Сегодня Мартынов сотоварищи утверждают, что «новая простота» не изобретена ими, а позаимствована из первоисточника из Германии, отчасти из Америки, где похожее направление называли минимализмом. Мартынов называет эти направления «антиавангардом», что вызвало идеологический спор, куда более острый, чем противостояние «хренниковцев» и «авангардистов».
«Новая простота» была в своем роде «реакционным романтизмом» на «революционность авангарда», хотя «настоящей революцией в музыке» Мартынов называет рок тех времен: «Битлз» и «Роллинг стоунз». Уход «новой простоты» в «духовность», в религиозность обозначил тенденцию в движении мысли того времени, которому в своих фильмах гораздо раньше последовал и Тарковский. Странно, что Мартынов и Тарковский не «нашли друг друга» в 70-е.
Затворничество Мартынова оказалось относительно недолгим пять лет. От архивных поисков и воссоздания старины он перешел к написанию духовной музыки. Оказывается, писалась в СССР и такая.
Стоит сегодня прикоснуться к реалиям советской культуры 60-80-х годов открываются буквально бездны. Поражает, насколько интенсивно кипела культурная жизнь во всех ее проявлениях. Сегодняшняя по сравнению с ней чахлая заболоченная пустыня с редкими свежими родниками.
Тогда же наряду с описанным музыкальным «партийным» официозом, «нейтральной классикой», ушедшим в полуподполье авангардом, бушевала эстрада с Пугачевой, Кобзоном, Ротару, Антоновым и многими прочими. На том же поле резвились ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), в целом тоже одобряемые властью, хотя и не без претензий, если вспомнить карьеру Александра Градского. Можно упомянуть «музыку кино», в более широком аспекте «музыка театра, кино, телевидения», заодно «музыку оперы и балета» присовокупив оперетту.
К ним примыкали поощряемые властью огромные пласты национальной фольклорной «музыки и танца» всех национальностей СССР вплоть до чукчей, которая в исполнении ансамбля «Эргырон» мне особенно нравилась своей экзотичностью. Самодеятельные коллективы зачастую переходили в профессионалы. Еще живы были традиции пения застольных русских песен и лихих плясок на праздники.
В республиках фольклор становился легальным каналом национальной фронды. Вспомнить плотно забитое национальными исполнителями Певческое Поле в Таллинне. Национальная эстрада выходила «на союзный уровень» создавая невероятно пестрый «ковер». Поощрялась и «детская музыка». Для детских хоров писали ведущие композиторы.
В противовес официозу ширилось движение КСП, охватившее буквально миллионы поклонников. Барды плодились десятками. Слушая шипящую и хрипящую запись на катушечном магнитофоне порой нельзя было сказать наверняка, поёт ли это «наш» бард или «уехавший». Уехавшие же «оставались на родине» в сотнях «эмигрантских» записей. К ним «примыкали» исполнителя «блатной песни» широко популярные не только в «простом народе», но и в среде интеллигенции.
Молодежь увлекалась записями рока, буквально «фанатея» от них. Разумеется, вскоре появились свои исполнители «западного рока» через подражание перешедшие к оригинальному сочинительству. Где-то рядом пребывал надевший в СССР маску элитарности джаз, легально утвердившийся со своими исполнителями и композиторами, тоже не всегда творившими в «официальной струе», а балансировавшие «на грани авангарда». Круг замыкается опять пришли к авангарду. Критикуемому, «не пускаемому».
Более веским, чем официальные запреты «не пускать авангард», аргументом для дирекций консерваторий, оперных сцен и прочих исполнительских площадок оказывались пустые залы. Они заполнялись до отказа на премьерах в столицах, но пустели при повторах. Особенно в городах провинциальных. Нет слушателей нет выручки. Нет выручки нет премий. Цены на билеты государство держало низкие, дабы приобщать народ к культуре. Официальная критика авангардной музыки прекрасный предлог для директоров «исполнительских площадок» отказать авангардным композиторам и поставить вместо них исполнителей «популярной классической музыки».
Три десятка лет капиталистической свободы в положении авангардной музыки не изменили практически ничего. Авангард остается уделом небольшого круга ценителей. Несмотря на активную пропаганду, современную открытость для авангарда всех дверей массовый слушатель его проигнорировал, «ногами» солидаризируясь с изречением Жданова «музыка, это то, что можно напеть».
Дело не в России как таковой. Концерты классической музыки по всему миру собирают полные залы. «Высшее общество» мировая элита считает хорошим тоном посещение премьер классических опер в Ля Скала. «Рука рынка» указательным пальцем показывает место авангарду на современной музыкальной палитре. Новой музыке приходится существовать на гранты, благо их щедро выделяют. Подобная практика порождает многочисленных паразитов от искусства, девиз которых «дайте мне больше денег и не указывайте, что мне делать!»
Редкое исполнение произведений предполагает бедственное положение композиторов. В советские времена средства на длительные периоды написания авангардных опусов композиторы черпали в «халтуре» создания киномузыки (включая музыку для телевиденья). Хватало не только на многомесячное затворничество, но и на «хорошую жизнь» по советским меркам.
Вряд ли кто-нибудь узнал бы, что «флагман советского музыкального авангарда» Альфред Шнитке прекрасный мелодист, не напиши он музыку к «Сказке странствий», «Горячий снег», «Спорт, спорт, спорт.». Позже Шнитке сделал из своей киномузыки несколько сюит и кантат, имевших успех у слушателей. Они понятны и красивы.
Забавно звучат воспоминания Александра Митты, будто Шнитке оказывался постоянно занят написанием авангардных произведений, потому уговорить его писать для кино стоило трудов. Приходилось приходить к нему домой с диктофоном, часами рассказывать «сказку» про свое кино, потом записывать на диктофон его мелодические вариации.
Возможно, в первые дни они так и работали. Так и сегодня работают режиссеры с композиторами. Что было потом, «история умалчивает». Музыку надо аранжировать под каждый эпизод и записать с оркестром на киностудии. Полагаю, Шнитке относился к своей работе более добросовестно.
Несмотря на международную известность, зарубежные гонорары не делали миллионерами советских авангардистов. Действовал прогрессивный налог при перечислении валюты в СССР. Полученные на руки валютные гонорары по возвращению на родину предлагали «пожертвовать в Фонд Мира». Редко кто отказывался.
Гонорары от советского кино облагались налогом в 13%. Напомню, что композиторский гонорар варьировался в зависимости от категории фильма от 2.5 до 4 тысяч рублей. Месяц работы тысячи «на кармане». Могло повезти еще больше, если песня из фильма становилась шлягером. За каждое исполнение каким-нибудь ресторанным оркестром композитору полагалось 12 копеек. Ресторанов в СССР тысячи и заказывали песню помногу раз ежедневно. Плюс исполнение по радио, на концертах. Считавший себя авангардным и джазовым композитором Гия Канчели возненавидел свою «чито-гврито» из «Мимино» каждый вечер десятки раз звучавшую из ресторана напротив его квартиры. «Как ты можешь её ненавидеть? изумлялся Данелия Ведь она сделала тебя миллионером!»
«В послужном списке» Шнитке музыка к десяткам кинофильмов. Как и у других авангардистов, тоже показавших себя превосходными мелодистами: Софьи Губайдуллиной («Вертикаль»), Эдисона Денисова («Безымянная звезда»), Арво Пярта («Бриллианты для диктатуры пролетариата»), Николая Каретникова («Легенда о Тиле»), Олега Каравайчука («Люди земли и неба»). В Перестройку к ним «примкнул» Сергей Курехин («Господин оформитель»).
Показательный пример. Саундтрек документального фильма о Юрии Гарнаеве через 4 года был полностью повторен в художественном фильме «Облака». Музыка, прекрасно передающая суровую романтику опасной работы летчика-испытателя и предваряющая его трагическую судьбу, для фильма о юношеской мечте о небе оказалась слишком тяжеловесной, самодовлеющей, звучащей диссонансом с фабулой фильма. Композитор попросту схалтурил, повторно продав саундтрек.
Олег Каравайчук пользовался репутацией человека не от мира чего, дававшего сольные концерты с бумажным пакетом или наволочкой на голове. По легенде «земные заботы его не интересовали, порой у него на бутылку кефира не хватало». На счету Каравайчука за 35 советских лет музыка к полусотне кинофильмов. Если взять «средневзвешенную», получится, что только кино принесло ему около 150 тысяч рублей. Что-то около 350 рублей в месяц. Зарплата мастера 6 разряда или директора фабрики. Не считая доходов от театральных постановок и авторских отчислений.
Каравайчук не единственный грешивший повтором мелодий и саундтреков. В связи с Тарковским вспоминается его постоянный композитор «первого периода» от «Катка и скрипки» до «Рублева» плюс радиоспектакль «Полный поворот кругом» Всеволод Овчинников. Так поражающий красотой и сложностью исполнения романс из «Дворянского гнезда» он воспроизвел в виде мелодии «скорби о России» в фильме «Они сражались за Родину».
Композитор Рыбников сегодня рассказывает романтическую историю, в каких трудах рождалась основная музыкальная тема к фильму «Тот самый Мюнхгаузен», как ее сначала отверг Марк Захаров, потом полюбил саму мелодию, которая заставила сделать из беззаботного враля трагическую фигуру главного героя. Всё так, только зритель впервые услышал эту знаменитую мелодию за полтора года до премьеры «Того самого» в телефильме «Та сторона, где ветер» по повести чрезвычайно популярного в 70-е годы детского писателя Владислава Крапивина.
Возможно, во всех случаях композиторов подтолкнули к такому шагу режиссеры. Но последнее слово всегда остается за автором музыки «давать или не давать».
Данная ремарка не ставит целью уличить Каравайчука, Рыбникова или Овчинникова в каких-то огромных доходах, лишь иллюстрирует проблему. Их киномузыка сама по себе великолепна, завораживает до сих пор.
«Музыка для кино» свидетельствует, что авангардисты могли сочинять «нормальную музыку», сиречь мелодичную, подобно тому, как Малевич мог рисовать не только черные квадраты. «Обычная музыка» авангардистами считалась примитивом, архаикой, «пройденным этапом». Как прежде написание простецких шлягеров для авторов опер и симфоний. Их «музыкальное пространство» находилось в ином измерении, более многомерном.
Драма композиторов-авангардистов: «коллективный Хренников» их «не понимал», казался примитивно мыслящим консерватором и ретроградом. «Коллективный Хренников» как раз понимал, что произведения авангардистов написаны по правилам музыкальной композиции, но не принимал их всерьез, как понимает, но не принимает всерьез юношеские эскапады умудренный опытом старец. Дело не в личных антипатиях, борьбе групп, даже не в идеологии. Причина в тупике развития музыки, из которого она не может выйти уже больше века. Все эти «сломанные судьбы» лишь следствие объективного противоречивого процесса.
Список кинокомпозиторов можно расширить как «с уклоном в классическую музыку»: Таривердиев, Эшпай, ранее Прокофьев и Шостакович (хотя Шостакович тоже тяготел к формализму). В сторону поп-авангарда: Тухманов, Артемьев. В рок-музыку: Градский, Макаревич со всей «Машиной времени». Для последних двух кино было, скорей, способом легализовать свою музыкальную деятельность. Но и неплохим заработком тоже.
Зацепину, Паульсу ещё нескольким композиторам кино позволило подняться из полной безвестности до высот «бешенной популярности». Организовать свои фактически частные студии звукозаписи. Подобной студией обзавелся Эдуард Артемьев, начинавший как фанатичный экспериментатор на ниве электронной музыки. В 70-е «электронный композитор» Артемьев почти полностью «уходит в кино», профессионально пишет музыку «под режиссера» работая то в стиле Вангелиса, то Пинк Флоид. Пишет «что закажут». Этими качествами понравится Тарковскому, с которым сделал три фильма. По воспоминаниям самого Артемьева: «С ним работать было трудно, поскольку он не давал конкретного задания. Напишешь, а он говорит «не то, надо другое». «Что?» «Не знаю, но другое».
Возможно, в этом скрыт ключевой момент нежелание многих композиторов постоянно работать для кино. «Низкий жанр» ради денег и дешевой популярности требовал «творческого унижения», подчинения композитора-творца другому властному творцу-режиссеру. Поскольку композитор, как все члены киногруппы, работал на конечный результат кинофильм.
Очень много композиторской работы уходило в «стружку», отбрасывалось режиссером, пока, наконец, два творца не находили компромисс. Работа на финальной стадии требовала особой тщательности: звучание партитур должно быть рассчитано до секунды при наложении на смонтированный фильм.
По окончании работы композитор терялся в толпе людей, которым кинокартина была обязана своим успехом. Лишь отринувшие амбиции «писать большую музыку» выходили в «кинокомпозиторы». Специализированный отряд творцов, второго, а то и третьего разряда в музыкальной иерархии.
(конец музыкально-лирического отступления)
«Халтура в кино» позволяла выживать не только композиторам. Художники, музыканты-исполнители, дизайнеры, модельеры костюмов сотни и тысячи «представителей творческих профессий» отработав на фильме, могли позволить себе «творить для себя».
Десятки миллионов советских зрителей читали в титрах культового «Места встречи изменить нельзя»: Главный художник Валентин Гидулянов. Равно еще в десятках советских фильмов (в основном Станислава Говорухина) снятых в стиле соцреализма, ни на какие альтернативные художественные решения не претендующих. Десятки тысяч посетителей выставок «Профсоюза художников-графиков» на Малой Грузинской знали братьев Гидуляновых (еще и Александра) как последовательных сюрреалистов.
Иногда к художникам авангардных направлений режиссеры обращались специально для имитации западного искусства (объект «мобиль» в «Служебном романе» создал потрясающий фотограф-авангардист Франсиско Инфанте) или изобретения фантастических артефактов («гравицапу» и иные «трансглюкаторы» для «Кин-за-дзы» сделал художник Вячеслав Колейчук). Примеров подобного сотрудничества множество. Художественный авангард так же «прогибался под режиссера» и «кормился от кино».
Кино стало главным источником доходов для известных театральных артистов, которым в театрах платили «как рядовым инженерам». Многие великие актеры, остались навсегда «в кадрах кинолент» гениально сыгранными ролями, превратились во всенародных любимцев. Ролики своих фильмов они возили на «творческие встречи со зрителями», собирая полные залы. Подобный «чёс» поддерживал не только актеров, но и режиссеров, когда у тех наступали «трудные времена». О «чёсе» Тарковского подобно писалось выше.
На кинорежиссеров, определявших «что и кого снимать» замыкалась вся «творческая общественность» Союза ССР. Писатели, поэты, драматурги, композиторы и музыкальные исполнители, хореографы, ансамбли танца, художники, фотографы, мир театра в основном актеры, мир советской моды. Даже мир спорта, откуда черпались кадры «трюкачей». Кинорежиссер в силу специфики профессии возносился в высшие богемные сферы. В чиновные тоже, поскольку кинематографисты, в первую очередь режиссеры, любили козырять перед чиновниками фразой Ленина (в пересказе Луначарского) «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».