57
Подобную деформацию и схематизацию можно проиллюстрировать с помощью живописи, театра, музыки, но также кино. Столь характерный для ранних эпох принцип деформации в экспрессионизме имеет и психологическое, и в том числе оптическое выражение. Так, в некоторых фильмах можно наблюдать искажение композиционной перспективы, изменение пропорции знакомых предметов и человеческих фигур. Предметы вырываются из контекста привычных отношений с другими предметами. С помощью света их контуры размываются и стираются. В качестве примера деформации чувственно-предметного мира можно было бы сослаться на фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари», в котором декорации, подчеркивающие принцип деформации, воздействуют не слабее, чем игра актеров прежде всего, К. Фейдта. Конечно, все это далеко от натурализма, в котором известный аристотелевский принцип мимесиса доводится до абсурда. Но в условности, в схематизации, в геометризме этот принцип вообще упраздняется.
Такой принцип смещения и деформации предметного и естественного, человеческого мира можно проиллюстрировать изобразительным решением фильма «Кабинет доктора Калигари». «Степень искажения и синтетическая абстрактность декорации «Калигари», пишет Л. Айснер, достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры»
58
Экспрессионистская форма выражения становится символической потому, что самая архаическая форма выражения она и есть символическая. Парадокс заключается в том, что в начале XX века она оказывается и современной. В данном случае опять нельзя не видеть, что история искусства демонстрирует не гегелевский, т. е. линейный, а циклический принцип. Как свидетельствуют постструктуралисты и в частности, Ю. Кристева, история искусства развертывалась так, что с осени Средневековья искусство параллельно становлению позитивистского мышления стремилось к знаковому выражению смыслов, что, конечно, соответствует установке западной культуры на рационализм, но с некоторого времени, а Ю. Кристева имеет в виду XX век, искусство преодолевает знаковые формы выражения, пытаясь утвердить символические формы, т. е. их вернуть и возродить.
История и искусства, но прежде всего культуры в целом так развертывается, что ценностные системы постоянно сменяют друг друга. Одна такая система возникает на основе символа, другая на основе знака. В этом интересно разобраться, поскольку поэтика экспрессионизма как одного из направлений авангарда связана с реабилитацией в искусстве, казалось бы, ушедших в историю символических форм. Кстати, здесь мы будем иметь дополнительный аргумент для объяснения феномена ретроспективизма, а именно особой привязанности экспрессионистов к Средневековью. Дело в том, и это стремится доказать Ю. Кристева, что основой средневековой культуры были именно символические формы выражения. А символические формы весьма благоприятны для выражения непознанного и непознаваемого, что в философии получило выражение в понятии трансцендентного. Эту связь символического и трансцендентного улавливает и Ю. Кристева. «Семиотика символа, пишет она, характерна для общественной жизни Европы примерно до XIII века и находит яркое проявление в литературе и живописи. Семиотическая практика этого периода космогонична: ее элементы (символы) отсылают к одной или нескольким универсальными, трансцендентным сущностям, не репрезентируемым и не познаваемым; эти трансцендентные сущности связаны однозначными отношениями с намекающими на них единицами»
59
Однако вместе с закатом средневековой культуры угасают и формы символического мышления. В XIIXV веках начинается переходный период. Он естественно затрагивает поэтику и эстетику. Следствием этого являются экстатические формы искусства экспрессионизма. Смысл перехода в смене символического мышления знаковым. «Период с XIII по XV век, пишет Ю. Кристева, время, когда понятие символа оспаривается и размывается, однако символ не исчезает вовсе, вернее будет сказать, создаются условия для его перехода (ассимиляции) в знак. Подвергается сомнению трансцендентная сущность, лежащая в основе символа, его потусторонняя опора, центр иррадиации символов»
60
Однако с некоторых пор, а время это наступает в XX веке, в культуре вновь начинается переходный период, когда культура, основывающаяся на знаке, уступает место культуре, в основе которой вновь оказываются символические формы выражения. Если это так, то спрашивается, как на это реагирует искусство и в каких художественных течениях и направлениях этот процесс ценностной переориентации начинается. Ясно, что этот процесс начинается в течениях авангарда, со всей остротой поставившего проблему языка искусства. Экспрессионизм является одним из таких направлений. Вот почему, имея в виду поэтику экспрессионизма, невозможно пройти мимо символических форм выражения, которые мы усматриваем в фантастических и метафизических сюжетах, поскольку в них оживает то, что в философии называется транцендентным. Ю. Кристева фиксирует универсальный процесс, свидетельствующий о переходе, в соответствии с Ю. Лотманом
61
Первоначально, видимо, рождение нового языка искусства происходит в символизме, а продолжается в других течениях в частности, в экспрессионизме. Здесь возникает часто обсуждаемый вопрос об отношениях экспрессионизма и символизма, что совершенно закономерно, поскольку оба этих направления связаны с символическими формами выражения. Этот вопрос усложняется тем, что сами экспрессионисты противопоставляют себя символистам. Но такое противопоставление аргументируется частными моментами. Искусство экспрессионизма символично по самой своей природе, поскольку возвращает к символической, т. е. ранней форме художественного выражения.
Вопрос о взаимоотношениях между символизмом и экспрессионизмом усложняется вопросом взаимоотношений между культурами. Тяготение к средневековым формам связано с ценностными ориентациями возникающей альтернативной культуры. Но в соответствии с принципом цикличности альтернативная культура это не обязательно принципиально новая культура. Некоторые культуры к поэтике экспрессионизма оказываются весьма восприимчивыми. По сути, в таких культурах это направление первоначально и рождается. В других культурах экспрессионизм хотя и имеет место, но как частный элемент художественной воли народа или просто как мода. Таковы отношения между немецкой и русской культурами. Ясно, что в России, как уже отмечалось, экспрессионизм не стал самостоятельным направлением, как это имело место в Германии. Однако исследователи приводят много фактов и имен, связанных с этим направлением. Среди них и те художники, которых привычно относить к другим направлениям. Чтобы в этом разобраться, необходимо понять строение каждой культуры и, в частности, соотношение в ней разных слоев.
В связи с этим выскажем следующую гипотезу. Экспрессионизм получает благоприятную питательную почву для своего развития в тех культурах, в которых продолжают быть активными формы, близкие романтизму. Касаясь вопроса о трансформации в связи с символизмом и экспрессионизмом языка искусства, необходимо подчеркнуть, что это не просто язык символизма или экспрессионизма. Это вообще процесс, связанный со становлением культуры нового типа. Что касается языка экспрессионизма, становление которого в переходную эпоху делало актуальным культуру не текстов, а грамматики, о чем пишет Ю. Лотман, то мы об этом уже сказали в начале статьи. Иначе говоря, трансформация языка искусства в его экспрессионистских формах есть следствие становления культуры нового типа, чего не понял О. Шпенглер, подразумевая под «закатом» не тип культуры, как это бы следовало, а Европу в целом.
В данном случае мы стремимся показать, что интерпретация становления языка экспрессионизма, предполагавшего в том числе и возвращение к уже угаснувшим формам, не сводится лишь к искусствоведческому анализу. Становление языка, возникшего в романтизме, продолжается в символизме и проявляет себя в экспрессионизме. Это следствие культуры альтернативного типа, переход к которой совершался в эпоху экспрессионизма и в последующий период. С начала XX века развертывается становление новой культуры. Частным аспектом этого становления оказываются эксперименты с языком искусства. Каждое художественное направление в это становление языка вносит свой вклад, но процесс оказывается единым. Это обстоятельство объединяет многие направления авангарда.
Этим общим основанием для тех частных вкладов в решение задачи, решаемой каждым направлением, является активизация в новой культуре сверхчувственного ядра, к которому так чувствительны и символисты, и экспрессионисты. Эта стихия у нас получает обозначение как трансцендентная стихия. Реабилитация в новой культуре сверхчувственного основополагающая причина возврата к символической форме мышления. Ведь передать смысл сверхчувственного можно лишь с помощью символов. Романтизм в истории искусства был лишь очередной волной в активизации символического мышления. В контексте становления альтернативной культуры со свойственной ей сверхчувственной стихией становится понятным ретроспективизм экспрессионизма уход в архаику и в Средневековье, как и в искусство древних культур. На всем этом лежит печать жажды сверхчувственного, но вместе с тем и религиозного, хотя сверхчувственное не исчерпывается религиозным. Естественно, что это тяготение к сверхчувственному не могло не угадываться. Именно об этом пишет В. Гаузенштейн. «То, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, назвать, отмечает он, это метафизический, божественный след на вещах. Даже когда он настроен на организаторское и творческое в живописи, даже повелительно выступая навстречу вещам он стремится уловить в ближайших воспоминаниях божественный Номос мира и изобразить его. Так он приближается к религии»
62
Приведем пример, связанный с взаимоотношениями между символизмом и экспрессионизмом. Выше уже отмечалось, что поглощение культуры цивилизацией, а личности массой, привело к растворению личности в безличных стихиях, что, между прочим, находит выражение в содержании некоторых произведений например, в драме Эрнста Толлера «Человек-масса»
63
Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. Н.