Николай Рябушинский вложил немалые средства в оформление журнала116, платил щедрые гонорары писателям и художникам первого ряда, однако это стало причиной жестокой и высокомерной критики со стороны коллег по литературно-художественному цеху и неблагодарных авторов. В отзывах о журнале обвинения в безвкусии, отсутствии новых идей и вторичности (по сравнению с первопроходцами символизма) непременно перемежались с выпадами против богатого издателя. Даже на обеде в честь выхода первого номера Брюсов в упомянутой выше речи не преминул упрекнуть Рябушинского за роскошь журнала (особенно режущую глаз при сравнении с первыми изданиями символистов) и усомнился в его высокодуховных, истинно аргонавтических устремлениях. Процитируем показательные строки еще раз:
Сегодня наконец я присутствую при спуске в воду только что оснащенного, богато убранного, роскошного корабля Арго, который Язон вручает именно нам, столь разным по своим убеждениям политич<еским>, философск<им> и религиозн<ым>, но объединенным именно под знаменем нового искусства. И видя перед собой это чудо строительного искусства, его золотые паруса, его красивые флаги, я сознаю наконец, что борьба <> была не безнадежной. Но, вступая на борт этого корабля, я задаю себе вопрос: куда же поведет нас наш кормщик. За каким Золотым Руном едем мы. Если за тем, за которым 13 лет назад выехали мы в утлой лодочке, то оно уже вырвано в Колхиде у злого дракона, уже стало достоянием родной страны. Неужели же задача нового Арго только развозить по гаваням и пристаням пряди зол<отого> руна и распределять его по рукам. Неужели дело нового издания только распространять идеи, высказанные раньше другими? О, тогда ваш Арго будет не крылаты<м> кораблем а громад<ным> склепом, мраморн<ым> саркофагом, которому, как пергамским гробницам, будут удивляться в музеях, но в котором будет пышно погребена новая поэзия117.
Претенциозное название журнала в сочетании с обеспеченностью Рябушинского актуализировало совсем не тот смысл образа, на который рассчитывали издатель и его сподвижники. «Золотое Руно» стало восприниматься не как символ веры людей нового искусства, а по старинке как символ презренного богатства. Так Белый описывает реакцию на выход журнала в мемуарах «Начало века»:
<> появился первый номер никчемно-«великолепного» «Золотого Руна», вызвавшего в публике ассоциации, обратные эллисовским: «Золотое Руно» издатель-капиталист, которого-де можно «стричь» <> (НВ. С. 124).
Примечательно, что образ «искателей золотого руна» как ироническое именование искателей легкой наживы И. А. Бунин распространил и на Белого с Брюсовым, и на весь круг писателей-символистов, получавших гонорары и зарплаты у купцов-меценатов:
«Скорпион» существовал (под редакцией Брюсова) на деньги некоего Полякова118, богатого московского купчика, из тех, что уже кончали университеты и тянулись ко всяким искусствам <>. Кутил этот Поляков чуть не каждую ночь напропалую и весьма сытно кормил-поил по ресторанам и Брюсова, и всю прочую братию московских декадентов, символистов, «магов», «аргонавтов», искателей «золотого руна»119.
Наиболее интересно аргонавтический миф московских символистов преломился в творчестве О. Э. Мандельштама, в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла», написанном в 1917‐м в голодном революционном Крыму:
Стихотворение наполнено мемуарными деталями (посещение в Алуште дачи В. А. и С. Ю. Судейкиных), реалиями крымской жизни121, мифологическими образами122. Насыщено оно также аргонавтической цветовой палитрой и символикой (золото, мед, вино). Открыто аргонавтическая тема вводится в последней строфе щемяще-ностальгическим возгласом-вопросом: «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» Ответ на этот вопрос Мандельштам не дает, но его, думается, следует искать у Эллиса и Белого. Мандельштам почти дословно повторяет заключительную строку стихотворения Эллиса «Арго», приведенного выше:
Однако, как кажется, цитируя Эллиса, Мандельштам включил в стихотворение и собственно беловский контекст аргонавтических исканий. Загадочное восклицание «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» созвучно вселенскому предзакатному плачу из стихотворения «Золотое Руно»:
Аргонавты Белого и Эллиса стенают по одному и тому же поводу: золотое руно-солнце, цель и смысл аргонавтического плавания, исчезло из виду, а вместе с ним и жизнь потеряла смысл. Аргонавты Белого и Эллиса решают одну и ту же дилемму: отказаться от недосягаемой, но влекущей цели или продолжить путь. «Ах, увижу ль зарю снова, други, я, / или бросить нам якорь пора?» растерянно вопрошают герои Эллиса. Герои Белого призывают продолжить полет: «За солнцем, за солнцем, свободу любя, / умчимся в эфир / голубой!..»125 Мандельштам в отличие от Белого и Эллиса возвращает своего героя в спокойную родную гавань, домой.
Не исключено, что потерянное золотое руно Мандельштам понимал «по Андрею Белому» как «золотое старинное счастье». А если так, то и вопрос «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» можно переформулировать в вопрос о том, куда это самое старинное счастье делось. В 1917 году он был весьма актуален126.
1.6. «Старая шлюпка, в которой он плыл»: «аргонавт» Задопятов
Период аргонавтической экзальтации длился у Белого очень недолгое время127. Прослеживая в эссе «Почему я стал символистом» (1928) процесс своего идейного развития, писатель находит «зерна» аргонавтизма еще в своем гимназическом мирочувствовании, а расцвет относит к периоду студенчества:
Теория знания символизма еще далеко не ясна, но я переживаю весь пафос искания ее и утверждения ее: она должна быть; она золотое руно, к которому чалит мой «Арго».
В этот период я волю: жить мне с людьми и строить с ними коммуну исканий, лабораторию опытов новой жизни в Символе, или «третьем», возникающем среди нас как ведущий импульс; тут-то и начинается миф об «Арго», подбирающем аргонавтов к далекому плаванию; в «Арго» я мыслил сидящим «Орфея» знак Христа: под маской культуры (для первых христиан знак Рыбы)128.
Однако меньше чем через год после образования в 1903‐м кружка «аргонавтов» Белый начинает если верить его анализу разочаровываться в «аргонавтическом разглагольствовании»129 и вскоре диагностирует «крах с Арго»130:
Летом 1903 года пишу: «Наш Арго готовясь лететь, золотыми крылами забил». А зимой (19031904 года) пишу рассказ об аргонавтах, где полет их есть уже полет в пустоту смерти (рассказ «Иронический»); между летом 1903‐го и весной 1904-го рост долго таимого узнавания, что аргонавтическое «свяжем руки» есть лишь кричанье «за круглым столом», ведущее к безобразию распыления проблем конкретного символизма в его соборной фазе (коммуне) от незнания социального ритма и непонимания моих усилий этот ритм поддержать <>.
Я переживаю: надлом непомерный, усталость смертельную; и у меня вырывается вскрик: стихотворение «Безумец» (последнее цикла «Золото в лазури»).
В общем, Белый признал, что к середине 1900‐х его «утопиям о мистерии, многострунности в органически развертываемой новой общественности, к которой должен причалить Арго символизма», был нанесен сокрушительный удар. Тем не менее, встав в 1912 году на путь антропософии, он попытался доказать, что антропософия и есть закономерное углубление теории и мироощущения символизма, причем именно в его аргонавтическом изводе132. Несомненно, с высоты открывшихся новых истин юношеская мифология предстала в ином, не столь возвышенном виде: «Арго» уже не прекрасный крылатый корабль, а всего лишь «суденышко, отстраиваемое наспех из ветхого материала»133. Однако полностью распроститься с прежними идеалами Белый не мог и, видимо, не хотел134.
В свое последнее художественное произведение, роман «Москва», Белый инкорпорировал не только полученный антропософский опыт, не только историю своих любовных страстей135, но и символистское прошлое, правда, весьма специфически (можно даже сказать издевательски) поданное и осмысленное:
День ото дня увеличивалось море ночи, раскачивалась неизвестными мраками старая шлюпка, в которой он плыл (и которую он называл своим «Арго») за солнцем; а солнце, «Руно Золотое», закатывалось неизвестными мраками, чтоб, раскачав его, выбросить (Москва. С. 146).
Символистская природа этих горестных размышлений очевидна они по сути являются переложением стихотворных и прозаических текстов из сборника «Золото в лазури» и более всего напоминают речи «старика-аргонавта» из стихотворения «Золотое Руно»:
Однако процитированные аргонавтические строки написаны много позже, чем тексты «Золота в лазури», уже после того, как закончился и аргонавтизм Белого, и русский символизм начала XX века вообще. Этот пронзительный лирический пассаж Белый вставляет в роман «Москва» как внутренний монолог отнюдь не самого симпатичного персонажа профессора Задопятова, ученого бездарного, официозного и весьма далекого от веяний символизма. По сюжету Задопятов является давним кумиром и любовником жены профессора Коробкина. Аргонавтические трагические предчувствия и высокий символистский пафос овладевают стариком Задопятовым по причинам, вполне анекдотическим из страха перед гневом собственной жены, заподозрившей измену: «Боялся ее лютой ревности он» (Москва. С. 145). Если к этому добавить еще то, что дама, являющаяся одновременно любовницей Задопятова и супругой Коробкина Василиса Сергеевна Коробкина, частично «списана» с матери Белого Александры Дмитриевны Бугаевой, то зрелище получается совсем неприглядным.
И тем не менее этих «компрометирующих» и снижающих обстоятельств недостаточно для того, чтобы расценивать аргонавтический монолог горе-любовника как откровенную и однозначную издевку Белого над собственным символистским прошлым.
Задопятов в романе ничтожен, смешон, даже отвратителен, но он не является злодеем. И Белый предоставляет своему герою возможность развития, изменения в лучшую сторону. По ходу действия тональность описания персонажа меняется и Задопятов начинает вызывать у читателя уже не отвращение и насмешку, а все больше сострадание, жалость и даже уважение. Очеловечивает и облагораживает Задопятова несчастье, случившееся по его же вине с прежде нелюбимой, монструозной женой Анной Павловной: известие об измене мужа привело ее к параличу, потере речи, приковало к креслу, превратив из важной «профессорши» в уродливое, мычащее, истекающее слюной беспомощное тело:
<> лежала на спинке ее голова <> в тяжелой улыбке кривел ее рот; от губы отвисающей слюни тянулися; блеск углубившихся глаз вырывался из бреда мясов и мутящихся звуков, которыми оповещала окрестности.
Грустно сказать: стало время ее разваляньем; занятье мычаньем (Москва. С. 262).
Задопятов становится преданной, заботливой, самоотверженной сиделкой своей супруги:
Не устраивая вахтпарадов своим убежденьям, над нею проделывал все, отстранивши сестру милосердия он; убежденно по саду катал; и обласкивал мысленно:
Женушка.
Женка.
Была же не «женкой», а «женицей», вздутой, лиловой и потною: пала, как в битве (Москва. С. 264).
То, что другим кажется «смрадным телом», для него источник любви, жизни и счастья. Он видит теперь жену «духовным» взором:
Мычанью Никита Васильевич не верил: по редким подслухам он знал, что сознанье «ее» изострилось и что не корова она, а весьма «Анна Павловна» (Москва. С. 264).
Новое, «духовное» видение ведет Задопятова к осознанию недостойности прежнего существования, к переосмыслению прежних ценностей и к перерождению:
<> куда это каменность делась? Он весь пробыстрел; и казался мешком, из которого вытек «душок», но в котором воспрянул жизненыш <>.
Над креслом себя изживал не Никитой Васильевичем, а «Китюшей», которого верно б она воспитала в «Никиту», а не в «3адопятова», выставленного во всех книжных лавках России (четыре распукленьких тома: плохая бумага; обложка серявая); вздувшись томами, он взлопнул; полез из разлоплины «пупс», отрываяся от жиряков знаменитого пуза, откуда доселе урчал он и тщетно толкался; а вот почитатели «пупса» не знали; и знать не хотели; ходили к сплошным жирякам: к юбилейным речам; почитатели ждали статьи о Бальзаке от «нашего достопочтенного старца»; он вместо статьи подтирал ее слюни, из лейки левкой поливал иль возился с хорошеньким «Итиком».
«Итик» захаживать стал, белокурый мальчонок: трех лет <>.
Но спросим себя:
Неужели Никита Васильевич вместо общения с профессором словесности и переписки с Брандесом и Полем Буайе, предпочел вместе с «Итиком» делать на лавочке торт из песочку. Ведь да (Москва. С. 265266).
Радикальное перерождение Задопятова Белый описывает как впадение в детство. Вопреки напрашивающемуся медицинскому диагнозу автор романа оценивает этот «регресс» как процесс духовного очищения, оздоровления:
Вместе с тем: закипала какая-то новая мысль (может первая самостоятельная), оттесняя все прочее: Гольцев, Кареев, Якушкин, Мачтет, Алексей Веселовский, Чупров, Виноградов и Пыпин, куда все девались? «Душок», точно газ оболочки раздряпанной, вышел; остался чехол: он болтался на «пупсе». <>
Ему оставалось прожить лет пять-шесть лет под семьдесят: и девятилетним мальчонком окончиться; лучше впасть в детство, чем в жир знаменитости.
Омолодила любовь (Москва. С. 266).
Процесс превращения из «почтенного старца» в «пупса» показан в романе хоть и гротескно, но с исключительным сочувствием и пониманием. Это не курьез, не аномалия, не итог жизни «недостойного» героя Задопятова. Возвращение в детство рассматривается Белым как «рецепт» общечеловеческий:
Так мы. <> путь наш протянут пред нами, несемся в обратную сторону, чтобы, родившися старцами «пупсами», кануть лет эдак под семьдесят: в смерть (Москва. С. 267).
Аргонавтический «прорыв» в мироощущении Задопятова может, на наш взгляд, интерпретироваться если прибегнуть к образу из «Братьев Карамазовых» как символистская и символическая «луковка», дающая «плохому» герою, исказившему в себе человеческий лик, шанс к его восстановлению. В фабуле «Москвы» заболевшая жена выявляет в герое то лучшее, что в нем было сокрыто и могло развиться. И здесь принципиально важно, что в сценах, изображающих отношения Задопятова с больной, парализованной и ужасно уродливой женой, содержатся символистские, аргонавтические аллюзии, развиваются темы и образы, заданные в аргонавтическом видении Задопятова.
Например, в той же цветовой гамме, что и аргонавтическое видение Задопятова, для которого «солнце, Руно Золотое, закатывалось неизвестными мраками», выдержано описание одеяния прикованной к креслу Анны Павловны:
<> в крапчатом желтом капоте; прикрытая кружевом черным лежала на спинке ее голова; а тяжелые ноги закрылися клетчатым пледом (Москва. С. 262).
Анна Павловна и предстает для Задопятова своего рода «закатывающимся в мрак» «Золотым Руном». Это, конечно, не чистый вариант «золота в лазури», но близкий к нему: золото несколько потускнело до желтизны, а лазурь, наоборот, сгустилась до тьмы, до черноты, до траура по уходящей жизни. Это неудивительно, так как и в аргонавтическом видении Задопятова золотой цвет погружен не в лазурь, а во мрак, в ночь, в черноту. Тем не менее любопытно, что напоследок Белый все же добавляет в описание профессорши синий «небесный» штришок для большего сближения с традиционной «золотолазурной» цветовой гаммой: клетчатый плед, покрывавший «тяжелые ноги», оказывается при ближайшем рассмотрении не просто клетчатым, а «синеклетчатым»: «Поправил на ней синеклетчатый плед» (Москва. С. 265).