Семантический ореол складывается из семантических окрасок точно так же, как общее значение слова складывается из частных значений слова. Скажем, для слова «сторона» Малый академический словарь отмечает 8 значений и при них еще 8 смысловых оттенков. Аналогично мы можем сказать, что семантический ореол 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ состоит из 3 семантических окрасок, из которых в одной («народные» стихотворения) при желании можно дополнительно выделить два оттенка. И, конечно, эти три окраски, во-первых, не исчерпывают всю семантику данного размера и, во-вторых, не абсолютно четко разграничиваются друг с другом, как и значения слова, перечисляемые в словаре.
Наконец, мы видим: эта семантическая связь между рассмотренными стихотворениями не органическая, а историческая. Мы могли проследить ее возникновение из семантики народных протяжных песен и их литературных силлабо-тонических имитаций. Мы могли проследить ее развитие от Жуковского до Исаковского. В ходе этого развития преобладала преемственность по сходству: новые стихи писались (осознанно или неосознанно) в подражание старым. Были и случаи преемственности по контрасту (заведомо осознанные) когда Некрасов и его современники переносили старый размер на новые темы; но и здесь на следующем же шагу экспериментальные стихотворения по контрасту тотчас обрастают подражаниями по сходству. Во всяком случае, нам ни разу не было нужды гадать о проблематическом родстве ритма 4-ст. хорея и «ритмов радости» или ритма дактилического окончания и «ритмов грусти». Если Подшивалов и полагал простодушно, что размер этот по природе склонен «к выражению томногорестных чувств», то мы с уверенностью можем сказать, что полагал он это лишь потому, что привык к стихам и песням, в которых этот размер и эти эмоции сосуществовали. А если утонченный В. Марков восклицает: «Как, например, объяснить иностранцу, что начало ахматовского От любви твоей загадочной смешно не только оттого, что поэт явно не заметил другого, физического, смысла своих строк, но и, главным образом, из‐за дактилической рифмы в строфе»[40], то столь же ясно, что здесь ему заслонили слух некрасовские «Филантропы» и «Коробейники».
Эти три первые наблюдения мы постараемся подкрепить в дальнейшем на более обширном и разнородном материале.
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Здесь и далее для удобства большинство ссылок дается на издания «Библиотеки поэта». Простое БП означает большую серию, 2‐е изд.; БП1, БП3 большую серию, 1‐е и 3‐е изд.; БПм малую серию, 3‐е изд. Жуковский, БП1, I, 110, II, 208; Рылеев, БП, 97, 328; Бестужев, БП, 180; Кюхельбекер, БП1, I, 210; Ф. Глинка, БП, 417; Полежаев, БП, 136; Огарев, БП, 379; А. К. Толстой, БП, I, 241, 346; Никитин, БП, 204; Некрасов, БП, I, 164, 175, II, 18, 70, 399; Поэты «Искры», БП, I, 113 (Курочкин); Поэты 1860‐х годов, БПм, 293 (Гольцмиллер); Добролюбов, БП, 207; Якубович, БП, 57 (ср. 67); Суриков, БП, 176; Дрожжин, БПм, 13, 94, 195; Клюев, БПм, 170; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 35; Блок, БП1, I, 222; Инбер, Собр. соч. (1965), I, 50; Санников, Стих. и поэмы (1959), 34; Д. Бедный, БПм, 295; Исаковский, БП, 125, 272, 307.
Глава 2. «По вечерам над ресторанами»
4-ст. ямб с окончаниями дмдм: становление ореола
Я перевернул страницу. «Ямбические стихотворения» было написано вверху страницы. «Нужно вам сказать, что сия тетрадь заключает в себе двадцать восемь отделов, кои все носят заглавия по названию того размера, коим трактованы. Мне показалось это удобнее», прибавил он скромно. «Конечно, конечно, подхватил я, если б все наши поэты»
Н. А. Некрасов. «Без вести пропавший пиита»
В феврале 1907 года юная Анна Ахматова писала С. В. Штейну про «второй сборник стихов Блока. Очень многие вещи поразительно напоминают В. Брюсова. Напр., стих. Незнакомка, стр. 21, но оно великолепно» и т. д.[41] Читателю наших дней, вероятно, трудно почувствовать в самом знаменитом стихотворении Блока какое бы то ни было сходство с Брюсовым. Но такое сходство было, и в чем оно состояло, можно угадать без ошибки: это стихотворный размер, 4-ст. ямб с дактилическими и мужскими окончаниями (ДМДМ) и связанные с ним семантические ассоциации.
Этот размер поздно возник в русской поэзии. Его впервые осваивают символисты, причем каждый из больших символистов по-своему; но прочнее всех наложил свою печать на его семантику именно Брюсов. А потом он переходит к наследникам символизма, в их творчестве персональные манеры основоположников начинают переплетаться и взаимодействовать, семантика размера размывается, память о зачинателе-Брюсове выцветает, и на ее месте всплывает память о продолжателе-Блоке.
1. Разумеется, экспериментальные обращения к 4-ст. ямбу с дактилическими и мужскими рифмами случались и гораздо раньше. Дактилическую рифму, как известно, ввел в русскую поэзию Жуковский, в 18201821 годах написав «Ах! почто за меч воинственный Я мой посох отдала» и «Отымает наши радости Без замены хладный свет». Оба стихотворения написаны 4-ст. хореем: этот размер знал дактилические окончания (без рифм) еще в народной поэзии. Почти тотчас Жуковский попробовал перенести свою находку и в ямб: в 1824 году он пишет «Мотылек и цветы»: «Поляны мирной украшение, Благоуханные цветы». Почти одновременно и независимо от него такие же опыты делают Баратынский («Дало две доли провидение», 1823) и Языков («В альбом Ш. К.», 1825, с нарочито экспериментальным чередованием рифмовок ЖМЖМ и ДМДМ; из переписки Языкова видно, что образцом его были хореи Жуковского, а «Мотылька» он еще не знал). Но в ямбе дактилические окончания не имели опоры на традицию (ни на народную, ни на западную), поэтому судьба этих экспериментов в двух размерах была очень разной. В 4-ст. хорее, как мы видели, чередование окончаний ДМДМ тотчас привилось и породило длинный ряд интонационно-тематических подражаний с той же «томногорестной» семантикой. В 4-ст. ямбе, наоборот, обращения к такой рифмовке в 18301840‐х годах очень редки и друг с другом не связаны. Семантика их повторяет семантику хореев Жуковского (разве что усиливая эмоциональный накал): кажется, что поэты ощущают новый размер как тот же 4-ст. хорей, надставленный в начале на один слог:
Сбылись души моей желания, Блеснул мне свет в печальной мгле (К. Аксаков, 1835);
Одна мечта неуловимая За мной везде несется вслед (Подолинский, 1842);
Меня томит печаль глубокая, С тобою поделю ее (К. Аксаков, 1835);
Умри, заглохни, страсть мятежная, Души печальной не волнуй!.. (Губер, 1839);
Мой друг, прочти ее страдания, Вглядись в печальные черты (Красов, 1835);
С глубокой думой у Распятия Благоговейно предстоя (Шахова, 1846).
В середине века, на переломе от романтизма к реализму, эта семантическая традиция замирает: 4-ст. хорей ДМДМ сумел переключиться на новый, бытовой материал, 4-ст. ямб ДМДМ не сумел этого сделать и временно перестал существовать. За всю вторую половину века мы знаем только четыре стихотворения этим размером, и все сатирические или юмористические: размер не воспринимается всерьез (Ф. Глинка, «Не стало у людей поэзии», 1852; Добролюбов, «Ужасной бурей безначалия», 1860; Минаев, «Мне в жены бог послал сокровище», 1880; В. Соловьев, «Я был ревнитель правоверия», 1894).
2. Повторное открытие размера происходит около 18951905 годов и начинается, естественным образом, с возрождения чисто романтической тематики и стилистики. Вряд ли новые поэты внимательно читали Губера и Подолинского, но Жуковский и Баратынский были перед их глазами, а вновь усилить эмоциональный накал было вполне в их силах. Главную часть работы сделал тот, кто всего непосредственнее был связан с замирающей позднеромантической инерцией, Бальмонт: в 18981904 годах он пишет не менее десятка стихотворений этим размером, и его подхватывают его партнерша М. Лохвицкая (19001904) и даже слабеющий Фофанов («Влача оковы мира тесного» в «Иллюзиях», 1900). Темы Бальмонта в этих стихах программные декларации, любовное неистовство, лишь позже обычные у него голоса стихий и проч.:
Как стих сказителя народного Из поседевшей старины, Из отдаления холодного Несет к нам стынущие сны («Будем как солнце»);
Порой в таинственном молчании Я слышу спорят голоса. Один весь трепет и желание Зовет: Туда! в простор, в сияние, Где звезд рассыпана роса!.. (Лохвицкая, 19001902);
Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша. Мое единое отечество Моя пустынная душа («Только любовь»);
Вы разделяете, сливаете, Не доходя до бытия, Но никогда вы не узнаете, Как безраздельно целен я («Только любовь»);
Люблю тебя со всем мучением Всеискупающей любви! С самозабвеньем, с отречением Поверь, пойми, благослови! (Лохвицкая, 19021904);
Я буду ждать тебя мучительно, Я буду ждать тебя года, Ты манишь сладко-исключительно, Ты обещаешь навсегда («Горящие здания»);
За новый облик сладострастия Душой безумной и слепой Я проклял все во имя счастия, Во имя гибели с тобой! («Будем как солнце»);
Отдать себя на растерзание, Забыть слова мое, твое, Изведать пытку истязания И полюбить, как свет, ее («Только любовь»);
Зачем чудовище над бездною, И зверь в лесу, и дикий вой? Зачем миры, с их славой звездною, Несутся в пляске гробовой? («Горящие здания»).
Почти так же декларативны и патетичны только менее обильны такие ямбы и у других старших символистов: «Откуда силы воли странные? Не от живых плотей их жар» (Коневской, 1899); «Свобода только в одиночестве. Какое рабство быть вдвоем!..» (Сологуб, 1903); «Без ропота, без удивления Мы делаем, что хочет бог. Он создал нас без вдохновения И полюбить, создав, не мог» (Гиппиус, 1896). Брюсов пришел по следам этих первых экспериментаторов: его первые 4 стихотворения в нашем размере пишутся только осенью 1904 года (одно по черновику 1903 года) и печатаются в сборнике «Stephanos» на рубеже 1905/1906 годов. Брюсов делает с нашим размером то же, что делал со всей своей поэзией: умеряет символистскую расплывчатость и декадентское неистовство парнасским спокойствием и строгостью. Из четырех стихотворений, цитируемых ниже, первое можно вообразить у Бальмонта, два следующих уже неповторимо брюсовские, а последнее с эпиграфом из бодлеровского «К прохожей», запомним это слово, вносит в материал новую тему, загадочно-урбанистическую, открывателем которой в символизме был опять-таки сам Брюсов:
Опять душа моя расколота Ударом молнии, и я, Вдруг ослепленный вихрем золота, Упал в провалы бытия. С победным хохотом, товарища, Лемуры встретили меня На пепле старого пожарища, В дыму последнего огня. («Молния»);
Целит вечернее безволие Мечту смятенную мою. Лучей дневных не надо более, Всю тусклость мига признаю!.. («Целение»);
Свершилось! молодость окончена! Стою над новой крутизной. Как было ясно, как утонченно Сиянье утра надо мной («В полдень»);
О, эти встречи мимолетные На гулких улицах столиц! О, эти взоры безотчетные, Беседа беглая ресниц! На зыби яростной мгновенного Мы двое у одной черты; Безмолвный крик желанья пленного: «Ты кто, скажи?» Ответ: «Кто ты?» («Встреча»).
3. «Незнакомка» Блока датирована 24 апреля 1906 года, т. е. по горячим следам чтения брюсовского «Stephanos». Она возникла на скрещении двух мотивов внешнего прохождения и внутреннего прозрения, внешнего городского быта и внутреннего ощущения вечной женственности. Первый из этих мотивов восходит к Брюсову, второй к Гиппиус. Вспомним:
И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?) Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль И вижу берег очарованный И очарованную даль
Стихотворение Гиппиус «Она» (1905, печ. 1906): «Кто видел Утреннюю, Белую Средь расцветающих небес, Тот не забудет тайну смелую, Обетование чудес Душа моя, душа свободная! Ты чище пролитой воды, Ты твердь зеленая, восходная, Для светлой Утренней Звезды». Для Блока оно было важно: когда Гиппиус зимой 1909/1910 годов предложила Блоку выбрать стихотворение для посвящения ему («Мой лунный друг», 16), Блок выбрал именно это, и оно появилось с этим посвящением во II книге ее «Собрания стихов». Блок, несомненно, знал его еще до публикации 1906 года, но откликнулся на него, повторив его размер, лишь по выходе «Stephanos»: камерная бесплотность Гиппиус совместилась с уличной эротикой Брюсова, и отсюда явилась уникальная образность блоковского стихотворения. Вместо столицы у Блока загород, вместо яростного желания хмельное прозрение, но мотив движения, прохождения, отмечающий у Блока кульминацию, почти несомненно, подсказан брюсовской «Встречей» (а через нее бодлеровской «К прохожей»): «далеко, там, в толпе скользит она», «но миг прошел, и мы не с ней». В. Н. Топоров указал нам, что мотив прозрения в литературе возникает обычно в трех ситуациях: во сне, в предстоянии и, что важно для нас, в бесцельной ходьбе, похожей на прострацию; здесь это движение передано самому видению.
Что этот мотив движения был для Блока небезразличен, видно из того, что второе его стихотворение в этом размере, «Все помнит о весле вздыхающем» (1908), целиком построено на тонких вариациях темы движения, буквального и метафорического: «весло» в начале, «бесцельный путь» в конце, «под этим взором убегающим», «твои движения несмелые, неверный поворот руля, и уходящий в ночи белые неверный призрак корабля и в ясном море утопающий печальный стан рыбачьих шхун».
Опубликована «Незнакомка» была зимой 1906/1907 годов в «Нечаянной радости» к этому времени Брюсов напечатал еще одно броское стихотворение нашим размером и тоже с городским фоном «Вечерний прилив» (1906): «Кричат афиши пышно-пестрые, И стонут вывесок слова, И магазинов светы острые Язвят, как вопли торжества Скрыв небеса с звездами чуткими, Лучи синеют фонарей Над мудрецами, проститутками, Над зыбью пляшущих людей». Надо ли удивляться, что первыми читателями «Незнакомка» воспринималась как ощутимая вариация на брюсовскую тему?
Сам Блок через несколько лет признал важность брюсовского размера в своем сознании, повторив его в 1912 году в послании «Валерию Брюсову (при получении Зеркала теней)». В «Зеркале теней» были напечатаны еще три стихотворения Брюсова тем же размером: «Фирвальштеттское озеро», «В игорном доме», «Демон самоубийства»; в своем ответе Блок образцово стилизует поэтику Брюсова (изысканные дактилические рифмы), но брюсовское отстраненное спокойствие и конкретную образность подменяет своей собственной привычной взволнованностью: кажется, что это отклик не на «Зеркало теней», а на стихи из «Stephanos»:
И вновь, и вновь твой дух таинственный В глухой ночи, в ночи пустой Велит к твоей мечте единственной Прильнуть и пить напиток твой. Вновь причастись души неистовой, И яд, и боль, и сладость пей, И тихо книгу перелистывай, Впиваясь в зеркало теней Что жизнь пытала, жгла, коверкала, Здесь стало легкою мечтой, И поле траурного зеркала Прозрачной стынет красотой А красотой без слов повелено: «Гори, гори. Живи, живи. Пускай крыло души прострелено Кровь обагрит алтарь любви».
4. К этому времени 4-ст. ямб с окончаниями ДМДМ уже прочно считался фирменной маркой Брюсова. Свидетельство этому пародии. Уже в 1908 (?) году в «Альманахе молодых» П. Потемкин в «Дружеских пародиях Жака» для пародии на Брюсова избирает именно этот размер:
Опять галопами и рысями, Сурово сумрачный всегда, Вонзаясь в даль глазами рысьими, Я измеряю города Под небом вывески основаны В мерцаньях сумеречных лун. Мои ботинки лакированы, А в проводах узывы струн. Дыша вечерними витринами В туманных грохотах колес Дышу легендами старинными (Моряк на океане грез!) И, утомленный снами жуткими (До исступленности, до слез!), Опять с ночными проститутками Впиваю грохоты колес. Так услаждаюсь в полной мере я, Вертясь, как слон на вертеле! Так имя «Брюсова Валерия» Увековечу на земле.