47
И все-таки подлинные корни возникновения и распространения экспрессионизма не связаны исключительно лишь с войной и революцией. Сами эти события политической истории являются следствием назревшего на Западе процесса, и наименование этого процесса известно. Но в данном случае марксистский подход, к которому обычно прибегали при осмыслении немецкого экспрессионизма в России, не поможет. Ответ на вопрос, почему экспрессионизм возникает и мгновенно распространяется сначала в Германии, а затем и в других европейских странах, также не следует искать у самих искусствоведов, проявивших в изучении экспрессионизма с 60-х годов прошлого века завидную активность. Их следует искать у философов и культурологов, тем более что мимо нового направления они не прошли и о нем рефлексировали. Так, считается, что философским манифестом экспрессионизма явилась книга Эрнста Блоха «Дух утопии» (1918)
48
Подлинные причины возникновения и распространения экспрессионизма лежат не в плоскости собственно искусства, а культуры и того ее состояния, которое характерно для первых десятилетий XX века. Да, собственно, и критический пафос художников, представляющих экспрессионизм, был направлен вовсе не только на существующие формы искусства, от которых хотелось освободиться, т. е. он не замыкался в собственно сфере искусства. Это была попытка преодоления тех условий существования, того положения личности и того состояния культуры, что к началу XX века имело место в Европе. Но это даже не состояние, а утрата такого состояния и, еще точнее, переход. Можно сколько угодно описывать признаки этого состояния и сколько угодно насчитывать эти признаки, а также объяснять возникновение этого направления возникновением войны и революции, как это обычно делается, но и война, и революция только следствие этого состояния культуры.
Мы не найдем определения ситуации лучше, чем это сделано одновременно с практикой экспрессионизма в той же Германии в философской сфере. Речь идет о незабываемом философском бестселлере 20-х годов книге О. Шпенглера «Закат Европы». Кстати, в 2018 году можно было отмечать столетие со дня публикации этой книги. Именно Шпенглер первым нашел то понятие, в котором получила выражение ситуация, определившая и появление, и столь обращающий на себя внимание резонанс экспрессионизма. Это понятие «цивилизация». Философ (хотя определить, к какому направлению в науке Шпенглер принадлежит, непросто), идя против течения, и, в частности, против существующей исторической науки, это понятие употребляет не как синоним культуры, что в истории науки имеет место и что еще недавно было привычным, а как явление, антагонистическое по отношению к культуре.
И вот если ставить вопрос о том, оставил ли экспрессионизм следы в истории культуры и в чем он сегодня особенно современен, то отвечать на него следует именно в этом направлении, т. е. отдавать отчет в том, в каких отношениях в XX веке оказались культура и цивилизация. Более того, без этого мотива мы даже не можем разгадать, почему в этом искусстве возникает мотив уподобления человека марионетке, что, кстати, было взято на вооружение и художниками в других культурах. Но прежде всего Шпенглер это понятие использовал по отношению к историческому времени. Правда, под предметом исторической науки он подразумевал не просто государство или общество, что привычно, а культуру, что совершенно непривычно и что представляет рождение принципиально новой научной парадигмы. Тому, у кого марксистская концепция оказалась в генах, понять такую логику непросто. А мы и в самом деле ее не понимаем и до сих пор.
Иначе говоря, у него цивилизация это обозначение финальной фазы любой культуры, когда эта самая культура свое становление завершила и в своем развитии остановилась, застыла. Но, более того, обратилась против человека. Возникает парадокс. Культура ведь это самая благоприятная для личности сфера. Но получается так, что она оказывается противостоящей человеку. Почему? Как это объяснить? Поскольку речь идет о культуре, а культура, как известно, пронизывает все сферы жизни, то это ее окостенение, омертвение стало откладывать печать на все эти сферы, в том числе и на искусство. Отныне оно тоже начинает омертвляться, переживать упадок (декаданс) и демонстрировать кризис. Так возникает универсальный кризис кризис культуры, кризис общества и, наконец, кризис человека, т. е. антропологический кризис, о котором продолжают дискутировать вплоть до наших дней.
Экспрессионизм это то направление, которое на этот кризис отреагировало одним из первых. Но такой кризис продолжается. Именно поэтому экспрессионизм по-прежнему современен. Проблемы, которые здесь поставлены, все еще кровоточат. Но этот кризис спровоцирован переходной ситуацией, в контексте которой становится понятным ретроспективизм экспрессионизма, попытки обнаружить единомышленников в предшествующей истории искусства. Вот на специфике этой развертывающейся в начале XX века переходной ситуации и следует остановиться.
В истекшем столетии свой срок заканчивает культура, становление которой началось еще в эпоху Ренессанса, и, как следствие этого, вспыхивает ретроспективизм. Он становится необходимым, ибо, чтобы возникла альтернативная культура, сменяющая культуру, в центре которой оказывалась ренессансная традиция, необходимо, чтобы из предшествующих состояний сделать отбор тех элементов, что соответствуют новой ценностной системе. Ведь не все в этой альтернативной культуре является принципиально новым. Тем более что альтернативная культура обычно реабилитирует то, что в культуре настоящего вытеснялось на периферию. Вот ситуация, описанная Ф. Ницше в поздней античности, когда эклектика откладывает печать на все, повторяется в Европе в начале прошлого века. Раз уходит в прошлое ренессансная традиция, значит логику ретроспективизма можно демонстрировать возрождением средневековой культуры.
Прорыв Средневековья в культуру XX века обязывает быть внимательным к определению исключительности XX века в истории. Ведь это прежде всего переходный период. Так понимает это время и X. Зедльмайр. «Наше время, пишет он, с одной стороны, это сумерки западной высокоразвитой цивилизации (Шпенглер) и тем самым ее конец. С другой же стороны, наше время это и начало: начало новой мировой эпохи эпохи планетарного единства. Мы в состоянии перехода»
49
Может быть, наиболее четко кризис как проявление перехода в том числе и к новому человеку был сформулирован Ф. Ницше, а также Ф. Достоевским, имевшим в Германии, как уже отмечалось, в этот период огромный успех. Этот успех русского писателя в эпоху экспрессионизма, кстати, позволял В. Жирмунскому сближать настроения, существующие одновременно в Германии и в России. «При этом нельзя не признать существенного сходства между новым отношением к жизни поэтов-экспрессионистов и тем обновлением религиозного, философского и художественного сознания, которое у нас в России наметилось уже с начала XX века, как реакция против позитивизма и наивного рационализма в философии и против натурализма в искусстве. Исключительное влияние Достоевского на «Молодую Германию» показывает с очевидностью, что наступает время нового духовного сближения между Россией и Германией, пути которых не соприкасались в течение большей части минувшего столетия, после плодотворной близости в эпоху Гёте и романтизма»
50
Это же сближение между Германией и Россией в формах экспрессионизма отмечает и А. Гвоздев, представляя русским читателям драму Ф. Верфеля «Человек из зеркала», на которой, как он считает, лежит печать воздействия Толстого и Достоевского. Время экспрессионизма это время влияния на немцев русского духа. («Просветление героя немецкой драмы, его самобичевание, приступы раскаяния и порыв к нравственному очищению все это дальнейшее развитие «воскресения» Толстого и людей «не от мира сего» (Идиота и Алеши) у Достоевского»
51
Выходом из кризиса, спровоцированного переходом, казалось отречение от существующей культуры и стремление создать принципиально новую культуру. Нов том числе и соответствующего ей нового человека. Момент кризиса это момент перехода в эволюции человека. В этом отдавал себе отчет не только Ф. Ницше, но и Ф. Достоевский. Так, в романе «Братья Карамазовы» Ставрогин говорит: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, процесс, беспрерывное существование куколки, переходящей в бабочку»
52
53
54
Но что такое идея Ф. Ницше о необходимости преодоления человека, того человека, идентичность которого в предшествующую эпоху утверждалась на основе христианского учения. Так, анализируя трактат Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором звучит призыв к волению, мужеству, к полету ввысь и новому человеку, А. Вебер пытается осмыслить тезис философа о человеке, который должен быть преодолен. Весть о новом человеке направлена против современной Ф. Ницше эпохи и человека и вообще XIX века («Затем оно расширяется и углубляется до того, что можно назвать его дионисийским переживанием, отвержением человека в его достигнутом высшем образе вообще»
55
Но и бюрократический аппарат, и перерастание его в тоталитарный режим были следствием пока не познанных закономерностей развития возникающего нового общества массового общества. На переход, провозглашенный Ф. Ницше, возлагались самые радостные надежды, и они воспринимались продолжением идей Просвещения. Но спровоцированный в индустриальном обществе процесс омассовления резко повернул историю в другое направление. Этот переход лишь способствовал новым отношениям между культурой и цивилизацией. Культура, которая должна была стать пространством развития и антропологического перехода, заметно растворялась в цивилизации. Технологические прорывы, порождающие и укрепляющие новую утопию, утверждали себя вместе с новым цезаризмом и, соответственно, тоталитарным режимом. Именно это обстоятельство трансформирует утопию в антиутопию, что превосходно показано в фильме Ф. Ланга «Метрополис». Чем слабее оказывалась культура, тем сильнее становилась цивилизация с ее экономической, промышленной, политической, технологической и иногда имперской мощью.
3. Экспрессионизм как направление, в котором развертывается процесс реабилитации сверхчувственного как основы становления альтернативной культуры
Особенностью переходных процессов в культуре является то, что распад поздней системы ценностей, а именно это и происходит в европейской истории на финальной фазе цивилизации, приводит к активизации тех культурных слоев, которые на поздних этапах истории составляли подпочву культуры. Они порывают со своим подчиненным положением, стремясь ворваться в сознание и даже претендовать на определяющую роль. Когда-то Гегель встраивал историю Духа (а вместе с этой историей и историю искусства), прибегая к принципу последовательности и преемственности, что соответствовало его взгляду на историческое время как линейное время. Но в переходные эпохи подобный принцип, кажется, не срабатывает, о чем свидетельствует, например, обращение художников авангарда к самым ранним эпохам в истории искусства в частности, к той фазе в истории Духа по Гегелю, которую он называет символической фазой.
Эту тему в связи с экспрессионизмом невозможно не затронуть, поскольку культивировать ранние символические формы первым начал именно символизм как художественное направление. Это было следствием сопротивления нарастающему в XIX веке позитивизму и, соответственно, рационализму. Если продолжать эту логику, то экспрессионизм оказывается в родстве с символизмом, чему не приходится удивляться, ведь и то и другое направление отталкивается от романтизма. Поразительный парадокс, который можно фиксировать в искусстве XX века, это возрождение архаики, тех форм, что возникли на символической фазе, когда соотношение внутреннего и внешнего, в соответствии с гегелевской логикой, еще не достигает гармонии. Внутреннее содержание, еще недостаточно определившееся, стремится выразить себя во внешнем, но это внешнее такому сопротивлению сопротивляется. Чтобы хоть как-то выразить неясный до конца смысл (достаточно еще неопределенный и загадочный), чувственно-предметный мир деформируется, изменяется в объемах и пропорциях. Дело доходит вплоть до схематизации чувственно-предметного мира.
Так, характеризуя эстетику экспрессионизма, И. Иоффе пишет: «Экспрессионизм первый порвал с натурализмом и пассивной изобразительностью. Он зрение подчинил сознанию. Не пассивно видимое, а активно сознаваемое начал он рисовать. Он сгущал и выделял, утрировал одни черты, опускал, игнорировал другие, как выделяет и подчеркивает сознание актуальные свойства вещей, независимо от их зрительной значительности. Он свободно деформирует внешний мир, стремясь к максимальной выразительности. Перспектива, глубина, видимая пропорциональность форм перестали быть обязательными Рушающиеся дома, опрокинутые улицы, лица с перекошенными и дико непропорциональными чертами передают душевные потрясения»
56
Так возникает та самая условность в художественных формах, которая так завораживает в искусстве XX века и, конечно, в экспрессионизме, в том же беспредметном искусстве, в искусстве, в котором можно фиксировать геометрический стиль. Конечно, лишь В. Воррингер, столь авторитетный для экспрессионистов, объяснил экспрессионизм, почему они возрождали эту условность, этот геометрический стиль. Согласно В. Воррингеру, человек эпохи развитой цивилизации начинает себя ощущать, уподобляясь архаическому человеку. Эти отношения с миром порождают стилистический геометризм. Тяга в экспрессионизме к архаическим формам позволяет говорить о «регрессе» сознания, без которого, видимо, эти самые архаические формы возродить и снова ими овладеть невозможно.
Обратимся для понимания этого механизма не к искусствоведам, а к психологам например, к Э. Кречмеру, поставившему сведение реального к условному, схематическому и даже геометрическому в зависимость от регресса сознания. Но за этой условностью, схематизмом и геометризмом скрываются именно символические формы выражения, о которых пишет Гегель. «Что в экспрессионистских художественных произведениях выдающуюся роль играют сгущения и символы, пишет Э. Кречмер, это известно каждому знатоку картин. Следует только обратить внимание на сильные тенденции к стилизации, которые здесь обозначаются как кубизм и в которых перед нами снова оживает как бы частица примитивного образа мира. Тенденция приближать очертания реальных предметов к геометрическим формам (четырехугольникам, треугольникам, кругам), или разбивать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказываясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве Экспрессионизм сам признал свое внутреннее сходство с ранними ступенями развития душевной жизни, с архаическими формами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами первобытных народов и детей»