И прежде между миром божественного абсолюта и эфемерным миром людей много раз возникал третий мир, которому подчинялось искусство как когда-то оно подчинялось вере, хотя мы видели в нем только украшение. Мы не столько отрицали, сколько преуменьшали его роль. Объединение в нашей культуре разных видов искусства стало возможным благодаря не только физическим изменениям, с течением веков произошедшим с произведениями, но и благодаря тому, что они оказались частично отделены от того, выражением чего являлись: от поэзии, веры и надежды привязать человека к космосу или силам ночи. Всякое выжившее произведение искусства подверглось ампутации, прежде всего оторванности от своего времени. Где стояли скульптуры? В храме, на улице, в парадном зале. Но больше нет ни того храма, ни той улицы, ни того парадного зала. Зал еще можно воспроизвести в музее, а статую оставить у портала собора, но город, в котором находились дом с залом или собор, изменился. Как ни банально звучит, но для человека XIII века готика была современностью. Готический мир был не исторической эпохой, а настоящим; если мы заменяем веру любовью к искусству, то уже не важно, что музей воспроизводит придел в соборе, потому что мы превратили соборы в музеи. Если бы мы могли испытывать те же чувства, какие владели первыми зрителями египетской статуи или романского распятия, мы не хранили бы их в Лувре. Нам все больше хочется понять, что это были за чувства, но не забывая о своих; мы охотно довольствуемся знанием без опыта, поскольку озабочены лишь тем, чтобы поставить его на службу произведению искусства.
Но если готическое распятие становится статуей потому, что является произведением искусства, то особое соотношение его линий и объема, которое и делает его произведением искусства, является выражением художественного чувства, не сводимого к воле художника: оно ни в коем случае не родственно современному распятию, нарисованному талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме таланта последнего. Это предмет, это скульптура, но это также и распятие. Вызывающая наше восхищение готическая голова трогает нас не только соотношением «объемов», но и тем, что мы видим в ней далекий отблеск лика готического Христа. Она и есть Христос. Мы плохо понимаем, откуда берется аура, окружающая шумерскую статую, зато точно знаем, что у кубистской скульптуры никакой ауры нет. В мире, где самое имя Христа будет забыто, статуя из Шартра останется статуей, а если в этом мире сохранится понятие искусства, то она по-прежнему будет говорить. Каким языком? А каким языком говорят до сих пор плохо изученные изображения доколумбовой эпохи, галльские монеты и бронзовые пластины степных народов, если мы даже не знаем, кто их отлил? Каким языком говорят бизоны со стен пещер?
Хорошо бы знать, на какой глубинный зов нашего существа отзывается то или иное произведение искусства, и понимать, что это не всегда один и тот же зов. На всем Древнем Востоке ваятели изображали богов, но не случайным образом; художники находили стили, которые навязывали своим изображениям и навязывали стилям изменения. Скульптура «служила» изображению богов, а искусство выражению и, вероятно, обогащению особых отношений человека с сакральным. В Греции скульпторы еще ваяли богов; художники оторвали этих богов от ужаса, смерти и сферы нечеловеческого. Теократический дух Востока распространил стиль, найденный для изображения сакральных фигур, на профанные предметы; египетская ложечка для румян кажется изготовленной для умерших женщин. Греции Гермеса и Амфитрита удалось навязать богам идеальные человеческие формы; если в обоих случаях искусство обращалось к изображению богов, то очевидно, что оно играло на разных струнах человеческой души.
Мы знаем, насколько фундаментально различаются чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв, «Адам» Микеланджело и картины Фрагонара, Сезанна или Брака, и даже внутри христианства росписи Катакомб и фрески Ватикана, живопись Джотто и Тициана. Но мы рассуждаем об этих произведениях как о живописи, как если бы они принадлежали к одной и той же области. Искусство подчинялось многим из этих образов, а мы их все подчиняем искусству. Если бы все единодушно согласились, что высшее предназначение искусства служить политике или воздействовать на зрителя подобно рекламе, то наш музей художественного наследия полностью преобразился бы меньше, чем за век.
Дело в том, что наш музей сложился, когда восторжествовала идея, что каждый художник стремится делать то, что мы называем картиной, и наполнился картинами, отвечающими нашему понятию об искусстве. Мертвые формы появляются в ответ на призыв живых форм. XVII век считал готику неумелой потому, что известные скульпторы, с именами которых ассоциировались Средние века, действительно были не так умелы, как Жирардон, но главным образом потому, что, вздумай его современники ваять так, как ваяли мастера готики, им бы точно не хватило умения. Эта проекция настоящего в прошлое продолжается до сих пор, но, если кто-нибудь из наших скульпторов решит работать в дороманской технике, мы не обвиним его в неумелости, а назовем экспрессионистом. И будем говорить о возрождении дороманского стиля. На первый план выйдет Уччелло, а Гверчино исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Бог мой, да как Веласкес, покупавший его картины для короля Испании.) На службе самых укорененных европейских ценностей последовательно оказались искусства не просто разные, но и враждебные: XVII век, в особенности Лабрюйер, охаивает готику и восторгается античной скульптурой и архитектурой, но не потому, что видит в них блестящую стилизацию, а потому, что считает их естественными; точно так же романтизм будет восхищаться естественностью готики, противопоставляя ее искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественности, всякое возрождение проецирует в прошлое вместе с искусством и его открытиями обширные теневые зоны. Наш Уччелло не тот, кем он был в действительности, и не тот, каким его видел XVII век, как, впрочем, и наш Гверчино.
Мы меньше, чем это может показаться, склонны сопоставлять Тициана с Ренуаром, Мазаччо с Сезанном, а Эль Греко с каким-нибудь кубистом, но и в Мазаччо, и в Эль Греко мы превозносим то, что нам нравится, и пренебрегаем остальным. Всякое возрождение тенденциозно, и мы видим это уже по первым крупным собраниям античного искусства и несмотря на усилия реставраторов. Наши музеи охотнее выставляют торсы, чем ноги. Удачное увечье, прославившее Венеру Милосскую, могло бы быть делом рук талантливого антиквара у увечий есть свой стиль. Выбор выставляемых фрагментов происходит далеко не случайно: мы предпочитаем статуи Лагаша без головы, кхмерских Будд без корпуса и отдельных ассирийских фавнов. Уродует случай, трансформирует время, но выбор делаем мы.
Впрочем, время часто с нами заодно. Скорее всего, многие шедевры исчезли безвозвратно. Зато относительная изоляция тех, что до нас дошли, придает им величие, возможно, обманчивое. Разве плодовитость Яна ван Эйка не вредит высокому одиночеству «Мистического агнца»? Имя Рогира ван дер Вейдена звучало бы куда громче, если бы он написал только «Снятие с креста», хранящееся в Эскориале. Глядя на десять картин Коро, ставящих его в один ряд с Вермеером, нам и в голову не придет, что его же кисти принадлежит множество миленьких, перегруженных деталями пейзажиков, наводняющих наши провинциальные музеи. Как знать, быть может, груда хлама, произведенная мастерской Рубенса, вписалась бы в мастерскую Ренуара, не храни наша память панический гимн, пропетый «Кермессой», пейзажами и некоторыми нетленными портретами? Время тоже делает свой выбор, и он касается не только смены эпох
Каждому известно, что в XIX веке благодаря распространению защитного лака сложился своеобразный музейный стиль, абсурдным образом объединивший Тициана и Тинторетто, и так продолжалось, пока методы отмывки не разрушили это неорганичное братство. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили покрывать их полотна желтым лаком; в том, что античные статуи стали белыми, не виноваты ни Фидий, ни Канова. Но, когда живопись посветлела, музейщики поняли, что далее терпеть лак нельзя.
Всякое великое искусство одним фактом своего рождения меняет искусство прошлого: Рембрандт после Ван Гога не то же, что Рембрандт после Делакруа. Не меньшее влияние оказывают и некоторые открытия (из самых разных областей): кинематограф уже постепенно разрушает искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра разрушит и объемность. Луи Давид смотрел на античные статуи не так, как на них смотрел Рафаэль: и потому, что он смотрел на них по-своему, и потому, что, увидев их значительно больше, он видел их другими.
Мы находим объяснение только тому, что понимаем. Пока история не стала научной дисциплиной и не завладела умами, считалось, что до 1919 года инфляция носила эпизодический характер; затем эти эпизоды участились, и сегодняшние историки готовы видеть в инфляции один из факторов разрушения Римской империи. Историческая перспектива до и после 1789 года воспринимается по-разному в зависимости от того, чем мы считаем Революцию успешным восстанием или чередой провалившихся революционных бунтов. Вновь открывшийся факт меняет понимание истории. Понять искусство Эль Греко нам помогло не изучение источников, а современное искусство. Всякий гениальный прорыв воздействует на всю область формы. Кто вернул к жизни античные статуи археологи, занимавшиеся раскопками, или мастера Возрождения, открывшие им глаза? Кто, если не Рафаэль, заставил умолкнуть готику? Судьба Фидия оказалась в руках Микеланджело, который никогда не видел его скульптур; суровый гений Сезанна возвеличил венецианцев, которых тот терпеть не мог, и наложил братскую печать на живопись Эль Греко; уже безумный Ван Гог при свете жалких свечей, прикрепленных к полям соломенной шляпы, ночью писал «Кафе в Арле», когда случилось второе пришествие Грюневальда. Все это непредсказуемо. В 1910 году многие верили, что отреставрированная Ника Самофракийская вернет себе золото, руки и букцинум. Но она обрела былое величие и без золота, рук и букцинума и царит над парадной лестницей Лувра, словно глашатай, возвещающий зарю, и мы готовы двигаться за ней, но не к Александрии, а к Акрополю. Метаморфоза не случайность, а закон жизни произведения искусства. Мы усвоили, что, если смерть не вынуждает гения к молчанию, то не потому, что его голос сильнее смерти, а потому, что язык, которым он говорит, без конца меняясь и порой впадая в забвение, эхом отзывается в последующих веках с их собственными голосами: шедевр не произносит напыщенный монолог, а ведет убедительный диалог.[3]
IV
Нам не так легко дать определение искусству, которое призывает, принимает и командует метаморфозой нашего необъятного инвентаря это наше искусство, а чтобы рассуждать о внешнем виде аквариума, лучше не быть рыбкой. Тем не менее конфликт между искусством и музеем, возникший с момента рождения первого, становится яснее, если углубиться в прошлое. Те, кого он убил, объединяются; те, кого он разыскал, тоже. Наше возрождение шире, чем этот конфликт, но история искусства показывает, в каком направлении шло его развитие, когда тонущему в песках потоку творчества оно противопоставило «живопись»; она освещает то, что искусство пыталось отбросить, преобразовать или воссоздать.
Европейские художники, как в Италии, так и во Фландрии, как в Германии, так и во Франции, на протяжении пяти столетий, с XI по XVI век, упорно стремились освободиться от ограничений, навязанных двухмерностью холста, а также от того, что считали свойственной предшественникам неумелостью или невежеством (искусство Дальнего Востока, благодаря идеографической письменности, использовавшей жесткую кисточку, гораздо быстрее достигло в этом высокой степени мастерства). Они учились изображать материю и глубину и пытались заменить византийские, романские, а затем и тосканские символы пространства иллюзией пространства. В XVI веке эта задача была решена.
Бесспорно, честь главного технического открытия в этой области принадлежит Леонардо да Винчи. До него вся живопись, от греческих ваз до романских фресок, и все художники Византии и Востока, все ранние христианские живописцы, от фламандцев до флорентийцев, от прирейнских мастеров до венецианцев (сюда же относится практически вся известная нам живопись Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии и Мексики), работавшие в технике фрески, миниатюры или масла, «рисовали контур». Леонардо затушевал контур и протянул границы изображаемых предметов вдаль в отличие от предшественников фон у него перестал служить абстракцией перспективы, тогда как у Уччелло или Пьеро делла Франчески он скорее акцентирует, чем смягчает независимость предмета в разбавленную голубизной даль, тем самым за несколько лет до Иеронима Босха создав или систематизировав пространство, чего прежде никто в Европе не видел; это пространство не только дает пристанище телам, но и увлекает персонажей и зрителей в бесконечность времени. Но это пространство не дыра, и самая его прозрачность все еще остается живописью. Без этой растушевки Тициан не смог бы разбить линию контура и на свет не появился бы автор гравюр Рембрандт. Но в тогдашней Италии оказалось достаточным перенять технику Леонардо частично убрав из нее элемент преображения и качество ума, средством выражения которых эта техника служила, чтобы установилось нечто вроде согласия между общепринятым взглядом и картиной, а фигура освободилась от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, персонажи Леонардо или Рафаэля больше «похожи», чем персонажи Джотто или Боттичелли, то в последующие века ни один мастер не добьется той же степени похожести, что Леонардо, но их персонажи будут уже другими. Отныне вся живопись подчинилась мощи иллюзии, подаренной Леонардо художнику в тот момент, когда христианство слабело и стояло на пороге раскола; свидетельство человека перестало сводиться к непременной стилизации, единственно способной передать присутствие Бога.
Возможно, это не случайность, что единственным из всех великих художников, оказавших самое длительное и наиболее широкое влияние на дальнейшее развитие искусства, стал тот, кто в жизни не был одержим только им
В это время Европа приняла как нечто очевидное, что одна из привилегий изобразительного искусства заключается в создании иллюзии. Если до сих пор искусство пыталось подчинить себе некоторое количество внешних признаков, то оно всегда проводило четкую грань между собой и видимым миром: присущий любому искусству поиск качества толкал его не бессознательно следовать за формой, а стараться ее стилизовать. Поэтому от искусства требовалась не столько имитация реальной действительности, сколько создание иллюзии идеализированного мира. Это искусство, столь озабоченное способами имитации и придававшее такое значение «отделке» персонажей, ни в коем случае не было реалистичным; оно пыталось как можно убедительнее выразить фикцию воображаемой гармонии.