В послевоенные годы на полную самоокупаемость (без возможности покрывать в какой-либо доле убытки за счет дотации) было переведен ряд театров союзного, республиканского и местного подчинения. Общая дотация театрам в 1948 году была сокращена с 735 до 312 млн руб. [34], а впоследствии повторно секвестрирована до 154,9 млн руб. Кроме того, средства на строительство, реконструкцию и оборудование московских театров совершенно не выделялись [105]. Как итог политики перевода большинства театров на бездотационное функционирование, в период с 1948 по 1952 год в СССР закрылось более 300 театров, произошел резкий скачок цен на билеты. Только к 1958 году дотация была частично восстановлена и достигла суммы в 590 млн руб., которая примерно может быть сопоставлена с объемом финансирования 1947 года, учитывая количество закрывшихся театров [Там же]. Однако с 1959 года последовала новая волна сокращения дотации, на 10% и затем дополнительно на 5,3%. Относительно стабилизировались расходы бюджета СССР на финансирование театров только со второй половины 1960-х годов. В 19661970 годах они составили 289,1 млн руб., в 19711975 годах 387 млн руб. [68, С. 100].
В 1962 году Отдел культуры ЦК провел обследование финансового состояния театров страны. По его данным в 1961 году из 497 театров системы Министерства культуры СССР с прибылью закончили только 36 театров, с убытками 461 (включая все театры оперы и балета, 311 драматических театров и 100 детских и юного зрителя) [105]. В исследованиях Г.Г.Дадамяна, отмечалось, что 38% театров заканчивают год со сверхплановыми убытками, а отклонения от установленных сборов и количества зрителей (2025% от итога) стало традицией [49, С. 17]. Театры, завершившие сезон со сверхплановыми убытками (т. е. с убытками, превышающими запланированные вышестоящим органом) либо кредитовались Центральным банком СССР и его подразделениями, либо участвовали в процессе «взаимозачета» вышестоящими органами, которые сводили по итогам года сверхплановые убытки, экономию дотации и прибыль между различными отраслями и организациями [114].
Только ведущие драматические театры РСФСР показывали относительно хорошие показатели «хозрасчетной эффективности». Так, например, Н.К.Зикевская оценила соотношение показателя доходов к расходам у театров РСФСР. В выборке из 94 театров в 19711973 годах этот показатель составлял:
0,710,79 (для областных драматических театров и театров музыкальной комедии);
0,510,52 (для театров оперы и балета);
0,941,5 (для московских драматических театров) [55, С. 120].
Учитывая, что дотация не включалась в понятие доходов, средний показатель 1,06 для выборки московских театров всех жанров фактически мог интерпретироваться как возможность самоокупаемости и ведения деятельности без дотации.
Со второй половины 1970-х годов вплоть до «театрального эксперимента» конца 1980-х годов отмечался рост доли расходов, возмещаемых за счет бюджетных ассигнований. Так, в 1975 году расходы театров СССР покрывались на 35,9% за счет дотаций, в 1980 году на 46,8%, а в 1985 году уже на 50,6% [С. 80, 171].
В советский период идее об отставании производительности труда в сфере культуры от других отраслей не уделялось должного внимания в научных и руководящих кругах: из книги В. Баумоля и В. Боуэна «Исполнительские искусства экономическая дилемма», вышедшей в свет в 1966 году, была переведена и опубликована только глава, посвященная исследованию структуры аудитории театров США, в то время как центральная гипотеза авторов с приведенными доказательствами об отставании производительности и оплаты труда в сфере культуры от средних значений по экономике не были по существу замечены (см. примечание 1). Институт «Гипротеатр», созданный Министерством культуры СССР для проведения масштабных научных социально-культурных исследований, интерпретировал причины убыточности театров совсем иным образом, чем В. Баумоль и В. Боуэн, игнорируя выдвинутую и ставшую резонансной гипотезу об отставании производительности в сфере культуры. Так, утверждалось, что «убыточность театров обусловлена не экономической сущностью театра, а тем, что советское государство устанавливает цены на билеты ниже оптимальных, определяемых спросом» [57, С. 162], или «главной причиной (убытков прим. Д.М.) является недостаточное использование стационарных помещений театров» [86, С. 74].
Поскольку к театрам во многом применялись подходы, аналогичные тем, которые определяли деятельность предприятий производственной сферы, театральная общественность в целом имела мало возможностей поспорить с самой постановкой вопроса. В связи с директивностью производственного подхода выдающиеся деятели науки и театра пытались возглавить то движение, которое невозможно победить, чтобы хотя бы в какой-то мере влиять на общий дискурс, в рамках которого вырабатывались административно-командные решения. Так, в 1972 году по итогам II научно-практической конференции по вопросам организации и экономики театрального дела обращалось внимание государственных органов на необходимость разработки «научных принципов определения эффективности и окупаемости затрат на новые постановки, а также целенаправленности и объема государственной дотации», создания «научно-обоснованной базы по определению трудовых затрат, в том числе нормативам в области творческого труда» [75, С. 169170]. К процессу репертуарного планирования пытались подойти с научной точки зрения, тогда были обоснованы такие методы как: сетевое планирование репертуара (СПУ) [73], планирование по контрольным срокам основных операций, по методу цикла и такта [60], графические методы на основе построения диаграмм Гантта и диаграмм типа PERT. В основу названных методик планирования заложены принципы критического пути и набегающей волны (Rolling Wave Planning, англ.) (см. примечание 2). Позже, в 1980-х годах рядом ученых прорабатывался вопрос о возможности применения методов линейного программирования (в частности, «транспортной» задачи как подкласса задач распределительного типа) к определенным творческо-производственным процессам занятости артистов, составления репертуара (показу определенных наименований определенное количество раз в месяц и по дням недели), распределению билетов по каналам продаж. Примеры решения задач, состоящие из максимизации различных функций цели (как правило оптимальное использование всех имеющихся трудовых и материальных ресурсов) при имеющихся ограничениях и исходя из специфики театральной деятельности, были специально разработаны на базе кафедры планирования и организации театрального дела ЛГИТМиК [63; 93]. Эти методы планирования органы управления не стремились внедрить в театральную практику, несмотря на общую тенденцию научно обосновывать организацию труда.
Высокие показатели посещаемости советских театров не всегда были связаны с оптимальной загрузкой зала: при чрезвычайно большом количестве показов спектаклей заполняемость не превышала 7075%, а в периферийных театрах держалась на уровне 5565%, что побуждало театры «сделать план» за счет наращивания выездных и гастрольных выступлений. Подход, предполагающий оценку деятельности театров как наличие положительного финансового результата, в целом не соответствовал творческим задачам, которые они были должны решать, и абсолютизировал идею финансовой эффективности.
Экономическая реформа А. Н. Косыгина не изменила главный принцип в деятельности театров: по-прежнему предъявлялось требование вести хозяйственную деятельность на основе хозрасчета, обеспечивая «высокий уровень творческой работы при наименьших затратах трудовых, материальных и финансовых ресурсов, строго соблюдая режим экономии» [33]. Вместе с тем, появились новые возможности в организации процесса планирования, в том числе стали возможными разработка и утверждение театром в пределах установленных расходов смет на новые постановки (в пределах общей суммы затрат и количества утвержденных постановок директора получили право изменять затраты на отдельные постановки, отражая данные изменения в сметах и поспектакльных лимитах). Театры получили право распоряжаться средствами от продажи материальных ценностей и основных средств, сдавать в аренду государственное имущество с разрешения вышестоящих органов.
Опыт разработки и внедрения новой системы планирования в промышленности послужил основой для разработки во второй половине 1970-х годов «Предложений о переводе в виде опыта группы театрально-зрелищных предприятий на новую систему планирования и экономического стимулирования». Предложения, представленные ЛГИТМиК совместно с Всероссийской театральной организацией (ВТО) и планово-финансовым управлением Министерства культуры РСФСР, были реализованы на практике позже, при проведении «театрального эксперимента» в 19871989 годах. Начало реформы связано с изданием постановления Совета Министров СССР от 08.07.1986 800 «О комплексном эксперименте по совершенствованию управления и повышению эффективности деятельности театров» (см. примечание 3).
Театрам-участникам эксперимента устанавливались:
количество обслуживаемых зрителей;
норматив прироста фонда заработной платы по основной и прочей деятельности;
государственная дотация (запрещено было сокращать ее объем по сравнению к уровню года, предшествующему эксперименту).
Существенные послабления последовали в финансово-экономической сфере деятельности театров. Театры получили право образовывать фонд творческо-производственного и социального развития и фонд поощрения, которые формировались за счет внеплановых доходов или сокращения расходов (экономии дотации), а также за счет выручки от реализованного неиспользованного имущества и отчислений до 30% дохода на жилищное строительство. Соответственно, тратить средства фондов разрешалось по усмотрению руководства театра от затрат на новые постановки до жилищного строительства и премирования работников.
С 1 января 1987 г. по 1 января 1989 г. в эксперименте приняли участие 83 театра, из них в РСФСР 44. Театральный эксперимент 1980-х годов крупнейшая реформа, лидером которой был Б. Ю. Сорочкин, многолетний руководитель экономического управления Министерства культуры РСФСР, собравший вокруг себя ученых, занимающихся театральной экономикой. Как отмечает М.Е.Швыдкой, «театры мечтали о хозяйственной свободе, которая была локомотивом свободы творческой. <> Она вырастила поколения ответственных руководителей, умеющих работать в условиях скудного бюджетного финансирования, способных зарабатывать деньги от собственной хозяйственной деятельности. Но при этом авторы последней советской театральной реформы всегда утверждали социальную ответственность государства перед культурой» [95].
С 1985 года отрасли экономики, прежде всего добывающие и производственные, переводились на новые условия хозяйствования, в 19881989 годах непроизводственные сферы деятельности культура и образование стали последними отраслями, в которых проводились реформы. Новые формы хозрасчета для театров были введены с 1 января 1989 г. в соответствии с решением Комиссии по совершенствованию планирования, управления и хозяйственного механизма Совета Министров СССР от 22 ноября 1988 года. В государственном бюджете СССР и союзных республик формировались фонды развития театрального и музыкального искусства, из которых осуществлялось финансирование театров, а также целевых творческих заказов на создание новых постановок, осуществляемых на договорной основе между театрами и органами управления культуры.
В доходы театра стали включать бюджетные ассигнования, предоставляемые на очередной год (ранее дотация покрывала плановый убыток по принципу возмещения и в доходы театра не входила). Театрам доводились нормативы бюджетного финансирования (из фондов развития театрального, музыкального искусства и концертной деятельности в расчете на одного зрителя или на один спектакль). Кроме того, театры самостоятельно формировали фонд творческо-производственного и социального развития из хозрасчетного дохода (если театр использует соответствующую форму распределения дохода) и валютный фонд. При этом театрам было дано право самостоятельно заключать договоры с зарубежными партнерами, средства в иностранной валюте оставались в распоряжении театров [27].
Театрам были предложены две формы распределения доходов, каждая из которых давала ощутимую самостоятельность. Первоначально из доходов театра возмещались материальные затраты и выплаты по обязательствам сторонним организациям, после чего формировались хозрасчетный доход коллектива. Далее театр мог выбрать один из двух вариантов:
1) выплачивать основную заработную плату и сформировать остаточный доход, который направляется трудовым коллективом на создание фонда творческо-производственного и социального развития и фонда поощрения («остаточная» модель);
2) сначала создать фонды творческо-производственного и социального развития по нормативам, устанавливаемым вышестоящей организацией, после чего сформировать единый фонд оплаты труда («нормативная» модель).
Отдельно от бюджетных ассигнований на основную деятельность до театров доводились лимиты государственных централизованных средств на капитальные вложения, строительно-монтажные работы, материальные ресурсы. Дополнительные средства могли быть доведены по целевым творческим заказам, например, на новые постановки (примечание 4).
Главной формой планирования деятельности театров являлся пятилетний план экономического и социального развития, который разрабатывали и утверждали театры на основе территориальных и отраслевых целевых комплексных программ. Так же, как и в театральном эксперименте, в новых условиях хозяйствования до театров доводились контрольные цифры по количеству обслуживаемых зрителей, которые не являлись строго обязательным показателем и могли корректироваться театрами [82, С. 81].
Б.Ю.Сорочкин, автор реформы, отмечал, что с переходом на новые условия хозяйствования театры «перестают быть планово-убыточными организациями и приобретают элементы самоокупаемости, поскольку они могут расходовать только те средства, которые получают в результате своей деятельности» (курсив мой Д.М.) [Там же]. Однако новые условия хозяйствования не привели к полноценной самоорганизации и исключению избыточных ограничений, тем более что сохранялось достаточно много рычагов управления, которые определялись вышестоящими органами. Р.М.Нуреев и П.А.Ореховский, возвращаясь к анализу показателей советской экономики в наши дни, выдвинули предположение о том, что «эффективность сама по себе вообще не связана с системой распределения конечных результатов, независимо от того, насколько изощрённой <она> является», а применение сколь угодно сложных «стимулов-санкций» не имеет влияния на долгосрочное развитие экономических и социальных институтов [70, С. 33].