Экспрессионизм в подобном смысле не поиск ставшего, пространственной завершенности, «констелляций», но высвобождение лирической энергии. В экспрессионизме символ далек от того, чтобы стать бескрайним расширением поэтического «я», которое превращается в солнце и освещает бытие, лишая его всего теневого и подземного. Претензия экспрессионизма убийство единого поэтического солнца как коэффициента эмоционального искажения, разрушение уютного дневного горизонта и вместе с тем такая трансформация творческого порыва, которая позволяет ему распылиться по всей вселенной в виде множества солнц, блуждающих слов-звуков, уже не бесплотности, а элементов «молодой силы тяжести». Об этих провалах слова и новом мосте, переброшенном в языке между «верхом» и «низом», выпукло сказано в стихотворении Мандельштама («Как тельце маленькое крылышком», 1923):
Не забывай меня, казни меня,Но дай мне имя, дай мне имя!Мне будет легче с ним, пойми меня,В беременной глубокой сини.Условное сопоставление символизма и экспрессионизма вызывает в памяти многочисленные антитезы постромантической культуры, выработанные ею для описания своей динамики, оттенков индивидуально-творческой манеры, направленной в конечном счете на выражение невыразимого. Кроме импрессии и экспрессии, это, к примеру, романтика / классика
6
7
По мере становления культуры XIX века стало очевидно, что каждое ее позднейшее воплощение утверждает себя через серию отрицательных характеристик. Однако при этом «отринутое», в чем легко убедиться при анализе конкретного материала, не снимается: натуралисты отрицали романтиков (точнее, создали выгодную для себя карикатуру на романтизм и его крайности или штампы), но не переставали быть романтиками, воспроизводя романтизм на новых, подчеркнуто посюсторонних основаниях. Символисты отрицали натуралистов, буквально клеймя их как позитивистов, однако впитали многое из их несомненных новаций. Экспрессионизм в Германии усилиями ряда критиков дал свое определение через опровержение французского импрессионизма (как искусства поверхностного, чисто иллюзионного, тогда как себя рассматривал снимающим «ложные покровы» вещей, «ныряющим в глубины», превращающим «искусство» в «жизнь»).
Действительно, трудно отрицать, что импрессия (в живописи импрессионизма) соотносится с оптическим, пространственным, плоскостно-декоративным началом, словно не желает иметь дело с «нырянием вглубь», тогда как экспрессия именно в проникновении вглубь, в прорыве к прафеномену, к корню вещей (то есть их ритмически понимаемой сущности) находит свою первостепенную задачу. Но также трудно отрицать и обратное что импрессионисты не знают музыкальности как ритмики струящегося, бесконечно множащегося в «отражениях» бытия, а экспрессионисты не знакомы с возможностями фактурности, чистого цвета, эффектами плоскостного декоративизма. Поэтому не исключено, что экспрессионизм в живописи (а именно в живописи он впервые программно заявил о себе) не преодоление, а радикализация, крайнее заострение импрессионизма, сбежавшего с солнечного романского Юга и его не знающих черного цвета пленэров на балтийский Север. Оба нацелены на то, как видят, оба нацелены на динамизм формы, оба обыгрывают оптическую уловку. В одном случае близорукого принуждают вглядываться в даль, в другом случае дальнозоркий всматривается в близкое.
И все же наличие оппозиции импрессия / экспрессия в неклассической культуре понятно. Уже у романтиков первой трети XIX века импрессия представляет собой неразделенность в сознании мира и художника. Куда бы ни бросал взгляд гений (допустим, Байрон), везде он одушевляет бытие, находит в нем бесконечную ленту своих отражений («Паломничество Чайлда Хэролда»). В то же время этот нарциссизм, открытие во всем собственных соответствий, приводит «я» к страху развоплощения себя в своем артистическом демонизме, утраты мира как конкретики языка. Так становится возможной экспрессия контрдвижение, направленное против экстенсивности творчества и распыления, несжатости поэтического начала. Точнее, это все то же творение «я», «других я», но реализованное теперь уже на уровне не солипсической приблизительности, а конкретики, точности.
Следует лишний раз подчеркнуть, что именно литературный натурализм, возникший в 1860-е годы, и его эквивалент в живописи (в определенной степени Г. Курбе, но главным образом Э. Мане, импрессионисты; данное родство несомненно для Золя, что отражено в его романе «Творчество») вводят в творчество поэзию именно этого мира без всяких тематических и риторических ограничений, точнее, отстаивают переживание современности «на кончиках пальцев» спонтанно, нервически, физиологически, эротически. Пропагандируемая частью натуралистов «объективность» говорит вовсе не об умалении или упразднении прав субъективности, а о ее модификации, направленной на понижение роли и воплощения «авторства» в тексте как сочинении (повествовательность, через рассказчика отождествляемая с автором), сюжете (несколько неправдоподобно выстроенная история, предполагающая наличие драматического элемента, тех или иных «героев»), «проповеди» (иллюстрация тех или иных взглядов), «необязательности» художественного языка (литературные эффекты; несовпадение языка и темы) и т. п. Предлагая вместо «авторства» «произведение как таковое» (автор в нем не монологичен: существует везде и нигде, реализует новый тип красоты текста), натурализм углубил романтическую революцию, способствовал разнообразию и модернизации (за счет новейшей тематики) неклассических языков творчества, предложил символизацию тела, вещи, социума.
Если вдуматься, то в заявленной натурализмом «смерти автора» реализована именно установка на выразительность, на поэзию нового, «вещного», заряженного энергией автора языка. При некотором обобщении, натуралист не столько борется за воспроизведение своих грез, фантазии, воображения, сочинительства, сколько дает миру свободу высказаться через себя как особого медиума, носителя «темперамента», присущей именно ему энергетики творчества. Художник спонтанно, бессознательно, «эротически» реагирует на новый опыт (материал), дает ему возможность быть оплодотворенным. Натурализм знает свою «вечную женственность» мира. Можно сказать, что художественное бытие у натуралиста тождественно переживанию бытия, которое в слове получает вещность, выражение, экспозицию очеловечивается, получает тон, ритм конкретного темперамента. Именно в этом смысле письмо телесно не приблизительное описание, анекдот, «история», а сгустки текста, а также, если использовать определение Золя, поэзия «куска жизни».
В свою очередь, символисты подвергли сомнению натурализм, но одновременно были многим ему обязаны. Речь идет и о по-своему намеченном натуралистами «пути вовнутрь» (эротика, бессознательное в творчестве, бытие как «крапинки жизни» и «поток сознания»), и о поэтике подтекста (отсылка к внутреннему миру человека через те или иные детали внешнего мира), вещного символа (фетишизация, сакрализация вещного начала), и об отношении к художнику как к проводнику скрытых или искаженных энергий мира.
В принципе, в каждой из программных разновидностей субъективности имеются свои импрессия и экспрессия, символические инструменты в борьбе за сверхвыразительность индивидуального художественного языка. Из больше или меньше заявляющего о себе имманентного свойства индивидуально-творческой манеры экспрессия стала экспрессионизмом, то есть опознаваемой системой художественных акцентов тогда, когда в культуре 1900-1910-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них проповедь «смерти Бога» Ницше; лихорадочное переживание «конца века»; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой то ли живым человеком, то ли автоматом, то ли вечным, как считал Пиранделло, носителем маски; Первая мировая война с ее неконтролируемым насилием, проложившая пропасть между старым и новым гуманизмом) крайне усилились позиции невыразимого. В этой ситуации они были связаны не столько с «преодолением» импрессионизма, с динамизацией стиля, вторящего ритму моторов и аэропланов, с апологией «примитива» (увлечение первобытными ритуалами, наскальной живописью, джазом, путешествиями в Океанию), свободы эроса и т. п., сколько с переживанием, как казалось, всепроникающих лицемерия, искусственности, иллюзорности, фальшивости, «книжности» всего, что исходит из цивилизации отцов.
Распознание чужести в экспрессионизме было столь острым, что породило особую поэтику, целый близкий к виоленсии культ деформации, связанный с двойничеством, маскарадом, смещением привычных координат времени и пространства (выявлением «трещин» в них), фантастическими видениями, ночными кошмарами и эротическими наваждениями, с сатирической гиперболой, гротеском, с абстракцией (обыгрывающей вторжение в повседневность «подполья», позывных бессознательного, музыки хаоса, надчеловечески понимаемого космоса), с изломанными линиями, кричащими пятнами, атональностью музыки. Так стали возможными мощнейший мотив преодоления, разрушения «лжеценностей», бегства «на край ночи», в небытие или (хотя бы временно) в некий «рай», на территорию озарения, кричащей чистоты звука и цвета, а также провокативность, основанная на шоковом воздействии материала. Возможности кино (киномонтажа), экспериментальных форм театра (включавшего в себя элементы балагана, пантомимы, цирка, танца, «театра в театре»), коллажа цитат (фрагментов разнородных цитат), ломки традиционного синтаксиса и версификации как нельзя лучше подходили стилистике, за которой маячили либо война (всех против всех), либо конец «старого человечества», его языков творчества, либо такое размыкание горизонтов, в результате которого человеку предлагается развоплотиться, пройти страшную метаморфозу, быть поглощенным стихией.
С одной стороны, переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме обнажает предельную хрупкость человечности, подведенную цивилизацией к последней черте (помимо заявлений о «смерти Бога», девальвации отцовского начала, здесь значимо ощущение хаоса, шлющего неясные сигналы космоса, шок массового насилия). С другой взрывные творческие возможности, позволяющие именно в ситуации апокалипсиса, «пожара», деформации, «выхода бытия из-под спуда» открыть мир заново, без посредников, один на один в пульсациях обнаженно чистых цветовых пятен, вихрях слов, сценической поэтике взметнувшихся вверх лестниц, «ударных моментах» (Шёнберг). Герой такого экспрессионизма не только отрицатель. Это некий новый Адам, отринувший социальные, культурные и, конечно же, религиозные «принуждения» ветхого человечества. Он вызван к жизни силами центробеж-ности, скорости света (Альберт Эйнштейн несомненно, один из создателей экспрессионизма). Подобно свидетелю или инициатору «восьмого дня» творения он открывает все в смещенной перспективе, на грани света и тьмы, времени и пространства, мужского и женского начала, религии и магии, предельной абстракции и столь же предельно ультранатуралистической предметности.
Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, о Лютере, романтиках, Ницше, о том, что Шпенглер («Закат Европы»), а затем Томас Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустианского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы неолютеранскую, необарочную или неоромантическую основу, подобный экспрессионизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой спонтанного синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь, война, насилие эти частотные среди экспрессионистов образные обозначения отражают суть слова «экспрессия» в его новейшем значении, связанном с преображением «ветхого» человека на путях предельно жертвенного служения творчеству. В конце концов, «Процесс» Кафки, роман, вне контекстов экспрессионизма не вполне понятный, не только о близком к абсурдному насилии различных социальных институтов и внутренних комплексов над маленьким человеком, всегда в каком-то смысле изгоем, «евреем», но и притча о творчестве, о цене свободы, о специфической саморасправе, по ходу которой, объявляя о своем «не буду служить!» (см. притчу о Привратнике Закона в романе), истекают не «клюквенным соком».
В этой стихийной экспрессионистской религиозности творчества (то религиозности «наоборот», то религии революции, то религии Человека, то религии расы и т. п.) сплелись элементы христианства, анархизма, вагнерианства, толстовства, ницшеанских идей, неоязычества, теософии, оккультизма, коммунистической идеологии.
Будучи своего рода бродильным началом немецкой культуры первой трети XX века, а также зеркалом европейской культуры в целом, которая именно немцам (добавим, и русским) как бы делегировала прожить миф переходности в наиболее радикальных формах, экспрессионизм, вместе с тем не оставил после себя ни примера последовательно экспрессионистского творчества, ни программной специализации, прошедшей через стадии зарождения, кульминации и умирания стиля (быть может, исключение великое немецкое экспрессионистское кино). Однако экспрессионизмом, как уже говорилось выше, переболел каждый, а существовавшее до него искусство к концу 1920-х сделалось старомодным. Вместе с тем эта мощная волна активности, в течение пятнадцати-двадцати лет державшая немецкую культуру в состоянии крайнего напряжения, так же резко сошла на нет, как и заявила о себе. Но ее дело в Германии и странах германского притяжения и влияния (Австрии, Швейцарии, Чехии; Россия: в культуре Серебряного века было немало ее поклонников от Ульянова-Ленина до Блока) было сделано: немецкая и немецкоязычная культура из провинциальной в 1860-1890-е годы вновь (спустя сто лет после горения романтизма) вышла на уровень «мирового влияния».
Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (самого нерва культуры «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Пиранделло и ОНила, трудно представить, как нам кажется, важные черты фашистского (см. под этим углом зрения на мифологию «Моей борьбы», а также «нового средневековья» Гитлера) и, шире, тоталитарного проекта в процессе его становления.
Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «начала века», «зорь», рождения неизвестного будущего «по ту сторону» как старого индивидуализма, так и капитализма), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам или получил некоторое оправдание только в контексте творчества антифашистов (где, правда, стал незаметным)? Ответ на этот вопрос очевиден, имеет главным образом политический характер.
Всё германское, всё тем более германско-романтическое (от романтиков начала XIX века до Вагнера, от Вагнера до Ницше, от Ницше до экспрессионистской драматургии и Хайдеггера) по ходу и после Второй мировой войны оказалось поставленным под сомнение, что успел ощутить на себе уже Томас Манн (при публикации в США своих эссе о Вагнере и Ницше). Речь шла не об «осуждении» экспрессионизма как такового (у левых или троцкистски настроенных экспрессионистов имелось на этот счет свое «алиби»; кроме того, Германию в 19321933 годах покинуло большинство крупных представителей экспрессионистской культуры исключение составил восторженно относившийся к Третьему рейху Ганс Йост), сколько о том, что обобщенно и с неприкрытым осуждением (имевшим прямые следствия в культурной и образовательной политике стран-победительниц) стало именоваться «иррационализмом».