Еще одна визуальная метафора, которая напрашивается, которая высвечивает на протяжении всего действия: внутри этого узкого цилиндра, прорезанного арками, (и еще один образ, который, конечно же, всплывает в памяти: высокая белая башня Де Кирико «La grande torre bianca», с ее ярусами чередующихся этажей, сводчатыми окнами и колоннами) вот что: актеры движутся еще и вертикально, привычно цепляясь за канаты, спускаясь и поднимаясь по веревочным лестницам и деревянным шестам Как кувшин, который опускается в колодец, кувшин, который кто-то держит в руках, кувшин, который можно опустить глубже, позволив ему зачерпнуть больше воды, или же придержать на полдороге, оставив кувшин наполовину пустым Страсть страстью, но результат в конечном итоге не зависит от человека, результат всегда даруется.
А потому и человек, который столько сил положил на построение собственных рациональных конструкций, так неохотно признает, что его собственный удел не зависит от него самого Смешная, немного наивная, прямо-таки средневековая картинка из спектакля: прение человека и Бога, рыцарский поединок между Амфитрионом и Юпитером, борьба разума и веры, белое рыцарское, самурайское знамя против знамени синего, лоскутка милости и каприза Тут и битва Иакова с ангелом, и жалобы Иова, и вечная история Божественной ревности к человеку все с тем же непременно вменяемым требованием отбросить все и положиться только на любовь. И встречное упорное желание человека, чтобы непременно засчитали в актив все его подвиги и благие дела, все те конкурсные очки, которые набирал собственными усилиями, в меру собственного разумения. Вот она, архаика, Античность (она же «век разума», следующий за Мольером «век просвещения», великий «siècle des Lumières»), она же всякая цивилизация, мнящая себя способной благодаря неуклонной поступи прогресса обеспечить человеку рай на земле. Противостоящая событию, в котором само время раскалывается надвое!.. Слава богу, справедливый поединок невозможен, и Бог непременно сжульничает хотим мы того или нет, прикроет все наши глупости, все наше тщеславие и самомнение краем синего плаща, треугольного штандарта на шесте, пологом милосердия, а не белым бумажным листком справедливости
Ну а в конце поединка, войны с Богом, для Амфитриона наступает разгадка. В историю вступает Юпитер; тот, кто сверху наблюдал все эти игры людей и решил вмешаться. Башня зиккурата разворачивается по кругу (еще один визуальный образ-метафора), поворачивается не сама по себе, не потому, что вдруг как бы зритель меняет угол зрения, о нет, этот поворот подготовлен человеческим усилием, и две машины, два корабельных ворота, на которые наматываются канаты, разворачивают всю эту конструкцию амфитеатра из арок, цилиндров и трапов, как бы швартуя корабль к берегу, ну вот, мы наконец приплыли, что же теперь! Тут становится видно, что с обратной стороны башня завершается куполом и в арке этого купола, внутри этого храма Юпитера стоит сам Юпитер. Он стоит у опасного края, под небесами театра, основанного самим Наполеоном, и вещает свою речь громовым, нечеловеческим голосом, сама речь длинна, пространна, призвана успокоить всех собравшихся, всех тех, кто запутался в этой истории двойников, супружеской неверности, эротической любви и прочих лукавых штук и обманок веры. Он молвит, в его руках сверкают молнии в стеклянной сфере, и вдруг в какой-то момент мы угадываем, что ноги его больше не касаются края башни, но висят над ней, что сам он уже давно свободно парит в воздухе и для этого ему, Богу, не нужно никаких веревок
После искушения, только после того, как сознание человека нащупает этот внутренний раскол, трещину, проходящую между верой и разумом, становится возможным говорить с людьми иначе и обещать иное Главное обещание, конечно же, Алкмене суждено родить победителя, полубога Геркулеса, или, иными словами: теперь смешение натур стало возможным, а значит, наступит момент, когда Бог войдет в человеческую плоть и вся история повернет в другую сторону. В залог этого будущего обещания Васильеву было принципиально дать Алкмене в руки именно крест, хрустальный крест в подарок (это как раз та подвеска, та усыпанная бриллиантами инсигния, что была завоевана Амфитрионом в бою, но Алкмене досталась даром, просто за долгую ночь любви с Юпитером), что на французской сцене, в пьесе Мольера, конечно же, почти равносильно скандалу! Иисус не назван, но вдали, на площади уже прозвучал колокол (интермедия-эпилог), а на сцене начинается общий праздник, пастораль детское наивное веселье горожан, народной толпы, тех, кому обещано, что они повзрослеют и станут вровень с Богом Его возлюбленными, а не рабами Играет аккордеон, гудит волынка, живые музыканты смешиваются с толпой, идет ярмарочное рождественское гулянье, игры, огромная желтая механическая пчела летает по кругу над головами собравшихся, мерно хлопая крыльями, царит общее ликование
И только Амфитрион одиноко сидит на авансцене, у невысокого брехтовского занавеса, не принимая участия в общем веселье. Для него трещина проходит через сердце; и надрыв этот не игра в поддавки, но истинная битва внутри самого человека. То, что с легкостью далось Алкмене, безумно трудно для мужского независимого, фаллического духа. Что бы там ни думать, любовь и вера вовсе не утешение, вовсе не умеренное удовольствие, и момент соития из самых страшных. (Помните Магритта «Покоренная читательница» «La Lectrice soumise» не барышня, окунувшаяся в сладкую грезу, увлеченная рассказанной историей, но та, чей рот искажен криком, та, что разодрана, располосована ужасом и наслаждением.)
И несколько слов в постскриптуме. Постановка эта, конечно же, имела свою предысторию. Генеральный Администратор «Комеди Франсез» Жан-Пьер Микель предложил сделать спектакль на большой сцене «Зала Ришелье» («Salle Richelieu») и снять фильм по нему в коллекции двадцати лучших постановок Мольера в «доме Мольера»; разумеется, Васильев согласился и назвал ему «Амфитриона». В 2001 году полномочия Генерального Администратора заканчивались и его сменил новый, только что пришедший директор, Марсель Бозонне (Marcel Bozonnet), который видел «Амфитриона» на Авиньонском фестивале. Васильев сам выбирал себе актеров все они молоды, каждому нет и сорока (поскольку было заранее известно, что придется заниматься и вербальным тренингом, и восточными единоборствами). Как написала потом в блестящей рецензии в «Монде» Брижит Салино (Brigitte Salino): «Поберегись! Идет молодая гвардия с Васильевым!» Назову основных: Созий Тьерри Ансис (Thierry Hancisse), пожалуй, лучше всех овладевший словом, уловивший ту особую интонацию, одновременно разговорную, спонтанную, и укорененную в перекличке звуков, игре слов, в подчеркивании всех поэтических возможностей языка, Созий, отважно отбивавшийся от палки хозяина большим металлическим веером. Алкмена Флоранс Виала (Florence Viala), хрупкая и страстная, серьезная в спорах, серьезная в страсти, отважно манипулировавшая горящими факелами на длинных шестах, насмешливый Меркурий Жером Пули (Jérôme Pouly), трагичный Амфитрион, великолепный Эрик Рюф (Ėric Ruf), одновременно искушенный и наивный (позднее ставший художественным руководителем, Генеральным Администратором театра). Эрик Женовез (Éric Génovèse), неизменно элегантный и гибкий в своем почти акробатическом образе Ночи, соблазнительная хохотушка Селин Сами в образе Клеантиды, и все другие те, кто был готов довериться режиссеру и попробовать нечто иное, нечто, существенно отличное от нормальной, изысканной и совершенно музейной рецитации «Комеди Франсез».
Но не могу не сказать и о дурном: премьера в театре была по существу сорвана. Такое, наверное, возможно только во Франции либеральной стране, стране победившего разума и прогресса, в стране, где независимый режиссер (и покорные актеры) практически лишены права голоса, но вот зато демократически настроенные пролетарии могут себе позволить все что угодно. Примерно за неделю до назначенного дня забастовали машинисты сцены, премьеру отложили на неопределенное время, причем профсоюз формально запретил актерам и режиссеру репетировать в сценическом пространстве с декорациями. Вместо 9 февраля спектакль премьерно игрался на публике только 18-го, и это на деле был просто генеральный прогон (в середине первого с десятидневным пропуском на забастовку накануне репетицию пришлось прекратить, потому что Селин Сами (Céline Samie), игравшая Клеантиду, вывихнула ногу, ступив на пандус, который техники то ли забыли, то ли не сочли нужным закрепить)
Третью часть «Амфитриона» Осаду башни и праздник Рождества мы играли без продольной арочной стенки по линии авансцены, машинисты сцены отказались управлять механикой стенки: «Мы не хотим загибаться по-русски!» во время осады стенка должна была загораться и медленно сползать вниз под планшет сцены, все было в исправности, но стенка была слишком длинной от портала до портала и всегда застревала в узкой щели планшета (Васильев. Из «постановочных» записок режиссера).
Первое представление (или генеральная репетиция) закончилось за полночь, но при этом, в полном соответствии с трудовым законодательством, все рабочие, электрики и машинисты ушли домой ровно в двенадцать, а потому Юпитер вообще так и не полетел, как и всякие другие боги Я смотрела спектакль еще раз, в марте, к тому времени все более или менее утряслось, темпо-ритм собрался, публика была счастлива, но сам Васильев уже давно уехал в Москву, так ни разу и не увидев целиком, что именно у него получилось. Что делать!.. Остается только вспоминать в утешение, как в первом и втором актах, всякий раз, когда персонажи, отчаявшись и запутавшись, восклицают: «О Небо!» («Ô Ciel!»), по полотняному заднику, дрогнув, все ниже и ниже сползает синильный трескучий занавес, расплываясь, как чернильная туча, так или иначе не мытьем, так катаньем! постепенно отвоевывая все больше и больше небесного пространства у разумных социальных человеческих отношений.
Глава 2. Педагогическая работа в Европе (Лион, Венеция, Париж)
Работа Васильева-педагога за границей: главные вехи
В 2004 году по приглашению тогдашнего директора ЭНСАТТ (ENSATT École Normale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), то есть «Высшей нормальной школы театральных искусств и техник», Патрика Буржуа (Patrick Bourgeois), Анатолий Васильев впервые во Франции набирает образовательный курс режиссеров и основывает кафедру и режиссерский факультет (Département à la Mise en Scène). Система «Высших нормальных школ» это самая высокая ступень высшего образования во Франции, она обычно котируется выше университета Курс был рассчитан на три с половиной года режиссерско-актерского образования с тем, чтобы на последнем, четвертом году молодые режиссеры могли перейти к самостоятельным постановкам. По конкурсу, довольно суровому, прошли двенадцать студентов и три вольнослушателя. Не все добрались до конца, не все шло гладко, да и продолжения эта работа Васильева не получила в Школе полностью сменилась администрация, а новые управленцы из региона решили, что учеников должно быть не больше двух-трех. И лучше их образовывать в практических навыках постановочного театра, отправляя на пару лет ассистентами к известным театральным режиссерам. Однако в результате этих четырех лет педагогики для режиссеров в Лионе выпускники подготовили 23 индивидуальных спектакля (по теме «Платон/Магритт» и по современной французской драматургии) плюс общее, коллективное режиссерское сочинение по «Версальскому экспромту» («LImpromptu de Versailles») Мольера.
В работах по Платону/Магритту заданные рамки предполагали параллельное развертывание действия в двух плоскостях: с одной стороны, своим чередом выстраивается концептуальный текст, предполагающий свободное игровое взаимодействие, игровой обмен «вживую» между двумя или несколькими партнерами, с другой же расцветает или распухает изначальный визуальный образ, который представлен вовсе не в виде застывшей иллюстрации (даже сколь угодно метафорической) к живому тексту. Образ тут сам меняется, переживает странные метаморфозы, для него тоже есть некая кульминация смысла, вслед за которой все переворачивается Не просто сценографическое и художническое предложение режиссера, но как бы еще один параллельный спектакль, наброшенный на четкую структуру диалога. Наброшенный не метафорической иллюстрацией, но скорее подвижной метонимической кисеей поверх. Вообще, в современном театре, прошедшем искус постмодерна и постдрамы, метонимические связи кажутся заведомо более плодотворными: мы имеем дело не с простым пересчетом одной художественной среды в другую, не с иллюстрацией, но как бы с отдаленным намеком, подвижно приделанным к другому произведению (точнее, к произведению, существующему в иной среде, в ином медиуме). Визуальная картинка, подчиняющаяся иным законом восприятия. А в результате: через сетку, марлю, полупрозрачную кисею иных закономерностей как это всегда происходит при «подглядывании», невольном постмодернистском «вуайеризме» начинает просвечивать новая реальность, которая уже несводима к двум прежним порознь, однако же вполне сводима к своей метонимической основе
Я и сейчас помню, как в работе одной из наших учениц Аньес Адан (Agnès Adam) соединился один из самых глубоких и мистических диалогов Платона «Федр» и картина Рене Магритта «Щель» («La Fissure») с ее распахнутым окном, глядящим из пустой комнаты на мутное серое, сырое море, где нет уже людей (оно очень похоже на сокуровский образ пугающей потусторонней вечности из финального эпизода «Русского ковчега»). Аньес, сама игравшая художника в его мучительном восхождении к красоте, проходила анфиладой окон, создавая прямо перед нами ряд размашистых набросков моря на череде иллюзорных холстов, проходила, последовательно распарывая ножом прозрачную, жесткую ткань в рамах, чтобы оказаться наконец перед нами, на нее глядящими, в конце пути. Просто чтобы заглянуть в глаза новой реальности нам, людям, сидящим в зале, как общей совокупности тех живых и мертвых, кто от века ждет главных откровений именно от искусства Или Юг Баде (Hugues Badet), разложивший иронический текст «Хармида» о благоразумии, или рассудительности, поверх магриттовского образа «Воспроизведение запрещено» («La Reproduction interdite»), где «зеркально», а на самом деле обратным зеркалом, «зазеркально», отраженные позы ловят перебегающих и меняющихся местами персонажей, пока мы не понимаем, что никакие правила и шаблоны никогда не схватят самой нашей текучей человечности
Когда учебный курс уже был закончен, где-то в мае на заключительные показы к нам в ЭНСАТТ приехал Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller), директор Авиньонского фестиваля в надежде выбрать у Васильева пару работ для своих площадок. Но в конечном итоге в официальную программу Авиньона в 2008 году была приглашена вся группа режиссеров в полном составе. Помню, как ехали туда из школы с грузовиком, в который были загружены все декорации, построенные в цехах Школы (поскольку для всего цикла, как это часто бывает заведено у Васильева, выстраивалась вся игровая площадка целиком общая для всех, тоже своего рода живописная рама, куда вставлялись необходимые элементы, придуманные каждым художником порознь). Васильев параллельно мотался в Грецию, где у него репетировалась Еврипидова «Медея» для Амфитеатра в Эпидавре, а я ехала из Лиона в Авиньон с нашим художественным директором в его тесно заставленной реквизитом легковушке под звуки птичьих голосов, вплетенных в партитуру Оливье Мессиана, выкрученную на полную громкость в этот летний день! Наши ребята показывали композицию лучших диалогов Платона больше двух недель подряд: трехдневные циклы по два авторских спектакля в день, а также «Версальский экспромт» своего совместного Мольера, по типу более всего приближавшегося к чему-то вроде импровизационной джазовой jam-session. Васильев за несколько часов сложил мизансцену всего многофигурного действия и уже на премьере подложил под нее под общий восторг участников «Экспромта» музыку из Феллини.