Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия - Гаспаров Михаил Леонович 4 стр.

2. Жуковский и его последователи. Монолог Иоанны из «Орлеанской девы» Шиллера был переведен Жуковским около 1820 года и напечатан в начале 1824 года:

«Песня» Байрона переведена тогда же и напечатана в 1822 году:

Размер подлинника в обоих случаях иной: у Шиллера 4-ст. хорей с женскими и мужскими окончаниями, у Байрона энергичный 7-ст. ямб с парными мужскими рифмами:

Что объединило для Жуковского эти два несхожие стихотворения в общей лирической интонации? Очевидно, тема: скорбный контраст светлых надежд былого и безотрадной действительности настоящего. Что побудило Жуковского выбрать для выражения этой лирической интонации именно 4-ст. хорей с дактилическим окончанием? Очевидно, то самое ощущение, которое навеял его поколению «Илья Муромец» Карамзина и которое с такой наивной ясностью высказал Подшивалов: «Стихи такие более сродны к выражению томногорестных чувств стесненного скорбию сердца».

Стихи Жуковского имели успех и разом вызвали волну отголосков причем не у рядовых эпигонов, а у крупных и оригинальных поэтов. И всюду, почти без исключения, метр и тема перенимались одновременно. Единообразие получавшихся стихов было удивительно:

При желании эти пять четверостиший можно прочитать подряд как единое лирическое стихотворение, достаточно связное и законченное композиционно. Однако на самом деле все пять строф принадлежат пяти различным авторам: Полежаеву («Негодование», 1835), Рылееву («Стансы», 1824), Бестужеву («Осень», 1831), Кюхельбекеру («Слепота», 1846), Ф. Глинке («Ангел», 1837).

Впервые сопоставил метрику некоторых стихотворений этой традиции И. Н. Розанов[37], но тематического сходства их он не касался, а оно разительно.

Конечно, эта подборка примеров скорее показательна, чем доказательна, но и более подробный анализ может только подтвердить сказанное. В каждом стихотворении контраст светлого прошлого и горького настоящего. Прошлое обрисовывается мотивами «света» и «пыла»: от Жуковского «зрела я небес сияние», «свет небесного лица», «пылкая младость», «ланит пылание»  появляется «пылкая юность» у Рылеева, «души моей сияние» у Бестужева (калька строчки «Но души моей желание» Жуковского), «солнце благодатное», «видение прекрасное в блеске радужных лучей» у Полежаева, «солнце красное», «утро ясное» у Кюхельбекера. Настоящее обрисовывается мотивами «хлада» и «увядания»: от Жуковского «хлад, как будто ускоренная смерть», «сердца увядание», «сверху лист благоухающий прах и тление под ним»  появляется «хлад забвения мирительный», «радуга наснежная на могильные цветы», «дважды сердцу не цвести» у Бестужева. У Рылеева и (от него) у Полежаева эти мотивы «естественного увядания» осложняются мотивом «разочарования в людях»: «опыт грозный», «быть сосудом истин тягостных», «ищешь, суетный, людей, а встречаешь трупы хладные» у Рылеева, «грозен ум, разочарованный светом истины нагой», «друзья предали меня», «люди, люди развращенные!» у Полежаева. Отсюда уже один только шаг до гражданской тематики: «Насылает Скандинавия Властелинов на славян» («Вадим» Рылеева), «притеснители торжествуют на земле» (Полежаев). Но эта тематическая тенденция развития не получила: господствующей семантической окраской размера осталась элегическая тоска по былому.

Ритмико-тематическая инерция, заданная элегичностью Жуковского, захватывает даже следующее поколение поэтов. Мы читаем:

3. Некрасов и его последователи. Весь этот эмоциональный фон 4-ст. хорея с рифмовкой ДМДМ следует прочно держать в памяти, чтобы по достоинству оценить ту «семантическую революцию», которая произошла в этом размере в 18501860‐х годах, когда Некрасов написал им вещь диаметрально противоположную и по теме, и по тону «Коробейников» (1861):

Это характернейший образец тех перемен в русском стихе, которые принесла с собой эпоха реализма. Переход от классицизма к романтизму сказался в метрике резким расширением репертуара стихотворных размеров; переход от романтизма к реализму сказался в метрике резким разрывом традиционных связей метров с жанрами и темами[38]. Когда Некрасов писал размером «Рыцаря Тогенбурга»  «Парень был Ванюха ражий», а размером «Двенадцати спящих дев»  «Жил некто господин Долгов С женой и дочкой Надей»[39], он обогащал средства русского стиха не меньше, чем когда-то Жуковский. Может быть, даже больше: утверждение новой традиции на пустом месте бывает не столь ощутимо, сколь деформация старой, уже пустившей корни. Трехсложные размеры в русскую поэзию ввел Жуковский, но это прошло почти незамеченным, потому что совершалось почти на пустом месте,  однако когда Жуковский написал «Шильонского узника» 4-ст. ямбом со сплошными мужскими рифмами, все были потрясены, потому что привыкли к 4-ст. ямбу с чередующимися мужскими и женскими рифмами. Трехсложные размеры ввел Жуковский, а Некрасов только переосмыслил,  и именно поэтому «поэтом трехсложных размеров» в русской поэзии прослыл не Жуковский, а Некрасов, хотя трехсложниками у него написано совсем не подавляюще много. Точно так же Некрасов «потрясал основы» семантики стиха и тогда, когда переносил элегический размер «Отымает наши радости» на две неожиданно новые сферы применения на крестьянский быт и юмор.

Применительно к крестьянскому быту классикой нашего размера остались «Коробейники» (им подражал в поэме «Дуняша» и С. Дрожжин); однако очень важны еще два стихотворения, как бы связывающие новую стадию его бытования с прежней. Во-первых, это «Влас» (1855)  стихотворение с традиционным для нашего размера контрастом прошлого и настоящего, но стихотворение не лирическое, а эпическое, и, в отличие от традиции, рисующее прошлое мрачным, а настоящее просветленным: от «Брал с родного, брал с убогого, Слыл кащеем-мужиком» до «Сила вся души великая В дело Божие ушла, Словно сроду жадность дикая Непричастна ей была» И, во-вторых, это «Песня Еремушке» (1859), где полемика Некрасова с элегической традицией обнажена до предела: первая песня, скорбная и унылая, как бы транспонирует на крестьянскую тематику прежнюю элегическую грусть, вторая с ее вызывающим оптимизмом выдвигает новые мотивы, контрастные по идеям и эмоциям: от «Ниже тоненькой былиночки Надо голову клонить, Чтоб на свете сиротиночке Беспечально век прожить» до «Будешь редкое явление, Чудо родины своей: Не холопское терпение Принесешь ты в жертву ей». (На том фоне кульминационные строки: «Силу новую Благородных юных дней В форму старую, готовую Необдуманно не лей!»  применительно к старому стихотворному размеру в новой функции приобретают парадоксальную остроту.)

Примечательно, что у продолжателей Некрасова 18701880‐х годов (и далее) этот бодрый оптимизм иссякает довольно рано, а скорбь держится прочно традиция элегического настроения сильна:

Но в целом 4-ст. хорей с рифмовкой ДМДМ не сросся прочно с крестьянской тематикой: здесь он сильно отступает перед 4-ст. хореем со сплошными дактилическими окончаниями ДДДД (с рифмовкой АВАВ, ХАХА, ААВВ; это не что иное, как тот же размер «Ильи Муромца», разбавленный рифмами), лучшие образцы которого дал тот же Некрасов в «Орине, матери солдатской», «Калистрате», «Думе» («Сторона наша убогая») и который стал затем самым ходовым размером у Никитина, Сурикова, Дрожжина и прочих поэтов, выработав свою систему метрико-синтаксических штампов, на которой мы здесь останавливаться не можем.

Что касается юмористической поэзии середины XIX века, то здесь один из первых образцов нашего размера тоже дал Некрасов это «Филантроп» (1853):

Здесь несомненно влияние «водевильного» и «фельетонного» 3-ст. ямба с рифмовкой ДМДМ («Говорун» и т. п.), о котором еще будет у нас речь: семантическая близость 3-ст. ямба и 4-ст. хорея на всем протяжении истории русского стиха (с «анакреонтики» XVIII века) хорошо известна. Мы находим наш размер у Курочкина («Ах, зачем же я читал Господина Аскоченского Назидательный журнал!»), у Гольцмиллера («Чем не гражданин?»), у Добролюбова («Средь Акрополя разбитого»  с ощутимой пародией на элегическую традицию), у А. К. Толстого («Разных лент схватил он радугу»  с блестящими дактилическими созвучиями). Любопытно, что тот же А. К. Толстой применяет тот же размер и в патетичнейшем месте «Иоанна Дамаскина» («Тот, кто с вечною любовию Воздавал за зло добром»); очевидно, старая и новая семантические традиции в этом размере существовали для него столь же раздельно, сколь и для Некрасова, автора и «Коробейников», и «Трех элегий».

4. После Некрасова. Эпоха модернизма не стала этапом в развитии нашего размера: широкие эксперименты с новыми метрами, рифмами и строфами отвлекают внимание поэтов от скромного 4-ст. хорея с рифмовкой ДМДМ. Из двух уже выделившихся семантических традиций в это время явно господствует старшая, элегическая: Коневской пишет «С холодной воли» («Сердце ноет, как безумное, Внемля жизни в небесах»), юный Брюсов «Уныние» («Сердце, полное унынием, Обольсти лучом любви») и т. д.

Любопытна эволюция: эпоха Жуковского подчеркивала прежде всего мотив разочарования в прошлом, эпоха 18701880‐х годов мотив тоски и убожества в настоящем, новая эпоха мотив сна и забвения в будущем:

К этому же ряду примыкает несмотря на отклонения от хорея и блоковское «Поздней осенью из гавани»: «В самом чистом, самом нежном саване Сладко ль спать тебе, матрос?» Этим же размером написано одно из лучших стихотворений Ф. Сологуба о любви-смерти: «Бога милого, крылатого Осторожнее зови».

В советскую эпоху эта элегическая традиция в нашем размере отнюдь не отмирает: Г. Санников пишет им «Прощание с керосиновой лампой» («За окном соборов зодчество Без крестов и без огней. Я затеплил в одиночестве Лампу юности моей»), а строфа из его «Фосфоресценции» (1956) «Не собрать мне в горсть рассеянных Тех мерцающих огней, Не вернуть друзей потерянных, Не вернуть прошедших дней» кажется прямой цитатой из эпохи Жуковского и Бестужева. У Бестужева стихотворение начиналось «Пал туман на море синее, Листопада первенец» (1831), у С. Орлова начинается «Пал туман на море синее, Горы скрыл и море скрыл» (1972/1977)  с такими кальками, скорее подсознательными, чем сознательными, мы еще встретимся не раз.

Но на первый план все решительнее выступает младшая, некрасовская, «коробейниковская» традиция с ее песенным оптимистическим задором. Так пишет Д. Бедный «Диво-дивное, коллективное», начинающееся прямыми реминисценциями из Некрасова («косынька-полосынька»), а кончающееся:

Так пишет М. Исаковский «В дороге» («А дорога расстилается, И шумит густая рожь, И, куда тебе желается, Обязательно дойдешь!»), «Хорошо весною бродится По сторонке по родной» и, пожалуй, самое знаменитое «Где ж вы, где ж вы, очи карие? Где ж ты, мой родимый край? Впереди страна Болгария, Позади река Дунай» (где основной мотив «воспоминания» неожиданно связывает стихотворение и с элегической традицией). Так параллельно живут две семантические традиции в одном размере до недавних дней.

5. Заключение. Для этого обзора мы просмотрели два известных серийных издания русской поэзии: «Библиотека поэта. Малая серия» и «Библиотека советской поэзии». В них нашлось около трех десятков стихотворений, написанных 4-ст. хореем с чередованием дактилических и мужских окончаний. Это, конечно, ничтожно мало, но по крайней мере отводит подозрения в тенденциозности: вряд ли стихи в этих сериях отбирались по метрическим признакам. Но мы видим: все они, без опущений, связаны уследимыми семантическими перекличками. Это и позволяет нам сказать: семантика этих стихотворений складывается в «семантический ореол» 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ.

На примере нескольких стихотворений эпохи Жуковского мы попытались показать, как эта общая семантика складывается из отдельных повторяющихся мотивов «прошлое-настоящее», «пыл-холод» и т. д. В дальнейшем для таких подробных анализов у нас почти не будет возможности. Но читатель может быть уверен, что каждое утверждение о семантической (образной, тематической) перекличке тех или иных стихотворений, с которым он встретится в этой книге, при более детальном рассмотрении («под микроскопом») могло бы быть подкреплено таким же анализом.

Далее мы видим: этот семантический ореол нашего размера неоднороден. Уже в нашем небольшом материале мы видели по меньшей мере три группы стихотворений: «элегические», по образцу Жуковского, «народные», по образцу Некрасова, и «юмористические», по образцу того же Некрасова и Курочкина. По некоторым признакам они размежевываются, по некоторым пересекаются: так, часть «народных» стихотворений, заунывно-страдальческие, по эмоциональной окраске сближаются с «элегическими», а другая часть, задорно-радостные,  с «юмористическими». Критерии группировки могут быть различные: общее содержание, конкретные слова-сигналы, ритмико-синтаксические штампы, интонационные фигуры, композиционные приемы,  здесь исследователю приходится идти индуктивно, ощупью; вместо одной группировки всякий оппонент может предложить другую, но вряд ли кто решится утверждать, будто никаких образно-эмоциональных групп перед нами вообще нет и все стихи сливаются в однородную массу. Эти группообразующие наборы взаимосвязанных образно-эмоциональных признаков внутри семантического ореола мы предлагаем назвать «семантическими окрасками».