Похоже, Павленок во время написания этих строк забыл про большой бизнес Голливуда.
Художественный сценарий, рабочий сценарий, отснятый материал изучался худсоветом, после чего давались рекомендации на досъемки, пересъемки, монтаж. Смонтированный и озвученный фильм вновь просматривался худсоветом. На этой стадии подключалась партийная цензура, выискивавшая антисоветчину или просто небрежности. Например, «искажение облика советского рабочего, колхозника, военного, партийного руководителя (нужное вписать)».
При приемке фильма киностудия с согласия Госкино могла переквалифицировать принимаемую картину в иную категорию в зависимости о качества получившейся картины. Брак вел к снижению гонораров, высокое качество поощрялось. Иногда повышение категории было связано с перерасходом средств по картине, и студия водила «перерасход в ноль», чтобы не показывать на балансе убытки.
Следующий этап назначение прокатной категории. При планировании фильма предполагалось, что номер производственной категории будет соответствовать прокатной. Как правило «случались сюрпризы» сплошь и рядом затраты не совпадали с прокатными тиражами.
При принятии картины киностудией за прокатную категорию (от третей к первой) режиссер, композитор и сценарист получали постановочные. Соответственно 4, 6 и 8 тысяч. По высшей категории полагалось по 10 000.
Одно из шести объединений Мосфильма Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) было устроено по «принципу полного хозрасчета». Оно платило режиссерам премиальные от 18 тысяч рублей и выше за высокие сборы фильма. Руководил ЭТО Григорий Чухрай. Вторым лицом был Владимир Познер отец известного ныне комментатора.
Иногда в работах по истории советского кино цитируется запись разговора Чухрая с неким режиссером, который очень хотел запуститься в ЭТО, поскольку «ему мало платят в других объединениях». Чухрай ответил: «Вы нам не подходите ваши фильмы только один раз собрали 10 миллионов зрителей. У нас начисления потиражных начинается от 16 миллионов просмотров. Если меньше, потиражные не платятся. Вам не выгодно у нас работать». Режиссер: «Почему установлена такая планка?» «Чтобы, такие как вы, у нас фильмов не снимали».
По одной из версий «режиссер-проситель» Тарковский. Версия не подтверждается реальным ходом событий. Тарковский сделан в ЭТО «Солярис», там же запустился со «Сталкером», прежде всего из гонорарных соображений. Но к началу съемок «Сталкера» ЭТО перевели на общий режим. Слишком много интриг разгорелось вокруг «бешенных гонораров» коллег.
При удачном стечении обстоятельств можно было рассчитывать на получение призов на кинофестивалях, в том числе денежных. Или Госпремий разных степеней, что приносило дополнительный доход в суммах с четырьмя нулями.
Два отдела ЦК КПСС: Культуры и Пропаганды держали «руку на пульсе» кинопроизводства. Начиная от государственного заказа обычно «юбилейных фильмов» к годовщинам памятных дат Страны Советов, актуальных «съездовских» тематик типа принятия «сельскохозяйственный программы», освоения Сибири. Или «проблемные», например, о вреде пьянства.
Фильмы по госзаказам частично или полностью оплачивались из союзного или республиканских бюджетов. Из 150200 полнометражных художественных фильмов, производимых в СССР за год, госзаказными оказывались 1520. Гонорары по госзаказам были выше, на студиях для них организовывали «зеленый коридор», оказывалось самая широкая административная помощь. Основная режиссерская масса за госзаказы билась.
Самым дорогим госзаказом стала киноэпопея «Война и мира» с бюджетом 62 миллиона рублей и массовкой в 120 000 человек. В основном военнослужащих. Только в СССР четыре серии эпопеи посмотрело 135 миллионов зрителей. Полюс широкий мировой прокат.
Сложнее оценить, во сколько государству обошлись «Освобождение» или «Солдаты свободы», где значительная часть расходов на батальные сцены прошла «по линии» Министерства Обороны.
«Сверху» так же спускались «пожелания» без статуса госзаказа. «Проблемные темы»: воспитание молодежи или отношения с Западом, «патриотические», борьба с пьянством и т. п. Темы ставились в утвержденный тематический план. Павленок вспоминает, что заказ на тему борьбы с пьянством нашел широкий отклик в режиссерской среде, в том числе такого известного режиссера, как Динара Асанова.
Связь с «верхами» оказывалась двусторонняя. Например, Рязанову с Брагинским «Мосфильм» долго не утверждал сценарий «Берегись автомобиля!». Больно сомнительным казался сюжет. Рязанов дошел до куратора кино в ЦК. Тоже отказ.
Тогда они с Брагинским написали повесть с тем же названием, опубликовали ее, получили «хорошую прессу», вновь пошли в ЦК. Благо старый куратор сменился новый куратор сценарий утвердил. Рязанов сетовал позже «на утверждение ушло почти три года жизни». Но в итоге-то он своего добился. Добился именно через отдел ЦК КПСС, обойдя студийное и прочее киноначальство.
Так выглядела история в пересказе Рязанова. В реальности фильм был запущен в производство в 1963-м году. Но «не пошёл» исполнитель главной роли Юрий Никулин уехал с цирком на полугодовые гастроли в Японию. Новый глава Госкино Романов принял решение о консервации производства фильма. Тогда-то Рязанов с Брагинским издали повесть, послужившую толчком к перезапуску картины в 1965-м году с Иннокентием Смоктуновским в главной роли.
В «истории Рязанова» фигурирует некий неназванный «куратор из ЦК». Это руководитель секции кино идеологического отдела ЦК Георгий Куницын доктор философии, историк и литературный критик. Его стараниями были запущены в производство десятки «либеральных» фильмов. Чем ему не угоди рязановский «Угонщик автомобилей» остается неизвестным.
В начале 60-х именно к Куницыну попал сценарий «Статей по Андрею» и именно Куницын придумал стратегию его продвижения. Для начала сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино» (тем самым официально пройдя цензуру) и возбудил общественное мнение. Как раз тогда новому директору Мосфильма А. Рекемчуку позвонил Куницын, спросив «как дела?». Директор пожаловался, что сценарный портфель Мосфильма пуст. «Тогда запускай «Рублева!» настоятельно порекомендовал Куницын.
Тарковский дважды писал жалобные письма в официально считавшиеся высшими органами Партии съезды КПСС. Письма эти редактировал снятый в 1965-м с должности куратора кино Георгий Куницын. После второго такого письма Тарковскому без проволочек утвердили запуск «Сталкера».
«Затем наступала последняя и самая трудная стадия: надо всучить фильм начальству и доказать, что это самое гениальное творение на свете. У начальства бывает свое мнение. У более высокого начальства совсем иное. Иногда в процесс втягивалось самое-самое большое начальство, которое смотрело кино на дачах. А у него бывают жены, дети, тещи, и у всех них свой взгляд на киноискусство. Начиналось перетягивание каната. Чаще всего побеждали создатели картины, порой с некоторыми потерями, порой без оных. Но случались и катастрофы фильм шел «на полку».
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.
Готовый фильмы на стадии приемки изучала военная цензура (Главлит) на предмет разглашения военных и государственных тайн, наличия клеветы, антисоветчины, пропаганды национализма, клерикализма, порнографии. Наступал критический момент: выпускать или нет фильм в прокат. Если выпускать, то по какой прокатной категории?
Три прокатные категории на киножаргоне именовались «малый экран», «средний» и «большой экран». В зависимости от размера тиража основным членам киногруппы выплачивались «потиражные» фиксированные по размерам премии обычно равные постановочным. Их называли «вторые постановочные». Потиражные выплачивали только в случае, если фильм собирал не менее 4.5 миллионов зрителей.
Иногда назначали самую низшую т.н. «четвертую категорию». Формально фильм считался вышедшим на экраны, но печатали всего 16 копий: по одной копии на союзную республику плюс одну для кинохранилища Госкино. В низшую категорию попадали неудачные фильмы, хотя авторы склонны были приписывать личной неприязнью начальства к их персоне. В действительности Госкино и студии поступали так для закрытия отчетности по выполнению студийных планов. Всего существовало 12 тиражных разрядов. Высшая категория «большого экрана» начиналась с 1000 копий.
Тираж фильма окончательно решался уже на уровне Госкино и Кинопроката. СССР на пике кинофикации (1986 год) имел 155 тысяч (!) киноустановок. Начиная от многозальных широкоформатных кинотеатров (860 штук) с пленкой 70 мм и стереозвуком. Основной формат пленки 35 мм представляли широкоэкранные кинозалы (28 тысяч в городах и более 120 тысяч на селе). Позитивное изображение на пленках было растянуто по вертикали, на кинопроектор устанавливался «расширяющий объектив», проецировавший широкоэкранное изображение.
Имелись киноустановки в сельских клубах, передвижных и временных киноточках. Там крутили кино на пленке 16 мм.
Мне довелось забирать те тонкие бобины 16-мм в конторе кинопроката города Верея, для показов фильмов в пионерлагере «Монаково», куда откомандированный на лето с основной работы, я руководил фотокружком, радиоточкой и киноустановкой. Благо имел опыт обращения с кинопроектором и пионера-переростка в подручных, знавшего киноустановку «Украина» «на отлично». Помощник в основном и «крутил кино». Пионеры, разумеется, за кино не платили развлечения оплачивал пионерлагерь. Сколько полагалось конторе за одну копию, ведала только бухгалтерия.
Кинопрокат рассчитывал общую загрузку кинозалов исходя из числа зрительских мест и количества сеансов. Прикидывал, сколько фильм продержится в прокате, поскольку копии передавались из одного кинотеатра в другой до их полного износа. Норма показов устанавливалась в 500 «прокруток» на одну копию. Конторы кинопроката имели свои мастерские реставрации кинокопий. Известны редчайшие случаи, когда копию особо популярного фильма растягивали на 20002500 показов. «Высший пилотаж».
Изношенные пленки списывали, затем сжигали. Пепел оправляли в специальные лаборатории для извлечения серебра. Сроки проката советских фильмов и фильмов соцстран не ограничивались. Время проката западных лент зависело от прокатной лицензии. Изредка западный фильм покупали «навечно», обычно на 3-5-10 лет.
Иногда копии «ходовых» западных фильмов прокатные конторы «зажимали» и крутили полуподпольно. Пропустив «Фантомаса» в детстве, я посмотрел его в начале 80-х в каком-то холодным сельском клубе без кресел и стульев. В деревеньке, примостившейся у трассы Москва Аэропорт Домодедово. Пленка имела столько царапин, что создалось впечатление, будто в жаркой Франции все время идет черный дождь.
Госкино подчинялось 39 киностудий считая художественные, документальные, научные, мультипликационные. Исключая студии телефильмов и ведомственные киностудии для производства фильмов под грифом «ДСП». Каждая союзная республика имела как минимум одну киностудию художественных фильмов и что-то должна была выдавать в общесоюзный прокат. Небольшие аудитории прибалтийских и закавказских республик не могли окупить производство своих фильмов, поэтому основной доход им приносил всесоюзный экран. Напомню, минимальная окупаемость фильма начиналась с 4.5 миллионов просмотров в год. Полностью прибыльным фильм для судии становился с порога 10 миллионов. На вырученные деньги в республиках делались фильмы «для своих».
Отчисления от проката картин получали все киностудии, что стимулировало их заинтересованность в конечном качестве фильмов. Впрочем, общее качество все равно оставалось средним. Сказывалась «отсталость материальной базы», устаревшие технологии производства пленки и средняя квалификация персонала. До «мирового уровня» не дотягивали.
«Мировым уровнем» тогда считались зарубежные или отечественные фильмы «проходившие экраном по всему миру». Малобюджетное зарубежное кино редко попадало на советский экран. Шлака во всем мире всегда снималось и снимается немало. Советские киностудии отличались как раз «средним уровнем». Тут не снимали откровенных дешевок, но и создавать только шедевры не стремились. «Средний» означает именно средний («приемлемый») профессиональный и бюджетный уровень.
За границей ленты закупал «Совэкпортфильм». Фактически обменивал, «выходил в ноль», поскольку имел «сбалансированный» план по валюте» закупить фильмов на сумму, вырученную от продажи советских кинолент за рубеж. В начале 80-х план составлял около 8 миллионов рублей «в валюте». На представительство, сопутствующие траты, раскрутку наших картин за границей выделялось еще столько же.
Кино государству приносило очень маленькую валютную выручку (только внешнеторговые налоги), поскольку основная часть иностранных фильмов закупалась «для кассы» «поднять» деньги советского кинозрителя. Цены импортных картин варьировались от 10 000 до 100 000 инвалютных рублей за лицензию. Случалось, покупали и дороже, но не выше лимита в 300 000. Инвалютный рубль стоил 1.4 доллара США. Наши фильмы продавались в капстраны по ценам от 10 до 50 тысяч долларов.
Отдача получалась огромная. Минимум 20 рублей внутренней выручки на вложенный инвалютный рубль. По некоторым импортным фильмам («Есения») отдача с «инвалютного рубля» составляла до 250 рублей. Купленная за 20 000 долларов картина только в первый год принесла 45 миллионов рублей в прокате. Золотое дно. На черном рынке «валютчики» продавали доллар по 3 рубля, сказочно обогащаясь, но рискуя при этом головой. Госкино не рисковало ничем.
Не все обстояло столь радужно. На Западе закупалось немало «нужных» фильмов. Как очевидных шедевров мирового кино: Феллини, Антониони, Бергман и т. д. «для поднятия культурного уровня населения», но имевших в СССР «малую аудиторию», потому больших прибылей не приносивших. Так и «левых» фильмов, закупленных в целях пропаганды демонстрации «язв капитализма», «борьбы трудящихся кап. стран за свои права», тоже не становившихся хитами проката. Подобный «пакет» «съедал кассу» полученную фильмов с Юлом Бриннером, Бельмондо или Митхуном Чакраборти.
Поскольку в экспортной политике прибыль не ставилась во главу угла, Госкино практиковало ценовой демпинг, что совпадало с вектором «большой политики» по «пропаганде советского образа жизни». Важней присутствие СССР на мировом кинорынке, охват наибольшей мировой зрительской аудитории, чем лишний миллион долларов на балансе.
После заграничных поездок советские режиссеры порой сильно удивлялись, как много возможностей в Европе для продвижения советского кино, и как мало деется для этого. «Агрессивная рыночная политика» Госкино выражалась в основном в низких ценах на советские фильмы, использовании кинорынков при международных кинофестивалях для формирования «пакета продаж». Владимир Меньшов с известной долей возмущения рассказывал о продаже «Москва слезам не верит» американским прокатчикам. «Фильм собрал в Америке 30 миллионов долларов, а мы продали его всего за 300 000. А могли бы за 3 миллиона!». Могли но не хотели. Не захотели создавать прецедент, одним фильмом в одной стране закрыв 40% годового плана Совэкспортфильма, чтобы на следующий год получить план продаж уже не 8, а 1012 миллионов долларов. Советская система торговли имела свою «систему сдержек и противовесов».