За лионским приключением последовал трехгодичный проект «Остров педагогики» / «LIsola della Pedagogia» в Венеции (совместно с миланской школой имени Паоло Грасси «Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi»). Изначальное название проекта «Педагогика для педагогов» / «Pedagogia per gli insegnanti». Тут параллельно работали две группы участников: с одной стороны, актеры и молодые режиссеры (которые проходили школу актерского мастерства и играли во всех этюдах), а с другой молодые педагоги итальянских театральных школ. На третьем году подключился «Институт Гротовского» («Instytut im. Jerzego Grotowskiego») во Вроцлаве под руководством Ярослава Фрета (Jarosław Fret), предложивший Васильеву «резиденцию», там-то и прошло несколько открытых презентаций по пьесам Пиранделло. Результат высшая итальянская театральная премия, «Кубок Убю» («Coppa Ubu»), основанная Франко Квадри (Franco Quadri). У Васильева это уже второй кубок, но нынешний был присужден как раз за театральную педагогику.
Вспоминаю сейчас церемонию награждения в Пикколо театре в Милане (Piccolo Teatro di Milano) Огромные эти кубки-чаши прямо как у знаменитых футболистов или боксеров И Васильев, позвавший с собой на сцену всех учеников, которые три года работали с ним на проекте «Isola della pedagogia» в Венеции. Строго говоря, «остров» здесь это Джудекка в венецианской лагуне да вдобавок еще как бы отдельный, выгороженный монастырь на острове, где молодые итальянские театральные педагоги и режиссеры занимались чем-то малопонятным для обычной западной театральной жизни или театрального преподавания. Слушали теорию и тут же пробовали, проверяли, «изучали ногами» (равно как и сердцем, и головой). На самом деле это довольно странная и чуждая для Европы культурная и театральная традиция схватывание художественного образа и эстетической теории изнутри, живым чувством. Но вот, поди ж ты и заметили, и приветили, и поверили! Премия Убю / Premio Ubu была придумана Франко Квадри (Franco Quadri) в 1977 году (тогда тридцать пять лет тому назад) и названа им в честь «Короля Убю» Альфреда Жарри. Кубок этот всегда оставался самой престижной и прельстительной итальянской премией, она продолжает существовать и сейчас, после смерти Квадри. У Васильева, как я сказала, это уже второй кубок (первый был за режиссуру, в 88‐м году, за лучший иностранный спектакль, представленный в Италии, «Шесть персонажей» Пиранделло). На церемонии в декабре 2012 года, когда награждали Васильева, в зале был и Якопо Квадри сын Франко, который хочет продолжить дело отца, разобрать архив, заняться издательством.
В центре внимания с венецианскими учениками были Пиранделло, Чехов и Данте («Божественная комедия» в четвертый дополнительный год). Рассказы Пиранделло, а также две его пьесы «Одеть нагих» («Vestire gli ignudi») и «Прививка» («LInnesto») не просто послужили учебным материалом, но были разобраны и поставлены методом этюда, а затем, в 2012 году, показаны публике во Вроцлаве (и в Понтедера). Девять актеров (некоторые из них к тому же профессиональные режиссеры) второй год вот так, сессиями, с длинными перерывами, в основном итальянские ребята (с отдельными иностранными вкраплениями), тянули с Васильевым две пьесы Пиранделло Так хотелось верить тогда, что будет и спектакль на сотни две зрителей (в тот день единственного показа во Вроцлаве в зале Гротовского поместилось дай бог двадцать по специальным приглашениям) А Васильев еще хотел ставить фильм по своему сценарию, написанному поверх текста «Одеть нагих», от этого мечтания остался только постдокументальный, тоже итальянский, пиранделлианский фильм «Осел» («LAsino»).
Вот так и полжизни проходит будто в этюдах
Этот непочтительный к привычным авторитетам мастер Васильев, который не стеснялся повторять своим студентам: бóльшая часть классической театральной традиции мертва, все те почтенные каботинские навыки, которые европейские студенты обычно приобретают в театральной школе или в своем ремесле, всего лишь технический мусор может, и полезный утилитарно для жизни и профессии, но по сути всего лишь шелуха, скорлупа, которая, тем не менее, эффективно преграждает артисту путь к творческой свободе Но, собственно говоря, важен тут был даже не этот всем известный хулиган и скандалист на сцене! Он не ждал от учеников даже вполне искренних клятв в любви, восхищении и верности. Рискну сказать, что дело тут было даже и не столько в его знаменитом методе. Нет, на мой взгляд, весь тот опыт, который пережили ученики, это, по иронии судьбы, еще один пример неожиданной «прививки» того, что пришло в качестве, возможно, и нежелательного, непрошеного подарка от нашего русского брутального творца. Все, что нужно помнить крепче всего, это тот мимолетный момент страсти и опасной свободы, то мощное и бесстыдное удовольствие, которое в конечном итоге дарит вам вкус к творчеству. В кашмирском шиваизме религии, включающей в себя в качестве одного из составных модулей театральную эстетику, можно найти достаточно близкий узор образов, где rasa («эстетическое наслаждение», «вкус») означает именно тот «сок», о котором Лаура украдкой говорит с садовником. Не просто «вкус», или «понимание», характерное для проницательного знатока, но скорее неповторимый момент ослепительной страсти, мгновение переполняющего тебя эротического блаженства, сущность которого так близка к чистому творчеству Нечто, задуманное в свободе и радости. Нечто, как раз и испытанное реально в работе над «этюдами», оставляющее своеобразный вкус на губах, не похожее ни на что другое, толком не повторяющее ничего из привычных сущностей этого мира. Тогда, после такого опыта, только и появляется надежда, что постепенно каждый из учеников сам в какой-то степени станет творцом, креатором, но одновременно и той чашей, до краев наполненной этим опьяняющим соком, в котором и растворена суть онтологической страсти с точки зрения восточного религиозного театра, она наполнена той волшебной энергией, которая на протяжении многих поколений создавала свои собственные фантазии и образы как возможное отражение будущих миров.
Параллельно, своим чередом шли стажи и мастер-классы в исследовательском и образовательном центре ARTA («Association de Recherche des Traditions de lActeur», то есть «Ассоциация по исследованию актерских традиций»), основанном в парижском пригороде Картушери еще Арианой Мнушкиной (Ariane Mnouchkine). Сейчас им руководят давние друзья и коллеги Васильева Жан-Франсуа Дюсинь (Jean-François Dusigne) и Лючия Бенсассон (Lucia Bensasson). На моей памяти и при моем участии как переводчика это были стажи «Словесное действие в поэтическом тексте: Бодлер и Рембо» («LAction verbale dans le texte poétique: Baudelaire et Rimbaud»), 2004; «Действенный анализ: новый подход к Горькому» («LAnalyse-action: une approche nouvelle vers Gorky»), 2007; «Поэтическое слово речь как действие» («La Parole poétique la parole comme action»), январьфевраль 2009; «Театральная педагогика как художественная страсть» («La pédagogie théâtrale comme passion artistique»), ноябрьдекабрь 2011; «Физические действия в сценической практике» («Les actions physiques dans la pratique scènique»), январь 2016; «Ион, или искусство рапсода. Присутствие и отсутствие» («Ion, ou lArt du rhapsode. Présence et absence»), декабрь 2018, а также стажи и мастер-классы в Гренобле и Нанси (на фестивале «Les Passages»), встречи со студентами в университетах и театральных школах
Жан-Франсуа Дюсинь (Jean-François Dusigne): Анатолий Васильев считается одним из величайших русских режиссеров современности. Он продолжил и развил творческий процесс, очерченный еще Станиславским в его последний и самый успешный период. Как живой акт, живое действие, превращение текста пьесы должно стать опытом самим по себе; ценность такого опыта существенно перекрывает собой любую реализацию завершенного художественного объекта. Речь идет о том, чтобы верно направить гибкую и податливую энергию актера. Тогда она начинает порождать видения, создающиеся в формах и структурах, которые невероятны, потому что остаются живыми, через композиции, умноженные на творческое присутствие других людей, художников и со-творцов.
Вступление к встрече с Васильевым в Парижском университете-8 (Saint-Denis). 11 марта 2011 годаПедагогическая работа с актером как пропедевтика бессмертной страсти
Без фундаментальной науки не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание. За оба разряда театральной науки в России отвечает кажется, один за всех Анатолий Васильев: «А что считать в театре фундаментальной, а что прикладной, если это наука и искусство режиссуры?»
Анатолий Васильев это, пожалуй, одна из последних легенд режиссуры современного театра, и Анатолий Васильев смотрит на режиссера прежде всего как на педагога. К актерам он относится как к самостоятельным творцам в театральном ансамбле и в то же самое время как к своим ученикам, всегда вовлеченным в процесс обучения и исследования. Васильев, который из года в год проводит курсы, семинары, мастер-классы по всему миру вот человек, получивший, наверное, все мыслимые и немыслимые театральные призы (как мы только что вспоминали, в декабре 2012 года в Милане ему как раз за театральную педагогику вручили самую значительную итальянскую премию), легко создававший и ансамбли единомышленников, и группы «на один спектакль», строивший театры, писавший книги и статьи Этому человеку не нужно, по существу, ничего, кроме репетиционного зала с выбеленными стенами, с окнами, в которые льется солнечный свет, с деревянным планшетом. Ему не нужно даже отечества, потому что в этом зале могут стоять рядом два деревянных стула для самого Васильева и для его переводчика. Даже родной язык не обязателен! Важно иметь постоянную (и вместе с тем постоянно обновляемую) группу и постоянное же поистине гвоздями прибитое хоть в России, хоть в Колумбии, хоть в Эльзасе или Провансе место для упражнений с учениками. Именно так: упражнений, «опытов», того, что Васильев вслед за Марией Кнебель называет французским словом «этюд» (étude).
Антонен Арто: алхимическая возгонка
Невольная параллель, которая тут напрашивается, это, конечно же, Антонен Арто (Antonin Artaud): «алхимические опыты» с человеческой природой как «испытание» и «выпытывание» истинной страсти, присущей творческому акту, страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Но ведь и русская школа толкает актера прежде всего к этому внутреннему движению, к самочувствию, или самоощущению, к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Ученика Васильев нежно любит и ему всецело предан, но только пока этот ученик пробует и мучается, преодолевает неловкость и страх. Пока тот верит, пока податлив, короче, пока искренне готов быть «лабораторным испытуемым» человеком или же особым инструментом (наподобие ножа или отвертки), чтобы разъять небеса. Но на самом деле еще больше этой человечьей преданности нужна теория, которая все время достраивается, вынашивается. А вот для испытания (и продолжения) теории как раз и нужны ученики. Это ведь безумец Арто говорил: «Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» («Театр и его двойник» «Le Théâtre et son double»).
Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания». Это он требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе: «Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено» («Алхимический театр» «Théâtre alchimique»).
Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, «сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии» («Режиссура и метафизика» «La mise en scène et la métaphysique»). Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов и постструктуралистов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от «логоцентризма», от подчинения строгому вербальному порядку и одному единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это как горящую головню в самой Франции просто некому.
Гротовский, кашмирские шиваиты, возвращение к архаике
Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski) сказал бы не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются, как в ускорителе электронов, чтобы дать на выходе иную материю иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Сама идея Ежи Гротовского об «искусстве как проводнике» («Art As Vehicle») была заимствована, а затем переоборудована им вслед за кашмирцами Абхинавагуптой и Кшемараджей: vehicle, или «ездовое животное» (vāhana), это психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталкивается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале претворяет, пресуществляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо как Гротовский с Рышардом Чесляком, как Васильев с Валери Древиль.
По словам Ханса-Тиса Лемана (Hans-Thies Lehmann), «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит живое само по себе (das Lebende, liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры» (из книги «Postdramatisches Theater»). Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции «бинду» bindu), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. По Гротовскому (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранившаяся в архиве Людвика Фляшена), «секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей» («Testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen»).