализации производства и увеличения производительности труда[21]. «Научная организация труда» на сборочном конвейере Фредерика Тейлора принципы, применявшиеся к фабричной работе в 1910-х годах и регламентировавшие движения работников для достижения максимальной быстроты и производительности способствовали развитию капитализма и при этом, как считали многие, были виновниками нормализации быстрой и бездумной работы. Это «помешательство на эффективности», как Сэмюэль Хабер охарактеризовал распространение тейлоризма, казалось промышленникам, и не только им, предвестником технологической утопии, однако оно было и причиной конфликта между рабочими и управляющими [Haber 1964: ix]. Из-за современных технологий скорость во всяком случае, по мнению ее критиков превратилась в инструмент капитализма, который без надобности лишал граждан их прежней, значительно более медленной жизни[22].
Во многих отношениях скорость представляла собой наиболее непосредственный и бросающийся в глаза аспект представлений о времени в конце XIX века: горожане по всей Европе стремились воспользоваться каждым часом и каждой секундой своей суматошной жизни, жестко регулируемой работой на предприятиях; мир приходил ко все более механизированному, урбанистическому состоянию. Ускорение городской жизни, вне зависимости от его эффективности, многим казалось дезориентирующим и пагубным. В эссе 1903 года «Большие города и душевная жизнь», широко известном своей критикой модерна, Георг Зиммель утверждал, что преобладание скорости подрывает естественный душевный покой человека:
Устойчивые впечатления, протекающие с небольшими разницами, привычным образом и равномерно и представляющие одни и те же противоположности, требуют, так сказать, меньшей затраты сознания, чем калейдоскоп быстро меняющихся картин, резкие границы в пределах одного моментального впечатления, неожиданно сбегающиеся ощущения. Большой город создает именно такие психологические условия своей уличной сутолокой, быстрым темпом и многообразием хозяйственной, профессиональной и общественной жизни. И тот глубокий контраст, который существует между жизнью большого города и жизнью маленького города или деревни, отличающейся медленным, привычным и равномерным ритмом душевной и умственной жизни, этот глубокий контраст вносится в наши органы чувств, этот фундамент нашей душевной жизни, и в то количество сознания, затраты которого требует от нас, как от существ, познающих лишь на основании различий, большой город [Зиммель 2002: 2].
По мнению Зиммеля, динамичный современный город давал слишком много впечатлений и стимулов, перегружающих и истощающих органы чувств городских жителей, чей опыт когда-то был основан на более медленном и простом темпе жизни в сельской местности[23].
Скорость, по мнению недоброжелателей модернизма, была столь же пагубной для творчества и искусства. В своем длинном трактате 1892 года «Вырождение» консервативный социальный критик Макс Нордау сокрушался по поводу стремительного темпа рубежа веков, отмечая, насколько вырождение, утомление и истощение «вызываются современною цивилизацией, стремительностью и порывистостью нашей кипучей жизни, необыкновенным увеличением количества впечатлений, влияющих тем сильнее, чем они действуют одновременно» [Нордау 1995: 42]. Стремительное, неостановимое течение современной жизни, подчеркивал Нордау, поразило не только повседневность, но и философскую мысль и искусства, в частности движение французских символистов, которое Нордау резко критиковал как декадентское и излишне мистическое: «Символисты, насколько они честные люди, вследствие болезненного состояния своей нервной системы могут мыслить только туманно» [Нордау 1995: 90][24]. По мнению Нордау, стремительный, мимолетный характер современной жизни привел к фрагментированным, «нездоровым» мистическим идеям и «разбегающимся» мыслям: «Нормальный человек может рассказать, что он думает, и его рассказ имеет начало и конец. Мистик мыслит лишь по законам ассоциации идей, не подвергая ее контролю внимания. Мысли у него разбегаются» [Нордау 1995: 90].
Будь то опасения Ницше, что быстрые темпы современности подорвут человеческую цивилизацию, или учение Зиммеля о том, как интеллектуальная деятельность городского населения подавляется множеством быстро сменяющихся, каждый раз новых впечатлений, или заявления Нордау, что скорость приведет к деградации современной культуры до уровня мистицизма, различные критики западного общества воспринимали внезапное ускорение городской жизни как нечто истощающее энергию, энтузиазм и внимание художников. Более того, преобладающий антитехнологический посыл располагал скорость, а также новые технологии, применяемые в искусстве (такие как фотография и кинематограф), в сфере, считающейся противоположной творческому духу искусства[25]. Искусствовед XIX века Джон Рёскин, например, утверждал, что фотография сделает взгляд зрителя чрезмерно разборчивым, а поездку по железной дороге он считал ненужной нагрузкой на человеческое восприятие[26]. Тем не менее, несмотря на это недоверие к технологиям скорости и повсеместное отрицание их художественного потенциала, искусство модернизма возникнет в тандеме с возрастающей скоростью эпохи. Новый темп жизни, несомненно, для некоторых был пагубным и дезориентирующим, но многие другие не могли игнорировать широкий спектр эстетических возможностей, которые давала скорость.
Скорость в изобразительном искусстве и словесности
От греческой скульптуры Ники Самофракийской IV века до н. э. до исследований движения, которые проводил Леонардо да Винчи, и до кинетической скульптуры XX века история искусства изобилует изображениями скорости. Тем не менее художники, поэты и кинематографисты эпохи модернизма в Западной Европе исследовали и эстетизировали скорость беспрецедентным, уникальным образом, положив начало творческим формам и приемам, которые необходимо объяснить, прежде чем мы сможем перейти к какому-либо обсуждению русского авангардного искусства. Бодлер (возможно, прототипический европейский модернист) первым поднял вопрос об отношениях присущего модерну динамизма и современного искусства. В своем знаменитом эссе «Поэт современной жизни», опубликованном в 1863 году, Бодлер восхвалял «фантастичность реальной жизни» города, постоянно меняющийся мир цветов и движений, который, как он считал, игнорировали его современники [Бодлер 1986 Для Бодлера одним из немногих художников, кто смог передать ритм жизни и энергию города, был практически анонимный Константен Гис, чьи акварели и наброски пером и тушью несли в себе воздушность, которая, по мнению Бодлера, отражала преходящую красоту городской жизни и «modernite». Гис, по словам Бодлера, был «бескорыстно любознательным человеком», первым «фланером», который мог сливаться с городской толпой, чтобы испытать чувства людской массы «с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью» и передать этот опыт [Бодлер 1986][27]. Это, как утверждал автор «Поэта современной жизни», именно то, что должны выражать современные искусство и литература.
Французские художники-импрессионисты, словно отвечая на призыв Бодлера к созданию более динамичного, соответствующего времени искусства, начали в 1870-х годах подчеркивать колебания света. При этом пестрые тона и цвета использовались для изображения городских толп и уличных пейзажей. Взяв на вооружение новые пигменты, импрессионисты нашли революционные средства для передачи игры солнечного света и тени в самых различных обстоятельствах, предложив новый способ воспринимать физическое движение и запечатлевать взаимодействие между объектом и окружающей средой. Хотя импрессионизм никогда не работал со скоростью как таковой, его акцент на движении и вариациях света в городской среде дал критическую основу для последующего изображения движения постимрессионистами[28].
Основными модернистскими средствами для передачи формы и движения были революционные изобретения кубизма первого десятилетия XX века. Отвергая единообразную одноточечную перспективу, которая преобладала с эпохи Возрождения, французские кубисты требовали, чтобы глаза зрителя перемещались по многочисленным точкам и перспективам отдельного объекта. Чтобы достичь желаемого эффекта, они по своему усмотрению меняли живописную точку зрения, превращая живописное пространство и предметы натюрмортов в гибкий, динамичный материал. Во Франции Жорж Брак, Пабло Пикассо и Фернан Леже среди прочих акцентировали внимание на множественности, мобильности точек зрения при изображении фрагментированного объекта в трех измерениях на плоском холсте, тем самым делая взгляд зрителя активным. Картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), которую часто считают первой ключевой картиной XX века, демонстрирует, как отмечает Роберт Розенблюм, «неудержимую энергию, стоящую за ее созданием», которая «требовала словаря изменений и импульса, а не взвешенного заявления в уже готовом стиле» [Rosenblum 2001:16]. Хотя фрагментированные фигуры на знаменитой картине Пикассо выглядят абсолютно статичными, взаимодействие неоднородных форм способствовало новому динамизму в европейском искусстве, который в последующие годы будет только расти.