Опасения были вполне оправданы. На внешнем рынке Совэкспортфильм действовал в условиях жесткой капиталистической конкуренции усугубленной перенасыщенностью мирового рынка кинопродукцией (в основном Голливуда), обусловленной как развитием кинопроизводства, так и подспудно развивающимся кризисом кино как следствие конкуренции с телевиденьем и другими видами заполнения досуга. К нестабильности рынка прибавлялись недобросовестные методы конкуренции, а также политические коллизии вплоть до цензурных запретов советских фильмов в зарубежных странах. Часто прямые запреты подменялись бюрократическими проволочками.
Валюты при покупке фильмов обращались разные. Внутри СЭВ шли расчеты на «переводные рубли». С капиталистическими странами расплачивались «свободно конвертируемой». Западные шедевры доходили в СССР с большой задержкой, когда все прибыли в мировом прокате продюсерами были получены, поэтому лицензии на них «Совэкспортфильм» приобретал по бросовым ценам.
Страны «третьего мира» обычно закупали почти весь советский годовой репертуар картин, расплачиваясь кто чем. Часто сырьем, даже бананами. «Совэкспортфильм» имел двойное подчинение. Второй его «хозяин» Внешторг принимал в оплату любой бартер. Страны с развитой кинематографией типа Индии или Ирана меняли советские киноленты на свое кино. «Рам и Шам», «Зита и Гита», «Месть и закон», «Танцор диско» имели стабильный спрос у так называемой (критиками) «невзыскательной части советской аудитории», особенно в Средней Азии и на Кавказе. Данелия даже обыграл этот феномен в «Мимино».
Зарубежные фильмы, как правило, оказывались длинней нашего стандартного киносеанса. Их безжалостно резали. Убирали, прежде всего, секс, оставляя лишь вполне невинные «затравочные» планы, чтобы поставить особо притягательный для публики маркер «дети до 16 не допускаются». «Ножницы цензуры» проходились по сценам насилия и «красивой жизни». Или просто вырезались «длинноты». Случалось, что фильм оказывался «прогрессивным», то есть показывал социальные контрасты капитализма и возникающие на их почве драмы и трагедии. Его выпускали без сокращений как «двухсерийный».
Госкино и Кинопрокат решали сложные задачи оптимизации: какие картины, как долго и «каким экраном» прокатывать. План отправлялся областным управлениям кинофикации, которые не всегда его выполняли «по номенклатуре». Норовили заказать копии наиболее доходных картин, сведя к минимуму процент «несмотрибельных».
Киностудиям и Госкино стояли перед необходимостью окупить затраты на кинопроизводство и получить прибыль. Да еще обеспечить прокат обязательных идеологических и патриотических фильмов, в большинстве своем заведомо убыточных.
С ними вопрос проката часто решался кампанейщиной. Чтобы набрать зрителей, устраивали массовые «культпоходы в кино» воинских частей, школ, ПТУ и т. д. Позже в годовой отчетности «срезали» часть зрителей у популярных картин и записывали убыточным.
На многие «идейные фильмы» народ ходил сам. Хоть «про Гражданскую», хоть «про Войну» лишь бы был сюжет и «звезды». Зритель влюблялся в Чапаева, в красноармейцев Сухова и Петруху, в чекиста Шилова, в летчиков Титаренко и Кузнечика, в маршала Жукова (Ульянова) и еще многих и многих. У каждой эпохи свои герои. Зритель мог если не полюбить, то с большой симпатией отнестись к Дзержинскому в исполнении Михаила Козакова или к заглавному герою фильма «Ленин в Польше».
Случалось, картины, на которые делалась ставка, проваливались в прокате, другие имели неожиданный успех. Успешным кинолентам срочно меняли категорию, допечатывали копии, выжимая из картины прибыль до последнего рубля. Кинопроизводство приносило государству более миллиарда рублей в год, что по советским меркам гигантская сумма.
Государству? «Государством» тогда считалось почти всё. Кино в СССР содержало не верховный госаппарат управления, не армию. 55% (10% для сельских киноточек) выручки от проката кинотеатры сразу отдавали в местные бюджеты («налог на кино») районов и областей. Изъятая из оборота наличность тут же «живыми деньгами» (наличностью) возвращалась обратно зарплатами работников социальной сферы: учителям, врачам, библиотекарям тех же городов и областей.
Кинотеатры строились за счет местных бюджетов, более того, в большинстве случаев на кредиты Госбанка. Крупные киноновостройки часто финансировались за счет центрального бюджета. Местные власти были заинтересованы в развитии киносети, что гарантировало наполнение местных «закромов» наличностью и обеспечивало населению «культурный досуг».
Прокатывали фильмы областные управления кинофикации, покупавшие копию фильма у Госкино (в среднем 300 рублей плюс 50 доставка), возмещая затраты отчислениями в 20% из «кассы» кинотеатра. Они ведали киноустановкам и киномеханиками в кинотеатрах, хранилищами копий, транспортом, реставрационными мастерскими кинопленки и многим другим.
Из остатка (1/5 «кассы») за «авторское право» на киностудию через Госкино возвращалось 40%. То есть всего нормативно около 8% от общей выручки кинотеатров. Подавляющее большинство картин студии снимали на кредиты Госбанка под 12% годовых. Кредит с процентами в конце года возвращались банку.
При столь мизерном проценте возврата капиталов киностудии нормально жили, получая свои 20% плановой (нормативной для хозрасчетных предприятий) прибыли на картину, плюс дополнительные начисления от картин, имевших прокатный успех. Сверхплановые поступления накапливались на студии и в фондах Госкино, использовались для улучшения материальной базы и для финансирования заведомо убыточных проектов.
Кредитование картин шло поквартально. Целевое перечисление средств из контор госбанка на счета киностудии определялось «декадкой» (как бывший директор фильма помню кошмар её заполнения). Киногруппа раз в десять дней должна была отчитаться планово отснятым материалом перед банком и получить транш на следующую декаду.
Средства Госбанка на кино были не безграничны. Госплан устанавливал годовой лимит кредитов на кинопроизводство в размере от 90 до 100 миллионов рублей. Напомню, суммарная выручка кинопроката обычно превышала миллиард рублей, в иные годы доходя до двух миллиардов. «Голливуд отдыхает».
Составление смет и отчетов к фильмам представляло собой особое искусство. На все существовали нормативы: расход пленки, процент брака, отснятый за смену метраж, коэффициенты съемок в различных условиях. Основная тяжесть ложилась на плечи директоров фильмов.
«Если директор картины человек честный, то фильм никогда не может быть снят. Во главе съемочной группы нужен не то, чтобы крупный аферист, но хотя бы такой, который отчитывается перед банком, утаивая часть снятого метража для покрытия возможных неудач в будущем, умеющий подкупить персонал гостиницы, собрать массовку, в зарплате которой можно спрятать деньгу, нужную для повседневной потребы и т. д.
В то время, когда я встал к рулю белорусского кино, слава богу, еще не было понятия «откат», воровали умеренно, а взяткой считалась шоколадка секретарше, как основному источнику информации и сплетен, пятерка администратору гостиницы за бронирование номера или сотруднику ГАИ, чтобы перекрыл на время движение. Если требовался генерал или лицо, равное по весу, приглашали его консультантом, но путем официальным, а не воровским. Чтобы свести все компоненты воедино, требовалось чудо. И оно почему-то происходило. В конце концов, все снималось, слаживалось, сходилось и склеивалось, и вот они заветные 22002700 метров пленки (дозволенная длина картины) с изображением и звуком, короче, фильм, отдаленно напоминающий сценарий, всеми читанный и утвержденный».
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.
Творческая среда
Кино «кормило» не только местную социальную сферу. Вкруг него кормились сотни, тысячи «богемных звезд». Писатели, попавшие в обойму «экранизируемых» получали заказы на сценарии. Если авторы отказывались сами писать сценарии, то получали отступные за экранизацию своих книг. Многие соглашались поработать сценаристами, поскольку гонорар за сценарий был сопоставим с гонораром за роман, а временные затраты оказывались в разы меньше. Обычно писателю придавался профессиональный сценарист, часто режиссер вносил свою лепту. Редакторы на студиях выполняли свою незримую, но очень важную работу.
Поэты получали начисления за цитирование своих стихов. Куда большие деньги причитались им от исполнения песен на свои стихи в кинофильмах.
Композиторы шли «отдельной статьёй», получая за написание музыки к фильму, как режиссеры. В своей академической музыкальной среде многие из них пытались сникать славу на ниве авангардной музыки. Подобная музыка как полвека назад, так и сегодня была непонятна, потому неизвестна широкой публике. Она существует как «вещь в себе» в музыкальной среде и околомузыкальных кругах.
«Музыкальное отступление»
«Изгнание мелодии» стало бичом культуры ХХ века и трагедией ХХI. Более века назад развитие языка классической музыки дошло до стадии, когда мелодия начала «мешать» высказыванию композитора. «Диалектически отрицать себя». Наступила «эпоха музыкальной анархии». Пока не пришел Шёнберг.
С его «реформой музыки» композиторы начали высказывать свои мысли или эмоции с помощью музыкальных фраз, на основе законов музыкальной композиции, основанных на принципах додекафонии.
Такую музыку надо было не слушать, а «понимать». «Серийность» музыкальных рядов сделала музыку понятной только интеллектуалам. Мелодию сочли вульгаризмом и изгнали из «высокой музыки». Она допускалась лишь как короткий фрагмент «цитаты» известного музыкального произведения, чтобы запустить цепь ассоциаций. Если перечесть статью «Сумбур вместо музыки» непредвзято, то можно найти в ней много здравых идей о деградации музыкального искусства. Сегодня изложенное в ней уже глубокая древность, реликт, тем не менее, не утративший известной актуальности.
В советские времена пропаганда использовала штамп, что современное «упадническое искусство» сознательно насаждается американской пропагандой. Высокие лбы из светской богемы, а затем и большая часть интеллигенции, только хмыкали в усы и бороды на подобные тезисы: «Пропаганда!» Они-то знали лично зарубежных звезд культуры и видели, что те «не шпионы».
Как писал Богомолов в «Моменте истины» словами офицера «с передка»: «Я в армии четвертый год и вашей спецификой, поучениями о бдительности не то что сыт перекормлен! Однако ни одного шпиона даже во сне не видел!.. Дезертиры, паникеры, изменники встречались двоих сам расстреливал Власовцев видел, полицаев, но шпиона ни одного!»
Действительно, взрослые, а особенно дети «бдительные пионеры», распознают и задерживают шпионов только в книжках Аркадия Гайдара. В реальной жизни подобное под силу только компетентным органам. Еще сложней распознать агента, используемого «в темную», уверенного в своей «абсолютной чистоте».
«Подлость» к подобным отечественным творцам-скептикам совершило то самое пресловутое ЦРУ, рассекретив документы о своей деятельности в сфере культуры в послевоенный период. Выжимку из этих публикаций собрала ярая антикоммунистка С. Френсис, написавшая в начале 21 века книгу «ЦРУ и мир искусств».
Первоначальной задачей ЦРУ являлась нейтрализация западной интеллигенции почти поголовно «левой», проникнутой симпатией к СССР и идеям коммунизма. Если в США проблему решили с помощью маккартизма, то аннигиляция левых в Европе оказалось сложней.
СССР созвал Всемирный Конгресс Мира, объединивший деятелей искусства и культуры левого и демократического толка. Конгресс учредил Всемирный Совет Мира во главе с председателем Фредериком Жолио-Кюри.
В противовес ему ЦРУ создало Конгресс Защиты Свободы Культуры. Среди его активных деятелей оказался Николай Набоков двоюродный брат тогда малоизвестного, позже всемирно знаменитого русско-американского писателя. Н. Набоков посредственный музыкант и композитор, обладавший несомненной харизмой и обаянием. «Тусовщик», как сказали бы сегодня, имевший разветвленные дружеские связи в музыкальных кругах Европы и Америки. Именно с его подачи «свободнокультурный» Конгресс начал раскручивать додекафоническую музыку, выкладывая свой главный козырь Игоря Стравинского, близкого друга Н. Набокова.
Выбор додекафонии сделали «от противного». В СССР подобную музыку ругали, насаждая классический стиль. Запад в лице ЦРУ, гонимых поддержал. Кстати, в СССР подобная музыка считалась не буржуазной, а левацкой. Левацкие замашки по лекалу Ленина имели корни в мелкобуржуазности, к которой можно отнести и крайний индивидуализм. Подобная линия критики «формализма в музыке» именно как «левачества» утвердилась в середине 30-х и была подтверждена в конце 40-х.
Первоочередной задачей ЦРУ в пропаганде музыкального авангарда стала атака на прокоммунистически настроенных европейских интеллектуалов. На американские деньги в Европе устраивались фестивали и концертные туры авангардной музыки, преимущественно в исполнении американских музыкальных звезд. В качестве пехоты (аккомпанирующего солисту или внимающего дирижеру оркестра) нанимались европейские музыканты. Послевоенная Европа откровенно бедствовала, музыканты голодали. Их скупали на корню «за банку спама», завлекая на подобные мероприятия.
Параллельно «Конгресс свободных искусств» приступил к раскрутке «истинно американского направления в живописи» экспрессивного абстракционизма, ныне известного по картинам Поллока, Ротко, Горки и прочих. К «охоте на авангард» привлекались крупнейшие американские фонды искусств Рокфеллера и Гуггенхайма. ЦРУ ассигновало огромные по тем временам суммы, скупая картины этого направления, тем самым, поднимая их цену на рынке. Далее в дело вступали фонды, приобретая на старте кампании полотна по сравнительно низким ценам. Вложения в стартовую раскрутку окупились многократно. В итоге аферы с авангардизмом фонды Гуггенхайма и Рокфеллера оказались владельцами сотен полотен абстрактных экспрессионистов, аукционные цены на которые сегодня доходят до 100 миллионов долларов.
Среди прочих прямых вторжений в сферу искусств ЦРУ отметилось выкупом авторских прав на два романа Оруэлла и их экранизацию. Фильмы «Скотный двор» и «1984» профинансированы напрямую американской разведкой, затем на ее же деньги был обеспечен прокат «по всему свободному миру».
Как следует из обобщений Френсис, в начале 60-х «Конгресс защиты свободы культуры» попал под активную разработку КГБ. В 1966 году «Нью-Йорк Таймс» неожиданно обзавелась объемными материалами о деятельности Конгресса, отелившимся в серию сенсационных статей. Шумиха в американской прессе провела к множеству журналистских «раскопок», которые выявили и иные рычаги воздействия властей США на культуру. Советские пропагандисты не сильно грешили против истины, говоря о «насаждении чуждых тенденций в искусстве» самим ЦРУ.
В результате череды скандалов деятельность «Конгресса защиты свободы культуры» оказалась парализована, что предопределило отказ от дальнейшего финансирования ЦРУ своего детища. Под другими названиями «Конгресс защиты свободы культуры» просуществовал еще 13 лет в основном на деньги Фонда Форда. Акции с авангардизмом продолжились, уже со смещением прицела на СССР. В 1979 подобная деятельность по продвижению советского музыкального авангарда на Западе даже подверглась критике со стороны председателя Союза Композиторов СССР Тихона Хренникова.