Речь идет об особой символичности неклассической культуры, которая в условиях ускорения секуляризации под влиянием тех или иных обстоятельств (от культа Наполеона и религии сердца, статуса Гёте или Байрона как героев культуры до культа чтения, пролитературенности сознания) наделила творчество религиозной функцией (отсюда новый статус творчества и представление о роли, назначении художника как квазирелигиозной фигуры, решающей не только собственно творческие мир по Байрону, по Диккенсу, от Толстого или от Бодлера и т. п., но и социально-политические задачи реформирования общества), а также обладала в условиях декларируемого ею «кризиса Европы» (от Руссо тема передалась романтикам, позднее натуралистам и символистам) тончайшим аппаратом двойного зрения, отчуждения (художник в борьбе с материалом) и самоотчуждения (художник в борьбе со своим видением, художественным языком). В упрямых поисках ускользающей подлинности как абсолютного выражения личной креативности художник, который жаждет стать носителем и, более того, инициатором, творцом новизны (поэзии изменчивости, постоянно создающегося и пересоздающегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать в себе творческое от нетворческого, но тем самым неизбежно делать свой неведомый шедевр все более усложненным, все более проблематичным для воплощения и диалога с посторонним сознанием. Эта постоянно углублявшаяся от времени Байрона к времени Джойса трагедия творческого самопознания раньше других ее оценил Бальзак («Неведомый шедевр»), являлась продолжением парадокса: сочетания веры в личное творчество как источник безграничных возможностей художественного языка, новой объективности и почти что квазирелигиозного акта с сомнением в абсолютных возможностях творчества, в том, что что-либо может быть адекватно выражено, что пробужденная к жизни художником энергия креативности не только не представит ему шанс облечь себя в завершенные и открытые для восприятия фигуры, но и, выйдя из-под контроля, разрушит психику своего максималистски настроенного инициатора, который и без того любыми средствами пытался обновить свой опыт, интенсифицировать работу языка в себе. Архетип творческого диссонанса любви / ненависти (бегство к себе / бегство от самого себя), заложенный еще Байроном, сохранял свою жизнеспособность во времена Томаса Манна и Джойса.
В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрессионизм (другие, как бы они ни именовались, индивидуально-творческие манеры рубежа XIXXX веков) выступают не столько законченными стилями, сколько серией периодически обновлявшихся вопросов неклассического творчества к себе самому на тему того, что есть «я» в творчестве и каковы его границы границы выражаемого. Разумеется, эти вопрошания стали возможными благодаря отрицанию XIX веком всех видов объектности (религиозной, социальной, языковой) и признанию всеобщей изменчивости Поэзии, Музыки, Невыразимого в роли того универсального состояния мира и художественного языка, мира как художественного языка, создателем или медиумом которого становится художник. Переживание конца «общей истории» и явления на смену ей «исторического человека» (в данном случае Поэта, носителя и творца личного поэтического времени) по ходу XIX века постепенно видоизменялось. Раннеромантические изменчивость духа, природы, космоса сменились видением изменчивости социума, его вещных, экономических, идеологических реалий. При этом непоколебимой оставалась позиция Поэта, одновременно творца изменчивости (переведение всех элементов бытия из «непоэтического» состояния в поэтическое) и борца с ней за сгущение поэтизма, иногда столь страшного, как, к примеру, у Эдгара По, до глубоко личных художественных фигур, того красного, интенсивность которому придает черное, переживание необратимости человеческого существования и страха смерти (человеческой, художнической). Всегда индивидуальная встреча в неклассическом творчестве жизни и смерти, красного и черного, рая и ада, триумфа выразительности и торжества невыразимого, богоотрицания и богоискательства (как продолжения секулярного творчества) придают переживанию изменчивости одновременно «слишком человеческий» и «сверхчеловеческий» характер.
Иными словами, это переживание, которое, с одной стороны, ассоциируясь с «философией роста» (Гёте), всегда двойным состоянием мира (диалектика Гегеля), «романтической иронией» (иенцы), бесконечностью самовыражения Байрона, Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Золя, позитивистскими идеями (Дарвин: универсализация изменчивости в природе; Спенсер: универсализация эволюции), марксизмом (смена формаций в политэкономии Маркса), ультраиндивидуализмом дионисического поэта как носителя «вечного возвращения» («Так говорил Заратустра» Ницше), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира более реального, чем всякая реальность, по своему личному образу и подобию, вера XIX века в художественный текст как жизнь неоспорима), а с другой шаг за шагом превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и в конечном счете ужас самоотрицания, «nevermore».
Открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на что бы то ни было, личное время (время личных видения, творчества) и революции (отрицания нормативности), творчество и религиозность (граничащую с кощунством), но также параллельно связал творчество и смерть (время-к-смерти; невыразимое; сопротивление материала; бытие вне творчества), своего рода синдром шагреневой кожи. Отсюда вектор преодоления, специфическая заявка на обособление времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия от косности повседневной жизни, индустриальной цивилизации, буржуазности до всего, включая знаменитую бодлеровскую «падаль», что не преображено художником, не возвышено им до письма, фигур, личной образцовости). Пробуждая, проблематизируя, актуализируя через себя изменчивость как основу поэтизма, художник XIX века ставил себя в двусмысленное положение, поскольку не мог не отчуждать в себе (в «я») художническое от человеческого: поиски рая творчества проходят через смерть творить, самовыражаться значит умирать.
Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма. Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегство в небытие), но и с литературным языком. В эссе «У. Скотт и Принцесса Киевская» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» не вполне историчен. Говоря о Скотте-«лжеце», Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о древности таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», «слишком большим угодником» читателей чтива, то есть изменил себе, своей непосредственной восприимчивости: экзистенциально он не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет, пророчит Стендаль, и после смерти первой (реальная память о Скотте-человеке сотрется) последует смерть вторая, и более для художника ужасная. По художественному языку Скотта потомки не смогут составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно сочинено Скоттом), ни о Скотте-поэте, поскольку его язык состоит из клише, не тождественен его восприимчивости, форме глаз или носа. Этому языку, считает Стендаль-«физиологист», недостает естественности, личного колорита, телесности того, что применительно к себе он позже наречет «итальянизмом».
То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение Стендаля, характеризует особые отношения художника и слова. Импрессия, описание, рассказ, тем более сочинительство, игра воображения, всякие иллюзионизм, скольжение по поверхности, «декоративизм» им явно не соответствуют. Здесь важнее как первичность, физиологичность, спонтанность творчества, как его эротика, так и глубина, корень вещей, их «тайная», «дионисическая», «вечно молодая» жизнь, или таящаяся под спудом естественным образом (жаждущая вырваться наружу, встретиться с распознающим ее творцом), или насильственно помещенная агентами (капиталистическое производство, институты власти, техника, новый город, проституция, общественное лицемерие, различные стереотипы восприятия) современной цивилизации под спуд, в «подполье» и в этом искаженном, усмиренном виде отмеченная знаком «болезни», невроза (но требующая искупления творцом, в какой-то степени столь же «больным», как и она сама).
Всё в мире, такова логика «экспрессиониста», обладая правом на выражение, обладая регистрируемой именно художником витальностью, эротичностью, потенциалом стихийного роста и любви, «музыкой», «ритмом», может быть выражено. Однако данная выразительность, не только актуализирующая «естественное» начало мира, но и придающая ей почти что метафизический статус, призвана, дабы реализовать себя должным образом, отринуть посредников. Таковы буржуазность, идеологизм творчества, те или иные творческие конвенции, шаблоны восприятия. Стать самим собой в творчестве значит добиться «простоты», «элементарного», а также «чистоты» цвета, звучания. Поэт здесь в немалой степени катализатор творчества, творческих энергий мира в нем как слова, линии, цвета. Не поэт ведет за собой язык, «сочиняя» его, приспосабливая к нуждам темы, а язык говорит в авторе и сквозь него. И все же без поэта выход креативного начала бытия из-под спуда цивилизационных или артистических принуждений невозможен. Кроме того, взаимодействие поэта с этими энергиями (субстратом творчества, где размывается граница между человеческим и нечеловеческим) далеко от гармоничности. «Комплексы», обращение к наркотикам, безумие, самоубийство экспрессиониста следствие его борьбы с невыразимым, становящимся из епифании разрушительной силой.
Итак, выразить значит дать фигурам творчества проявить себя так, чтобы они обнаружили свойства творчества как такового (живопись, к примеру, должна «наконец» стать живописью, эффектами цвета, линии, фактуры, то есть символом того, как именно художник воспринимает мир, не стремясь его выстроить как «проповедь», «литературный сюжет», философическую или политическую доктрину), а точнее, предтворчества зарождения в художнике слова, звука, цвета как живой формы, квинтэссенции динамизма жизни.
Мысль Стендаля о разрешении жизни в художественном языке объясняет его восприятие Скотта как «лжеца». Воображение не может быть оправданием творчества, пока не найдет себе эквивалент в языке.
Мысль о поэтизации прозы, экзистенциализации языка была не понята современниками Стендаля, но оказалась востребованной в «Несвоевременных размышлениях» (раздел «О пользе и вреде истории для жизни», 1874) Ницше, для которого чтение Стендаля в 35 лет оказалось, как он признавался, одним из сильнейших откровений жизни. Ницше страстно не желал видеть в истории прошлое собрание мертвых фактов, «известный исторический горизонт», нечто «антикварное», бальзамирующее ушедшие навсегда формы жизни, а потому искал подлинную историю в разрезе личного времени, в вечно горящем и не сгорающем сейчас, которое только и доступно лирику, призванному «организовывать хаос», «разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше» (курсивы Ницше. В. Т.)5. Экспрессионизм, продолжая Ницше, представляет собой проект защиты «жизни» («танца» искр настоящего, живой цепи бытия) от «исторической болезни» «затопления чужим и прошлым». Следование своей природе Ницше уподобляет творчеству, реализуемому прежде всего в игре языка и ее непредсказуемости.
В славословии непреходящести преходящего (таким негётевским в «Веселой науке», «Заратустре» предстает знаменитое ницшеанское «вечное возвращение»), отрицании всех и всяческих канонов у Ницше различимо наваждение некоего пуриста, который вследствие музыкальной обостренности восприятия обречен буквально на пытку своего слуха. Везде: во внешнем мире (религия, политика, идеология, искусство) и, главное, в самом себе, своих интеллектуальных увлечениях, своем сознании он различает фальшивые ноты, от чего хотя бы на личном уровне пытается уйти, чтобы отождествить непосредственное («непсихологическое») переживание жизни и язык. Ницшеанская страстная борьба с реализуемыми в языке готовыми («христианскими», как он склонен считать, или усредненными, «фальшивыми») формулами восприятия передалась многим художникам рубежа XIXXX вв. независимо от того, как они кодифицировали свое творчество.
Вплоть до конца 1920-х начала 1930-х годов эти специфические алхимики, причудливо совмещающие в себе черты революционности и реакционерства, хранят мечту о жертвенном призвании творческой личности вернуть человечеству остроту переживания мира, о прорыве к «подлинности», к «чистому» цвету и слову, о «примитиве» и «опрощении», о возможности разбить искусством футляры знания, восприятия, «отжившего свое» образ человека. Сравняв лирику и творчество, слово и жизнь, творчество и революцию (в данном случае речь идет как о политике, продолжающей требования творчества, так и об интенсификации творчества любой ценой упразднении «истершихся», «лживых», «буржуазно» звучащих слов; борьбе с «отцовством», Логосом, каноном в языке), музыку и стихию, цвет и бессознательное, они не только по примеру Рихарда Вагнера мечтали о Человеке будущего как носителе синтеза искусств, но, как Томазо Маринетти, упраздняли буржуазное прошлое ради динамизма современности.
Общим для них является идея неклассического символа, который применительно к семантике отделения части от целого становится способом самореференции, многообразия отражений «я» через «я» и его сугубо индивидуальные, как сказал бы Бодлер, «соответствия». Думается, что и символизм (поначалу заявивший о себе во Франции в 1880-е годы), и экспрессионизм (его проблематизируют немцы в 1900-е годы) реализуют свои возможности на одном поле, хотя, разумеется, вносят свои акценты в понимание пропагандируемого ими кризиса художественного языка как кризиса европейского духа.
По-разному апеллируя к музыкальности (в данном случае это первооснова творчества, некий языковой корень, субстрат всего в мире), они стремятся к сверхсодержательности, предельной интенсивности языка, стремясь уйти от первого плана вещей. В обоих случаях мы имеем дело с поэтом-визионером, поэтом-медиумом. В случае с символизмом, правда, путь к образу, помимо важных для «медиума» вглядывания, вслушивания, пробования (утончение, игра и даже «грёза» органов восприятия), проходит через обогащение «музыки» как мировой культурой (существующей в сознании поэта в виде тех или иных цитат, развернутых или фрагментарных, точных или воображаемых), так и бытом (это новация части символистов, направлявших «миф» в современность). Медиумизм же экспрессионизма, напротив, на пути к образу стремится разрушить «культуру», подчеркнутую эффектность созвучий и «отражений». Он экстатичен и брутален. Ему неблизко неестественное и противоестественное, как неблизок символистский эстетизм, подчас цветистое прокультуривание жизни культурой. В каком-то смысле его герой не время и не воздух, а пространство и земля, а также огонь, пламя (цвет).