Кино одно из главных развлечений советского человека. Даже больше часть его жизни. Как говорили тогда: «советского образа жизни». СССР был не только «самой читающей страной в мире» (без иронии), но и самой «кинозрительской», опережая по показателю посещения кинотеатров на одного жителя ведущие мировые «кинодержавы» примерно на треть. В 70-е годы каждый советский гражданин посещал кинотеатр в среднем 17 раз в год. Средневзвешенная цена билета (учитывая детские) 27 копеек. Среднее число жителей 250 миллионов. Вот и считайте
«Все вышеизложенное» здесь не только для того, чтобы, наконец, разъяснить «непосвященным», что за таинственные категории имелись в советском кино. Часто в интервью «бывших советских кинодеятелей» проскакивает обида: «И такому великому фильму дали низшую прокатную категорию!». Будто могли дать и повыше, но «власть зажимала». В подавляющем большинстве случаев срабатывали чисто экономические резоны «фильм кассу не соберет». Какую картину снял, такую категорию получи. «Ничего личного только бизнес».
Кинопроизводство выдавало товар под названием «кинопродукция». Любой товар должен продаваться и приносить прибыль. Режиссерам кажется, что весь мир вращается вокруг них, что именно их больше всего ненавидит начальство. А автор (всего-то!) хотел показать зрителю «фигу в кармане». Пардон, «сказать правду». Раз хотели показать фигу, значит, было, за что властям такого режиссера «не любить».
Претензии «нам не давали снимать», «не давали денег на картину» означают, что студия должна была растратить накопленные средства или занять их в Госбанке на заведомо убыточную картину. Киноначальство не имело «бездонного кармана государства» из которого «ради искусства» можно было вынимать миллионы. «Кинобоссы» (или «чиновники от кино») хорошо понимали, что убытки от картин «творцов», должен покрыть своим кассовым успехом какой-то «штукарь», презираемый «гениями-творцами». Самым доходным «штукарем» был Гайдай, собравший своими комедийными хитами более полумиллиарда рублей.
Все же киноначальство шло на подобные эксперименты. В начале Перестройки, чтобы раскрутить Сокурова как «нового Тарковского» руководство Ленфильма попросило дать очередному фильму высшую прокатную категорию. Госкино согласилось, прекрасно понимая, что подобный шаг убыточен, в первую очередь для самого Ленфильма, но и для Госкино тоже. Расходы на печать тысяч копий сопоставимы с бюджетом фильма, массовый зритель на фильм не пойдет. Но для «престижа советского кино» требовался «новый Тарковский». Еще больше, для отчета нового руководства Госкино и СК «наверх» Горбачеву и Яковлеву. Фильм в прокате провалился, Ленфильм вновь стал убыточным. А «на шее» у него сидел еще и Герман старший.
Всюду в мире «кассу» киностудии делают блокбастеры, не просто принося прибыль студии, но и покрывая убытки провальных картин. Последних большинство, но они тоже выходят в прокат, даже будучи заведомо убыточным, поскольку необходимо вернуть хотя бы часть вложенных в кинокартину средств. На Западе распространена практика «пакетных» договоров с киносетями, в соответствии с которыми студии должны обеспечивать прокатчикам «вал» фильмов.
В 80-е «счет Голливуда» «кассовый успех провал» в те годы составлял 1:10. Сейчас, говорят, эффективность отдачи от высокобюджетных фильмов подняли вдвое. Говорят, В любом случае студии живут «большими числами», когда из обоймы «попадает в зрителя» один-два «патрона» покрывающие все студийные затраты.
«У нас» и «у них»
По своему устройству советское кинопроизводство не сильно отличалось от западного. По той простой причине, что, несмотря на всю свою социалистическую плановость, советское кино работало на рынок. Как писала советская киноэнциклопедия 1986 года: «работает на хозрасчетном принципе». Можно привести зрителя в кино строем, но нельзя заставить его полюбить фильм. Нельзя приказать пересматривать с десяток раз кряду, пересказывать кино знакомым эмоционально «заражая» их своим восторгом. Нельзя приказом заставить зрителя нести и нести в кинотеатр «кровно заработанные». Потому все так похоже на западные кино. Рынок. Даже если западные киностудии (как «Чинечитта») принадлежали государству.
Главное различие на Западе ключевой фигурой является продюсер. В СССР его функции размазывались по нескольким инстанциям.
Запад не знал худсоветов. Ведь именно они во многом определяли стилистику фильмов студии, судьбы отдельных картин, а вместе с ними режиссеров. Заседал в худсоветах свой брат режиссер, оператор, сценарист. Брат-то он брат, да только «молочный». Одну большую корову доили, один другого отталкивал от вымени. См. «Мартирологи» о суете вокруг заявок на экранизацию «Идиота».
Члены худсоветов не часто прибегали к разгромной критике, поскольку завтра сами могли оказаться в подобной ситуации. Все вращались в одном, относительно небольшом, замкнутом на себя кругу. Всего несколько сотен человек, периодически пересекавшихся на работе и официальных мероприятиях, которых всегда случалось немало. На частых неофициальных встречах, в немногочисленных «элитарных» ресторанах Дома кино, ВТО, Домжура, Союза писателей и т. д. Друживших, выпивавших, споривших об искусстве и жизни порой до драк, ругавшихся, женившихся на представителей своей же среды или просто крутивших романы, разводившихся, пристраивавших по знакомству родных и знакомых. Уводивших друг у друга мужей и жен, а чаще популярных актеров для съемок в своих фильмах. В общем, живших корпоративной киножизнью, бывшей частью большой культурной жизни столиц и крупных культурных центров.
На худсоветах могли припомнить обиды, склоки, помнили, что картину «которую всю жизнь хотел снять» отдали «вот этому «ничтожеству». Особенно если режиссер неуживчив, вспыльчив, скандален, эгоистичен. Подобных, если ни большинство, то очень много. Об этом сегодня мало упоминают, привычно списывая все на «власть».
«Власть» же опиралась на экспертное мнение членов худсоветов, их заключения и выводы. Наличие негласного института «кино-маршалов» приводило к тому, что вокруг маститых кинодеятелей складывался круг приверженцев. Приверженцы начинали отстаивать уже не корпоративные, а клановый интересы, что вносило очень много субъективного в оценки.
Порой разыгрывались нешуточные страсти. Многие авторитеты не раз вставали перед выбором между профессиональной оценкой и чувством дружбы (а то и личного родства), привязанностью, чувство долга к «товарищу по киноцеху», не раз спасавшие его фильмы от ножниц или вовсе «от полки».
Тарковский предпочитал тактику одиночки, личного вызова всему миру. В такой обстановке ему часто «отламывалось». Чиновники не предпринимали никаких действий против него без опоры на мнение других известных кинематографистов. В тоже время вокруг Тарковского сложился круг обожателей, бескорыстных служителей в основном мелкой сошки от кино, на которых он мог опереться «в быту»
Недоброжелателей в кинематографической среде он нажил немало, ополчив против себя практически большинство киносреды. Часть режиссерской братии старалась сохранять объективность. «Радикалы» поддерживали Тарковского, но особо весомого голоса не имели, поскольку сами были «гонимы».
Мытарства Тарковского с многострадальным «Андреем Рублевым» начались именно с худсовета. Дневников режиссер тогда не вел, потому составить историю мучений можно только из «вторых рук». Таковыми оказались свидетельства Зои Богуславской (жены известного советского поэта Андрея Вознесенского) тогда работавшей редактором «художественного объединения писателей и киноработников» (шестое, «Глобус») Мосфильма.
Первоначально сценарий «Рублева» передали в первое объединение Мосфильма под руководством знаменитого Григория Александрова. Маститый и многоопытный мастер почувствовал, что фильм получится достойный, но ждет его тяжелая судьба, и передал сценарий в шестое объединение, где «рулили» художественные руководители объединения Алов и Наумов, главным редактором был писатель Юрий Бондарев.
Объединение славилось своим либерализмом. Его нештатным сотрудником числился уже впадающий в опалу Солженицын. На Мосфильме ВЗПР не появлялся, Богуславская лично возила ему гонорары «за консультацию» на дом. Гонорары платились, чтобы поддержать кумира и придать ему хоть какой-то официальный статус «не тунеядца». В это время Алов с Наумовым затевали один из первых «примиренческих» фильмов «Бег» уравнивавшим красных и белых. Фильм удался.
К либералам попал сценарий Тарковского и Кончаловского, принятый «в работу» под названием «Начало и путь». Худсовет «Глобуса» «замариновал» сценарий, требуя постоянных переделок. За полгода сценарий переписали три раза. Подчеркну, «гнобили» сценарий не абстрактные «чиновники», а самые либеральные режиссеры и сценаристы.
На стадии передачи сценария на утверждение в Госкино пошли новые требования переделок. «Начало и путь» вернулся в объединение, где начался новый круг мытарств. Обсуждения, исправления, рассмотрение новых вариантов. В начале лета 1964-го Вознесенская застала Тарковского перед дверями очередного худсовета в самом отчаянном стоянии. «Лучше повеситься, чем еще раз пойти туда!» признался ей Тарковский. Вид у него был такой, что не поверить ему было нельзя. На худсовет пошла сама Зоя, где предложила сценарий принять и запустить в съемочный процесс «иначе фильма мы никогда не увидим». Правки сценария можно продолжить параллельно съемкам. На цикл утверждения сценария коллегами ушел год.
Сотрудничество с шестым объединением Мосфильма закончилось для Тарковского дракой с Наумовым после показа готовой версии «Страсти по Андрею». Причиной драки стало «расхождение в этических и эстетических взглядах на фильм». Позже Тарковскому пришлось «хлебнуть полным черпаком» еще и от идеологической цезуры. Весь цикл «Рублева» занял более 3 лет.
«Диалектически» система худсоветов преследовала Тарковского до конца его жизни. С продюсером последнего фильма «Жертвоприношение» у него вышел спор о выплате второй части гонорара. Продюсер требовала ужать хронометраж фильма до 2 часов 10 минут, оговоренных контрактом вместо получившихся 2 часов 30 минут. Тарковский не соглашался, поскольку «так видит».
После долгих безуспешных попыток найти компромисс, Тарковский предложил созвать худсовет. В председатели худсовета он выдвинул великого Бергмана. Условие изначально выглядело некорректным, поскольку Бергман не раз называл Тарковского «лучшим режиссером современности» и предоставил Тарковскому свою съемочную группу для работы над «Жертвоприношением». Тарковский поставил Бергмана в условия «игры против своих».
«Тем не менее назревает скандал. Фр [анцузский] продюсер (Dauman) и шведский прокатчик будут настаивать на 2.10, что в контракте, а я не могу сделать фильм короче 2.30. Я разговаривал с Олофсоном директором Киноинститута сказал, что короче не могу, и попросил организовать художеств. совет по этому поводу. Просил также, чтобы они организовали показ для Бергмана».
А. Тарковский «Мартирологи»
«Худсовет» и лично Бергман вынесли вердикт: «Фильм затянут». Тарковский сопротивлялся еще пару месяцев, пока не выклянчил у продюсеров компромиссный вариант 2.20. Деньги были очень нужны.
Руководство Мосфильма и Госкино часто выступало арбитром в противостоянии «худсовет режиссер», порой ограждая Тарковского от полного отторжения от кино. Благодарности от него не дождались. В конце концов, у руководства был свой производственный интерес к Тарковскому.
«Руководство» это председатель Госкино Филипп Ермаш, директор Мосфильма Николай Сизов, заместители председателя Госкино Владимир Баскаков и Борис Павленок неоднократно упоминаются (верней, склоняются на все лады) в «Мартирологах» Тарковского.
Все четверо участники Войны, награжденные боевыми орденами за реальные подвиги. После Войны между фронтовиками быстро складывалось понимание, образовывались особые узы братства.
Фронт прошли Бондарчук, Ростоцкий, Чухрай, Тодоровский (ко все четверым просится эпитет «старший»), Озеров, Гайдай, Алов, Матвеев, Ордынский, Сааков, Чеботарев, Колосов и многие другие. В сложные взаимоотношения кинематографистов на уровне Госкино и Мосфильма добавлялся еще один мощный вектор. Как правило, «узы фронтового братства» действовали против Тарковского.
Особым авторитетом пользовались «кино-маршалы» мэтры с большими заслугами перед советским кино, в том числе и перед ЦК. Зачастую «по совместительству» они входили в «большое ЦК». Увенчанные госпремиями, наградами кинофестивалей, в том числе международных. Авторитеты. На «Мосфильме» веское «маршальское» слово имел Сергей Бондарчук, на «Горького» Сергей Герасимов. Практика, мало отличавшаяся от голливудской с авторитетными мнениями Спилберга и прочих маститых.
Кино-маршалы занимали важные административные должности Госкино, становясь руководителями творческих объединений на «Мосфильме» или при иных киностудиях. Избираясь на высокие посты в Союзе Кинематографистов. Они зорко следили за ростом молодежи, когда та подрастет и ее можно будет принять в «свой круг» мастеров.
В своё время резкое возмущение мэтров советского кино вызвала картина Никиты Михалкова и оператора Павла Лебешева «Свой среди чужих, чужой среди своих». Нет, не попыткой прямого переноса вестерна на советский экран, всего лишь записями в титрах «режиссер-постановщик» и «оператор-постановщик». Добавление «постановщик» полагалось указывать против своих фамилий лишь маститым деятелям искусств, имевших за плечами с десяток и более картин, отмеченных наградами и премиями. Никаких формальных преимуществ, кроме престижа в своей среде, подобная запись не давала.
Официальная иерархическая система поддерживала негласные институты в сфере искусств. Зарубежная практика знает награждение деятелей культуры высшими государственными наградами, членством в академиях и прочих государственных сообществах, возведение в ранг «сокровища нации» (Япония) или жалование рыцарским званием («Битлз»). Но нигде система званий в искусстве не была столь стройной и сложной, как в СССР.
Есть большая ирония, что Андрей Тарковский, учитывая его отрицательное отношение к личности Ильича, в итоге стал лауреатом Ленинской премии. Последним поклоном друга Элема Климова на должности председателя СК, стала инициатива присвоения этой премии Тарковскому в «сумасшедшем» 1990-м году. «Глубоко посмертно» Тогда иронии никто не заметил, наоборот сочли «воздаянием должного».
В этой приторной истории имелась своя ложка дегтя. Самым вероятным призовым соискателем «ленинки» в тот год был Аскольдов с «Комиссаром». Поскольку Климов был одним из самых последовательных гонителей Аскольдова, то кандидатуру давно почившего Тарковского он выдвинул, чтобы перебить шансы автора «Комиссара». История отлично характеризует нравы среды.
Начинающему в профессии предстояло подняться по лестнице званий от «залуженного артиста (деятеля искусств) союзной республики», через «народного артиста союзной республики» до высшего звания «Народный артист (деятель искусств) СССР». Имелась и низшая градация «заслуженный артист (деятель искусств) автономной республики», но им большинство пренебрегало, поскольку являлось явно вымученным рангом от безнадежности пробиться выше.