Г. Грабарь кичится тем, что уразумел сумеречный тон Вистлера все долой, что не в сумеречном тоне! Молодой человек с образованием, с энергией, много видавший, и такая узкость, такая ограниченность!267
Разумеется, пропаганда столь важного для художественной программы «Мира искусства» мастера велась прежде всего на страницах дягилевского журнала268. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывающей первый номер, формулировалась концепция «самоцельности» и «свободы» нового искусства, закономерности же его становления иллюстрировались фактами биографии Уистлера, в очередной раз названного «одним из величайших художников наших дней». Особое внимание в этой статье было уделено рассказу о Рескине, объявившем «войну» Уистлеру и постаравшемся «заклеймить его своим авторитетом». Излагая перипетии судебного процесса, во время которого «в лице обвиняемого публика увидела апостольскую фигуру Рескина», а «в лице обвинителя нервную, подергивающуюся, раздражительную фигурку Уистлера», Дягилев полностью принял сторону художника. Более того, судебный процесс «Уистлер против Рескина», объявленный «одним из интереснейших судебных процессов нашего века», использовался как модель, выявляющая механизмы и диалектику извечной борьбы новейших и консервативных тенденций в искусстве:
Какая путаница, какое смешение понятий, направлений, мыслей, в одну эпоху, в один и тот же день. <> А как любопытны также для характеристики всей этой путаницы некоторые эпизоды из художественной жизни Англии за последние полвека. В 50-ом году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, словом, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмелившихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их, а знаменитый Диккенс разразился вдруг молниеносной статьей <>. Это громовое послание вызвало резкий протест одного из самых крупных эстетов нашего века Джона Рескина <>. Но шалостям судьбы нет конца, и этот передовой борец, уже успевший неосторожно занять почетное место в ряду признанных знаменитостей, уступил свою прежнюю рискованную роль тому, который осмелился потревожить его упрочившееся учение. Здесь подтвердился опять тот страшный закон, что период непризнания, период борьбы есть период истинного творчества; с момента триумфа остается почтенное место в истории. Итак, роли переменились и в 78 году Рескин, невольно заняв место Диккенса, объявил войну Уистлеру, одному из величайших художников наших дней269.
Кампания по защите и пропаганде Уистлера как представителя модернистских тенденций в европейском искусстве продолжалась и в последующих номерах журнала: «Стыдно бросать грязь туда, куда ее достаточно набросали господа, ненавидящие Дега и Ропса, Пювиса, и Беклина, и Уистлера», заявлял И. Грабарь270, а Дягилев перепечатал открытое письмо И. Е. Репина с критикой Уистлера, чтобы ниже язвительно парировать выпады мэтра. Имя Уистлера регулярно упоминалось в обзорах европейской художественной жизни, занимавших заметное место в журнале271. Причем показательно, что фиксировалось не только присутствие работ Уистлера на тех или иных выставках, но и их отсутствие (тоже значимое), а также написанные «под Уистлера» «настроения» и «симфонии»272.
Ударным в плане знакомства российской публики с Уистлером стал 16/17 за 1899 год. В нем был помещен портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895) и десять репродукций его картин, в том числе репродукция «Симфонии в белом 3»273. Эти материалы служили иллюстрациями к обстоятельной, переведенной с французского статьи о творчестве Уистлера274. Автором статьи был скандально известный французский прозаик (и художественный критик) Жорис Карл Гюисманс, фигура, безусловно, «культовая» для адептов новейшего искусства275. Белый включил французского декадента в число действующих лиц «Симфонии (2‐й, драматической)». Он изображен как «французский монах в костюме нетопыря и с волшебной кадильницей в руках» и причислен вместе с Ибсеном, Толстым, Ницше, Метерлинком, Уайльдом, Рескиным и другими к знаковым фигурам эпохи: к «титанам разрушения, обросшим мыслями, словно пушные звери шерстью»276.
Гюисманс завлекательно начинает статью, цитируя критика Ф. Денойе, охарактеризовавшего картину «Девушка в белом» («Симфония в белом 1») вполне в духе устремлений русского символизма: «Это портрет какого-то спиритического медиума. Лицо, поза, фигура, краски все странно и в то же время и просто и фантастично».
Далее Гюисманс излагает биографию художника, рассказывает о нашумевшем суде с Рескиным и дает хронологический обзор шедевров.
Гюисманс в соответствии с собственными вкусами и пониманием живописи Уистлера постоянно акцентирует мистический подтекст картин «мастера-сновидца». В портрете матери, отмечает он, «реалистическая живопись столь интимна, что переходит уже в область грез и фантазии». В завораживающем портрете юной мисс Сесиль Александер, «как и в других вещах Уистлера», Гюисманс находит «отпечаток сверхчувственного, приводящий зрителя в недоумение»:
Бесспорно, лицо, изображаемое им, похоже, реально; без сомнения, в портрете виден характер, но тут есть еще что-то и загадочное, исходящее от личности этого своеобразного художника, который оправдывает до некоторой степени название «духовидца», данное ему Денойе. Действительно, нельзя читать странного рассказа доктора Крукса277 о тени, воплотившейся в образе женщины, осязаемой, но призрачной, без того, чтобы не вспомнить о женских портретах Уистлера, этих портретах-призраках, которые как будто удаляются от вас, чтобы углубиться в стены, со своими загадочными глазами и губами вампира.
«Фантастические» пейзажи-ноктюрны Уистлера воспринимаются Гюисмансом как «таинственные сны, вызываемые опиумом», а циклы «гармоний» и «композиций» напоминают ему «укутанные горизонты, как бы подмеченные в иных мирах; сумерки, тонущие в теплых дождях; речные туманы»; это «целая панорама какой-то странной природы, каких-то плавучих городов, дремлющих заливов в туманном свете грезы».
В финале Гюисманс еще раз подчеркнул мистическую доминанту послания Уистлера, связав именно с мистическим посланием «музыкальность» жанровой номенклатуры художника:
Уистлер как тончайший художник, умеющий отделить сверхчувственное от реального, напоминает мне своими пейзажами некоторые нежно-ласковые, журчащие стихотворения Верлена. Как тот, так и другой вызывают минутами нежнейшие ощущения и убаюкивают нас чарами, тайная сила которых ускользает от нас. Верлен дошел до пределов поэзии, где она превращается в дуновение и где начинается область музыки. Уистлер в своих гармониях почти переходит границу живописи, он вступает в царство поэзии и шествует по меланхоличным берегам, где цветут бледные цветы Верлена. <> И славой Уистлера, как и немногих других, презревших требования толпы, будет то, что художник всегда проповедовал тонко аристократическое искусство, противное идеям масс, уходящее от толпы; искусство вечно одинокое и горделиво пребывающее в вечной тайне.
***
В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве278:
Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», <> про мюнхенца Штука, что его «Распятие» «голгофская симфония с полными колористичными фугами» <>279
Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Белый, когда называл свои первые произведения «на уистлеровский манер» симфониями280.
В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.
Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Белый в статье «Формы искусства», впервые напечатанной в журнале «Мир искусства» (1902, 12), а позже вошедшей в сборник «Символизм» (1910), также цитировал эпохальные строки Верлена:
Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:
De la musique avant toute chose,
De la musique avant et toujours281.
В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста»282, Белый декларировал:
Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры283.
Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле симфоний Белого, как заметил А. В. Лавров, «симфонизм призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре музыкально ориентированного текста: апелляция к музыке искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности»284.
II. «Письмо, написанное в сердцах наших»: Андрей Белый Рудольф Штейнер апостол Павел
В мае 1912‐го Андрей Белый встретился с австрийским философом и мистиком Рудольфом Штейнером и скоро вступил на путь антропософии. В 1913‐м он был принят в эзотерическую школу и покинул Россию, чтобы быть ближе к Учителю; в 19141916 годах жил в Дорнахе, где работал на строительстве Гетеанума и занимался мистической практикой, двигаясь по пути самопознания и посвящения.
С тех пор Белый неустанно повторял, что его символистское мировоззрение и религиозно-философские взгляды не только не противоречат антропософии, но и, напротив, находят в антропософии истинное воплощение и продолжение. До конца жизни писатель сохранил любовь к Штейнеру и верность созданному им учению.
Белый был очарован Штейнером уже после первой встречи с ним, состоявшейся напомним 7 мая 1912 года в Кельне, куда вместе с Асей Тургеневой285 Белый неожиданно даже для себя бросился из Брюсселя, движимый неясными интуициями и мистическими знамениями286. Приняв московских гостей (беседа велась через М. Я. Сиверс, выполнявшую роль переводчика), Штейнер пригласил их на лекцию «Христос и XX век», определившую последующее вступление Белого на путь антропософии. Само название этой лекции (Белый в ту пору немецкого языка не знал), как кажется, сыграло решающую роль в выборе Штейнера на роль Учителя.
Многие оставшиеся в России друзья Белого восприняли произошедшие с ним перемены, мягко говоря, неоднозначно: «Штейнера все христиане подозревают в люциферизме и предвзятом толковании Христа» (Белый Метнер. Т. 2. С. 303)287. Поэтому Белый был вынужден подробно объяснять произошедшие с ним перемены. Среди приводимых аргументов главным стал тот, что Штейнер (тогда руководитель немецкой ветви Теософского общества) оказался, по мнению Белого, не обычным теософом, а истинным христианином, а потому принятие антропософии не измена прежнему духовному пути Белого-символиста, а его логичное и счастливое продолжение.
<> я был, есмь и буду исповедующим имя Христово и реально чувствующим Его Приближение. <> И потому я теперь иду к Штейнеру: Христос и Россия!
писал он Э. К. Метнеру 7 (20) мая 1912 года (Белый Метнер. Т. 2. С. 302). И несколько позже, 28 августа (10 сентября) 1912-го, с более подробной аргументацией, М. К. Морозовой:
Милая, если Вы помните меня, если Вы знаете «мое», если верите, что от Христа я не могу отречься, что Он для меня «Путь и утверждение Истины», то Вы поверите, что розенкрейцерский путь, проповедуемый Штейнером, есть воистину путь чистого христианства. Не верьте заподозриванию Штейнера: все эти подозрения коренятся в том, что
1) Штейнер в печатных книгах своих не упоминает вслух имя Христово (он не говорит вовне, но работает изнутри во Имя: и работа его 55 чисто христианских лож <>, в которых все штейнеристы, т. е. христиане с реальным практическим путем, с реальною религиозною миссией).
2) Заподозривания Штейнера коренятся в том, что он теософ. Когда говорят «теософия», разумеют Блавадскую, необуддизм и т. д. Но Штейнер теософ потому, что он толкует теософию не в смысле партийного движения в кавычках, а в прямом смысле в смысле «Божеств<енной> Мудрости»288.
О впечатлении, произведенном на него первой лекцией Штейнера, Белый неоднократно рассказывал «по горячим следам».
Я должен заявить, что слышал лекцию Штейнера «Христос и XX век». Эта лекция была точно нарочно для меня прочитана: все мои сомнения в его понимании Христа рассеяны этой лекцией. Его понимание не посягает на символ веры, ни на православное раскрытое в разуме учение, а углубляет, говорит о еще не раскрытом в истории <> (Белый Метнер. Т. 2. С. 303),
писал он 7 (20) мая 1912 года Н. П. Киселеву. О том же он рассказывал в мае 1912‐го матери:
В Кельне мы прожили 3 дня, слышали три лекции. Имели получасовой разговор с Доктором. <> Ты просто не можешь себе представить, что это за человек: его аура (свет вокруг) прямо видна глазами. Он читал лекцию о близости пришествия Христа. Такой громовой, сильной речи я не слышал никогда в жизни. У него словно разрывается лицо, из лица светит лицо и т. д. Мы были совсем потрясены <>289.
В письме Блоку от 1 (14) мая 1912 года Белый подробнее говорил о затронутых в лекции темах (Белый Блок. С. 459460), но завершил повествование опять-таки впечатлением:
К середине лекции голос крепнет, ладонями себя то отрезает от толпы, проводя меж собой и толпой какую-то световую линию, и после каждого проведения линии точно вырастает, то кидается на толпу ладонями: и опять те же с Асей слышим удары по лицу. Какие-то световые клубы наполняют залу, и вот из световых клубов вижу только сквозное лицо, которое кричит нам вещи громадные до ужаса. <> Кончает четырехкратным криком: «Кто понял, что такое надисторический Христос, тот не может не знать, что Иисус истории подлинный. И Он близится». На этом кончается лекция «Христос и XX век». Когда он кончил, я невольно вскрикнул от потрясения: «Что ж это?!» (Белый Блок. С. 460).
Обращался Белый к впечатлениям от этой лекции и после. Так, автобиографический герой «Записок чудака» «в Кельне, на лекции, озаглавленной на афишах: Христос и наш век» услышал внутренний «Голос», который его «повернул на себя самого» (ЗЧ. С. 302). А в поздних мемуарах, вспоминая характер воздействия на него Штейнера-лектора и Штейнера-учителя, Белый подчеркивал:
<> первый миг встречи поднял тот тезис, который остался последним во мне: «Штейнер говорит в сердцах тогда именно, когда все уж слова исчерпались». <> Теперь, после лет, ряды встреч подытожены лозунгом этим (ВШ. С. 260).
Это впечатление от первой встречи оказалось, как настаивал Белый, самым верным: