В других работах кубистов ощущение движения было более очевидным, как это можно увидеть в «Обнаженных в лесу» Леже (19091910), где деревенская тема рубки деревьев сделана механической за счет акцента на повторяющихся действиях. Вызывая в памяти дух кинематографа и принесенную им быструю смену изображений (в 1924 году Леже выпустит новаторский фильм «Механический балет»), руки лесорубов Леже повторяют друг друга и как будто сливаются со стволами деревьев цилиндрической формы. Из фрагментации объектов, из быстрых ударов дровосеков, подразумеваемых Леже, вырисовывается яркий образ механических ритмов. Впоследствии стремление художника к очеловечиванию машины будет подхвачено итальянскими и русскими футуристами.
Между 1910 и 1915 годами ощущение скорости возникло в различных гибридных формах кубизма. Например, на картине Марселя Дюшана 1911 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» быстрое нисходящее движение одной фигуры передается ее повторяющимися, искаженными очертаниями на многочисленных этапах ее спуска. Делоне, взяв другой курс, создал серию картин, посвященных Эйфелевой башне (одному из наиболее ярких символов эпохи модерна). В этих произведениях (большинство из которых относятся к 19101911 годам) фрагментированные формы позволяют Делоне создать ощущение всеобъемлющего динамизма, несмотря на то что предмет изображения неподвижная башня[29]. Делоне и его школа орфистов (как назывался этот синтез тенденций кубизма и футуризма) разделяли нарастающий в художественной среде интерес к мистицизму и абстракции и стремились передать уникальное модернистское сознание, характеризовавшееся как «симультанное», путем синхронного наложения фрагментированных плоскостей на холст[30].
Футуризм, опираясь на французский кубизм и развивая его, предлагал более яркое выражение быстроты, присущей современной жизни. Фактически именно итальянские футуристы первыми сформулировали полноценную художественную доктрину, основанную на быстроте, тем самым установив настоящий культ скорости. Заявив в 1909 году, что гоночный автомобиль «прекраснее Самофракийской победы», ведущий теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти настойчиво пропагандировал современную скорость и механику безостановочного движения [Манифесты 1914: 7]. Вместо того чтобы пытаться воплотить на статичном холсте саму скорость, что, конечно, было недостижимо, художники Умберто Боччони, Карло Карра и Джино Северини воссоздавали отдельные моменты быстрого движения. Живопись футуристов в некоторых отношениях была сродни замедленной съемке или стоп-кадру в кино: она запечатлевала состояние объекта, наполненного движением. По словам художника и теоретика Дьердя Кепеша, «объекты [у художников-футуристов] либо находятся в активном движении, и тогда его направление обозначается силовыми линиями, либо в потенциальном движении <> тогда указывается направление, в котором объект будет двигаться, если его высвободить» [Kepes 1951: 178]. Подразумеваемая скорость и скрытая механическая или мускульная сила возникали из этих «силовых линий» (linee-forzi) важного элемента эстетики итальянских футуристов, которая переносила акцент с содержания произведения на визуальный синтез (или абстракцию) объекта и его движения.
К 1911 году сформировался характерный для итальянского футуризма динамичный стиль, в котором прежний пуантилизм уступил место более мягкой, менее отчетливой неоимпрессионистской эстетике. Этот сдвиг особенно ярко проявился в картине Боччони «Город встает» («La citta che sale», 19101911), на которой несколько больших лошадей несутся сквозь городскую толпу. Вихрь энергии, воплощаемый массивными лошадями, позади которых видны дымовые трубы и строительные леса, кажется, подавляет как человеческие фигуры, пытающиеся обуздать лошадей, так и всю городскую среду. Пространство картины, по словам Мэриэнн Мартин, «больше не является пассивным, статичным контуром», поскольку оно «пришло в движение» [Martin 1968: 86]. Спорадические всплески ярких цветов и «силовых линий», наряду с расплывчатыми формами и мутным, пестрым светом, создают в картине Боччони впечатление огромного напора и быстрого движения[31].
Боччони, оправдывая изображение скорости при помощи статичных средств выразительности (например, в скульптуре 1913 года «Уникальные формы непрерывности в пространстве»), сформулировал теорию «пластического динамизма», строившуюся на взаимодействии абсолютных и относительных форм движения.
Пластический динамизм, писал Боччони, это одновременное действие движения, характеризующего сам объект (его абсолютное движение), и преобразования, которое объект претерпевает по отношению к своему подвижному и неподвижному окружению (его относительное движение) [Apollonio 2001: 92].
Другими словами, Боччони обращал внимание как на природу движущегося объекта, так и на его визуальную трансформацию в ее отношении к среде, через которую этот объект движется. В отличие от кубистов Пикассо и Брака, которые фрагментировали живописный объект, не обращая внимания на его отношение к окружающему миру, Боччони и его соратники футуристы подчеркивали взаимодействие эстетизированного объекта со средой, считая это необходимым для убедительного изображения быстрого движения на статичном холсте или в трехмерных скульптурных формах[32].
В это же время Джакомо Балла, живущий в Риме (а не в «футуристической столице» Милане), попытался запечатлеть на холсте континуум движения, изображая скорость, художники осмеливались на все большую абстракцию. Отстаивая свой фирменный «дивизионизм», Балла разделил движение на отдельные динамические части и орнаменты, выражающие ритм движения. В одной из самых известных работ Баллы «Динамизм собаки на поводке» (1912) многократно воспроизведенная линейная форма бегущих собачьих лап (и также повторяющаяся, только с меньшей частотой, форма ног ее владельца) вызывают в воображении бешеное движение. Собственную траекторию имеет и поводок собаки: он быстро вращается вокруг своей оси. Вместо того чтобы использовать «силовые линии», Балла выбрал перекрывающие друг друга, многократно повторяющиеся фигуры, которые, наряду со слегка расходящимися диагоналями на заднем плане картины, создают ощутимое впечатление быстрого ритмичного движения. Вскоре за «Динамизмом собаки на поводке» последовали другие картины Баллы, источающие динамизм, такие как «Стрижи: Траектория движения + Динамические ряды» («Rondini: Linee andamentali + successioni dinamiche», 1913) и «Абстрактная скорость» («Velocita astratta», 1913), полуабстрактные работы, из которых видно, сколько сильно идея скорости повлияла на Баллу в момент перехода от фигуративного искусства к практически абстрактному стилю.
Хотя наиболее полную художественную концепцию скорости выработали итальянцы, другие европейские авангардные движения также обратили свое внимание на задачу изображения динамизма. В Германии, например, художники-экспрессионисты Франц Марк и Лионель Фейнингер создали красочные воплощения стремительного движения людей и животных. Экспрессионистская эстетика, связанная с изображением сильных эмоций, хорошо подходила для изображения на холсте быстро меняющихся объектов. Тогда же в Англии некоторое время существовало направление вортицизма, к которому среди прочих принадлежали художники Перси Уиндем Льюис и Эдуард Уодсворт. Как следует из названия главного органа вортицистов, журнала «Взрыв» («Blast»), стиль движения представлял собой мощное сочетание механического динамизма, жестокости и энергии.
В вортицизме, как и в итальянском футуризме, участвовали и художники, и поэты. Одним из первых европейских поэтов, воспевших скорость, присущую современной жизни, в стихах, был поэт-вортицист Эзра Паунд. На этом раннем этапе своей карьеры Паунд пропагандировал имажизм, поэтическое движение, тесно связанное с вортицизмом в живописи. Наполненный энергией, эмоциями и пронзительной лаконичностью, имажизм перенес дух и динамизм живописи вортицизма в поэзию[33]. Знаменитое имажистское стихотворение Паунда «На станции метро» (1914), например, состоит всего из двух строк, которые, благодаря своей краткости, тематике и образам, передают мимолетность стремительно движущейся современной жизни: «Видение этих лиц в толпе; И Лепестки на влажном черном суку» (пер. Р. Пищалова). Живопись, как покажут Паунд и другие, была не единственным искусством, способным выразить динамизм эпохи. Поэзия начала XX века, хотя и не была связана с идеей скорости непосредственно, сумела найти для футуристического порыва новаторскую форму: поэты не только делали скорость темой произведений, но и экспериментировали с беспрецедентными ритмами, игрой слов и визуальной составляющей текста.
В одном из важнейших стихотворений этого периода, «Прозе о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» Блеза Сандрара (1913), в движении нам явлены и путешествующий рассказчик, и транссибирский поезд, который «кувыркается» через Европу и Азию:
[Сандрар 2015][34].
Движение поезда вперед передается с помощью повторяющихся слов, подобных вращающимся колесам; стихотворение отражает ранее невообразимую способность быстро пересекать огромные пространства. Чтобы дать яркое представление о скорости и красочном, меняющемся ландшафте современного мира, Сандрар снова и снова подчеркивает визуальную составляющую этой поэмы: «Будь я художником, на завершение пути я приготовил бы как можно больше краски красной и желтой» [Сандрар 2015]. Словно в тандеме с этим живописным порывом, декоративные иллюстрации русской художницы еврейского происхождения Сони Делоне-Терк (жены Робера Делоне) помогли преобразовать эту сюжетную поэму «первую симультанную книгу» стихов, как назвал ее Сандрар, в типичный для того времени синтез льющихся слов и образов. Стихотворение было напечатано, словно карта дорог, рядом с абстрактными цветными завитками Делоне-Терк на одном длинном листе бумаги длиной около шести футов. Поэму следовало читать «симультанно», то есть одновременно, без переворачивания страниц или перерывов в чтении. Так непрерывность напечатанных стихов Сандрара и рисунков Делоне-Терк наделила этот самый современный вид поэзии почти осязаемым чувством энергии и движения[35].
Симультанность и скорость оказались столь же важными для творчества Гийома Аполлинера, чей интерес к современным, чрезвычайно эффективным средствам коммуникации нашел выражение в необычном графическом и типографическом оформлении стихов[36]. «Каллиграммы» Аполлинера, как поэт называл свои наиболее изобразительно-ориентированные стихи, представляли собой тексты, образующие на листе различные фигуры и узоры; каждая такая фигура точно соответствовала теме стихотворения и часто казалась движущейся из-за своего оригинального, как бы упругого контура. Одна каллиграмма Аполлинера, посвященная идее времени, приняла форму карманных часов («Галстук и часы» «La cravate et la montre»), а еще одно произведение, «Маленькое авто» («La petite auto»), не только воспевало автомобиль, но и с помощью графической формы стихотворения иллюстрировало его стремительное движение.
Попытки передать скорость в стихах, вводя в них новые выразительные элементы, предпринимались и в Италии. В 1913 году Маринетти опубликовал «Занг Тумб Тумб», сборник футуристических стихов, напоминающих «каллиграммы» Аполлинера: они тоже пытались привести слова в движение средствами графики. Например, на обложке «Занг Тумб Тумб» был напечатан футуристический девиз «parole in liberta» («слова на свободе») в форме дуги, напоминающей о центробежном движении. Типографический намек на скорость дополнял своеобразные ритмы, которые Маринетти создавал посредством своего неологистского стиха («ту-у-умб, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум»)[37]. Развивая футуристский культ скорости, Маринетти довел поэзию до лингвистической и графической абстракции слова, которым футуристы приписывали свободную волю, словно бы скакали по страницам сборника[38].
Подобно тому как живопись и поэзия позволяли передать ускоряющийся темп эпохи, фотография и кинематограф как ее производное давали новые мощные средства для изображения скорости, присущей модерну[39]. К середине XIX века появилось множество оптических устройств, которые могли производить впечатление движения: кинеографы (flip books), волшебные фонари, праксиноскоп (вращающийся барабан, отражавший нарисованные изображения на расположенное в центре многоугольное зеркало, которое позволяло зрителю видеть движущуюся полосу изображений) и другие, более поздние, более современные изобретения, такие, как кинетоскоп Томаса Эдисона аппарат с глазком для просмотра фотографий. Все эти вращающиеся приспособления основывались на том, что ученые и изобретатели назвали «инерцией зрительного восприятия» она позволяет зрителю удерживать в сознании быстро сменяющиеся картинки и воспринимать эту смену как процесс движения. Однако одна из трудностей в создании этих ранних изображений движения проистекала из того факта, что ни ученые, ни художники не представляли себе, как зафиксировать истинную траекторию и форму быстро перемещающегося объекта, будь то бегущий человек, скачущая лошадь или летящий диск. Человеческий глаз может ухватить скорость лишь до определенных пределов.
Вклад в эту область исследований движения внесли французский физиолог Этьен-Жюль Марей и американский фотограф Эдвард Майбридж. В 1870-х годах они начали проводить фотографические эксперименты по фиксации быстрого движения. Они снимали один из самых распространенных символов скорости XIX века скачущую лошадь, пытаясь понять, есть ли в ее беге момент, когда все четыре копыта одновременно оторваны от земли. Для этого Марей и Майбридж создали «фотографические револьверы» камеры, которые могли снимать быстрыми «очередями», запечатлевая разные стадии одного движения. Марей развил эту фотографическую технику в то, что он впоследствии назвал «хронофотографией», или фотографией во времени, которая, по его мнению, могла дать более точное изображение движения человека и животных, нежели доступное невооруженному человеческому глазу. Фотографии Марея и Майбриджа не только подтвердили, что лошади действительно отрывают все четыре копыта от земли, когда бегут галопом, но и послужили стимулами для последующих визуальных исследований движения, таких как «фотодинамизм» итальянского футуриста Антона Брагальи, который создавал единый континуум движения, быстро перемещая фигуры или объекты перед камерой с открытым затвором[40].
Хронофотография стала непосредственным предшественником кино, появившегося в 1895 году, когда Луи и Огюст Люмьеры представили синематограф аппарат, объединявший функции камеры и проектора, выводя отснятое изображение на экран. Именно первые короткометражные фильмы братьев Люмьер, с паровозами и оживленными толпами, привлекли внимание зрителей во всем мире эти «движущиеся картинки», казалось, стали точкой соприкосновения искусства и современной жизни. В газетной статье 1896 года Максим Горький передал ранний, непосредственный взгляд на кинематограф, описывая показ одного короткометражного фильма перед полным залом в Париже: «На вас идет издали курьерский поезд берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить <> Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины» [Горький 1896][41]. Никогда прежде люди не испытывали такой реалистичной симуляции движения. И никогда прежде искусство так непосредственно не передавало быстроту современной эпохи. Когда кино превратилось в полноценный вид искусства, оно внесло в культуру своего времени чувственное переживание скорости, которое в первые десятилетия нового века будет только усиливаться.