Колышущийся текст
Динамика любого словесного выражения имеет два измерения парадигматическое и синтагматическое. В первом аспекте текст меняется в ходе переработок и переизданий, во втором развивается по мере развертывания от начала к концу.
Новелла «Неведомый шедевр» впервые была опубликована в 1831 году в журнале «Артист» и в дальнейшем при жизни автора несколько раз перепечатывалась в книжных изданиях, существенно при этом изменяясь (в 1831, 1837, 1846 и 1847 годах); разные ее редакции печатаются по сей день[97]. Если сравнивать их между собой (или читать комментарии, где проделано такое сравнение), то бальзаковский текст кажется не столько жесткой конструкцией, сколько зыбкой массой, которая колышется, раздувается в одних местах и съеживается в других. Такая парадигматическая подвижность вообще типична для текстов Бальзака[98]; ей соответствует и синтагматическая неоднородность рассказа, развивающегося неравномерно: он то вздувается богатством подробностей, то скукоживается до краткого конспекта или даже проваливается в повествовательную лакуну, не сообщая толком ничего о важнейшем, ключевом эпизоде[99]. Повествовательная техника Бальзака приемы фокализации, замена «объективного» повествования прямой и косвенной речью персонажей, ряд более или менее умышленных умолчаний и противоречий позволяет поддерживать двусмысленность в трактовке ряда мотивов новеллы, включая прежде всего сам «неведомый» и невидимый читателю шедевр[100].
Пьер Лобрие, посвятивший целую докторскую диссертацию «Неведомому шедевру», так резюмировал смысл поправок, внесенных Бальзаком в первоначальную версию своего текста: «К философской новелле 1831 года прибавилась новелла о живописи»[101] Действительно, в ходе правки, особенно в редакции 1837 года, Бальзак значительно расширил «живописную» тематику, добавив пространные тирады художника Френхофера о своем искусстве. Все это привлекает повышенное внимание к центральному визуальному образу картине Френхофера, однако поправки имели результатом не только тематический, но и структурный, перспективный сдвиг. Так, последовательно устранялись металитературные комментарии автора к собственному тексту, например:
но искусства настолько больны, что было бы преступно еще создавать картины в литературе; оттого мы из учтивости обычно соблюдаем сугубую сдержанность в образах (с. 1412, комментарии)[102].
Иного рода купюра сделана при описании произведения одного из персонажей работавшего во Франции фламандского живописца Франса (Франсуа) Порбуса (историческое лицо, ок. 15691622). В первоначальном, журнальном тексте рассказчик подробно излагал дальнейшую историю этой картины, доводя ее до своего времени, а после правки от нее осталась лишь одна первая фраза:
Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке. Шедевр, предназначенный для Марии Медичи, был ею впоследствии продан в дни нужды; и во время нашего вторжения в Германию (1806) один капитан артиллерии спас его от неминуемого уничтожения, спрятав в своем чемодане. Он был покровителем искусств и предпочитал подбирать, а не красть. Его солдаты уже пририсовали усы святой покровительнице кающихся грешниц и, в пьяном кощунстве, собирались использовать ее как мишень для стрельбы бедной святой даже на картине пришлось покоряться своей судьбе. Сегодня это великолепное полотно находится в замке Гренадьер, недалеко от Сен-Сира в Турени, и принадлежит г-ну де Лансе (с. 1412, комментарии / 373)[103].
Резкое сокращение истории картины с ее анекдотическими подробностями, так же как и исключение металитературных комментариев, обрубает связи между рассказываемыми событиями и моментом рассказывания о них[104]. В новой редакции текста границу между ними больше не пересекают ни рассказчик, фамильярно перебивающий сюжетное действие своими комментариями, ни искусство живописи, способное пережить много поколений и приключений и дойти до наших дней в неизменности[105]. Такое изъятие из текста фигур металепсиса одно из средств его драматизации: найдя в 1830-х годах свой оригинальный стиль повествования, Бальзак начал писать романы с драматическим сюжетом, составившие впоследствии «Человеческую комедию»; в том же направлении он и корректирует «Неведомый шедевр», вплоть до введения (в 1837 году) мелодраматической концовки безумия и смерти героя, которые отсутствовали в первоначальной редакции.
Драматизм предполагает замкнутость фикционального мира, отделенного непроходимой границей, словно классической театральной рампой, от мира, где находится читатель/зритель. Между «тогдашним» и «нынешним» временем, между «сценой» и «залом» не должно быть ни словесного, ни визуального двустороннего контакта, они не могут ни переговариваться, ни переглядываться друг с другом. Оттого Бальзак не дает никаких намеков на будущую художественную карьеру одного из исторических персонажей новеллы Никола Пуссена; оттого и рассуждения о живописи излагаются не от лица современного рассказчика, а устами одного из действующих лиц вымышленного художника Френхофера, в 1612 году[106].
Особенно важно, что этот эффект дистанции распространяется не только на теорию живописи: ее практика, ее произведения тоже описываются по большей части персонажами новеллы, пропускаются через их восприятие. Рассказчик самое большее сообщает кратко-«инвентарную» характеристику картины, с самой общей оценкой: «Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке» (с. 416/373); «это был Адам картина, написанная Мабузе затем, чтобы освободиться из тюрьмы, где его так долго держали заимодавцы. Вся фигура Адама полна была действительно такой мощной реальности» (с. 423/380); «великолепный портрет женщины» (с. 423/381); «оба они остановились сначала перед изображением полунагой женщины в человеческий рост» (с. 435/393). Любые более подробные описания этих произведений даются либо в репликах героев, либо от лица рассказчика, но со ссылками на их зрительный опыт: «Подойдя ближе, они заметили в углу картины» (с. 436/394). Превосходно владея искусством экфрасиса примером тому хотя бы описание внешности Френхофера, уподобленное описанию картины Рембрандта (см. выше, прим. 1 на с. 65), Бальзак систематически избегает пользоваться им от собственного имени, передоверяет его другим, вымышленным зрителям, как только дело доходит до описания собственно художественных визуальных объектов. Если продолжить сравнение с драмой, то каждая из картин в новелле словно вывешена на сцене обратной стороной к зрителю, так чтобы он сам не мог ее видеть и, словно пленник платоновской пещеры, судил о ней лишь по косвенной информации в данном случае со слов действующих лиц[107]. Этот прием работает особенно впечатляюще применительно к главной из картин «неведомому шедевру» Френхофера, который показан нам исключительно глазами самого художника и двух его коллег, причем их впечатления резко расходятся: где один видит изображение прекрасной женщины, другие обнаруживают лишь бесформенный «хаос красок» (с. 436/394).
Эти два видения, противоречие между которыми остается неразрешимым из-за недомолвок рассказчика (как на самом деле выглядела картина?), соответствуют двум формам познания, сталкивающимся в новелле и более или менее привязанным к двум ее героям. Иногда их пытаются различить как обучение и инициацию[108], скорее же нужно говорить об оппозиции профанного и сакрального (мистического) знания.
Профанная версия познания, включающая профессиональное упражнение и овладение тайнами мастерства, реализована в истории начинающего живописца-провинциала Никола Пуссена. Бальзак подчеркивает его безвестность, долго не называя его имени, пока он не сделает это сам в необычной форме, соединяющей письмо и художественную графику, подписью под своим «экзаменационным» эскизом. Юный Пуссен униженно признает свою неумелость и желание учиться: «Я неизвестен, малюю по влечению и прибыл только недавно в этот город, источник всех знаний» (с. 420/377). В первой сцене он, «подобно нерешительному влюбленному» (с. 413/370), робеет войти в дом к именитому художнику Порбусу, с помощью которого надеется приобщиться к высокому искусству Парижа:
Юноша испытывал то сильное чувство, которое, должно быть, заставляло биться сердце великих художников, когда, полные юного пыла и любви к искусству, они приближались к гениальному человеку или к шедевру (с. 414/370).
Здесь заранее резюмирован сюжет об освоении художественного мастерства через личность гения и созданный им визуальный образ. Эта история учения-инициации будет рассказана в дальнейшем: Пуссен действительно приблизится к гениальному художнику правда, не Порбусу, а Френхоферу и к необыкновенной картине, которую тот объявляет своим шедевром. Это приближение, как положено в процессе инициации, проходит через промежуточные стадии знакомство с персонажем-посредником (Порбусом), испытание (написание того самого эскиза, по которому суровый Френхофер признает в юноше художественный талант), и наконец дорогую плату за право взглянуть на «неведомый шедевр»: ради любви к искусству Пуссену придется пожертвовать любящей его девушкой. Повествование по большей части фокализовано на его восприятии и переживании, он служит главным свидетелем происходящего, чему соответствует и его «средний», неисключительный характер, как у героев-свидетелей в исторических романах Вальтера Скотта Уэверли, Квентина Дорварда и других. Однако у Скотта эти вымышленные персонажи служили посредниками между читателем и собственно историческими героями и событиями, а в «Неведомом шедевре» онтологическая перспектива обратная: глазами (по большей части) Пуссена исторического лица, в дальнейшем одного из самых знаменитых французских живописцев XVII века показан вымышленный, сверхисторический персонаж Френхофер, на чьей точке зрения повествование не фокализуется ни разу.
Натали Эйниш убедительно доказала анахроничность фигуры Френхофера: этот мифологизированный, «инвестированный» романтический артист («совершенный образ прирожденного художника» с. 426/383) якобы живет в XVII веке, но к нему не могло тогда применяться слово artiste, он должен был бы именоваться peintre, «живописец». В ту эпоху он не мог быть богачом-дилетантом, его мастерская не могла помещаться прямо в квартире, он не мог не иметь учеников, не принадлежать к профессиональной корпорации. Анахроничны и его воззрения на искусство:
Маргинальность богемы, таинственность инициации, энтузиазм творческой деятельности, рассматриваемой как творчество, а не воспроизведение природы, магия вместо техники, врожденный дар, для которого учитель служит медиумом, а не преподавателем, боговдохновенность всего тела художника [] так под пером Бальзака создается современная, типично романтическая мифология искусства[109].
Предложив было Пуссену сделать его своим учеником и передать ему свои тайные приемы[110], Френхофер скоро забывает о своем обещании, озабоченный собственной творческой проблемой; в этот переломный момент новеллы, когда сюжет об ученичестве Пуссена отступает на второй план перед сюжетом о мистических исканиях Френхофера, старый художник вообще перестает слышать собеседников, и знакомый с ним Порбус определяет его состояние как мистическое, духовидческое: «Это он ведет беседу со своим духом» (с. 425/383, выделено Бальзаком). В редакции 1831 года «Неведомый шедевр» носил подзаголовок «Фантастическая повесть»; в 1837 году подзаголовок исчез, возможно в связи с окончанием моды на «фантастический» жанр, но фигура Френхофера сохранила мрачно-колдовской облик. В его лице «было что-то дьявольское» (с. 414/371), и «слабое освещение лестницы придавало» ему «фантастический оттенок» (с. 415/372). Френхофер человек не от мира сего, неизвестно откуда. Он иностранец в Париже судя по фамилии, немец[111], и его биография темна: с одной стороны, его дважды называют «старым рейтаром» (с. 426/384) и «старым ландскнехтом» (с. 436/394), то есть наемным солдатом; с другой стороны, Порбус подчеркивает его наследственное богатство («у него мошна набита туже, чем у короля» с. 422/380; «он имел несчастье родиться богачом» с. 427/385), которое должно было бы избавить его от необходимости наниматься в армию. Таинственность его биографии способствует эффекту фантастики, который технически достигается не сообщением о сверхъестественных событиях (они могут и отсутствовать или естественно разъясняться), а тем, что они описываются только извне, чужими глазами, при дефиците информации, не позволяющем различить «реальный» и «нереальный» миры.
Френхофер жрец или шаман искусства, втайне создающий сверхсовершенную картину, над которой он работает с исключительной тщательностью. Пытаясь написать на холсте абсолютно живую, «воплощенную» фигуру[112], он соперничает с природой и богом и косвенно сближает себя с легендарными творцами людей Прометеем и Пигмалионом[113]. Во время работы он приходит в «фантастический» экстаз, демоническую одержимость:
Молодому Пуссену казалось, будто этим странным человеком овладел демон и фантастически, против его воли водит его рукой. Сверхъестественный блеск глаз, судорожные взмахи руки, как бы преодолевающие сопротивление, придавали некоторое правдоподобие этой мысли (с. 422/379; в данном случае речь идет об исправлении Френхофером картины Порбуса).
У него когда-то был наставник, голландский художник Мабузе[114], которого он поминает часто и по-разному то как гениального пьяницу, не всегда достигавшего совершенства («Мабузе сам сознавался в этом с грустью, когда не бывал пьян» с. 423/380), то как высшее существо, к которому он взывает как к божеству («О Мабузе!..» с. 420/377). Нельзя, конечно, утверждать, что именно дух голландского живописца вселяется в него в моменты творческого экстаза, но несомненно, что он переживает влияние учителя амбивалентно, наделяя его двусмысленной колдовской силой[115]: Мабузе вроде бы «передал ему секрет рельефа, свое умение придавать фигурам [] необычайную жизненность» (с. 426/384), но, по его же словам, передал не до конца, забрал с собой в могилу: «О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..» (с. 420/377). Одержимый этим своим творческим «сверх-я», Френхофер одновременно и ревнует его, и стремится с ним сравняться.
Если Никола Пуссен по характеру напоминает других бальзаковских «провинциалов в Париже» Растиньяка из «Отца Горио» (Le Père Goriot), Люсьена де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» (Illusions perdues), то Френхофер принадлежит к «сверхчеловеческой породе людей всепожирающей страсти, таких как Вотрен, Гобсек, Горио и Валтасар Клаас»[116]. Последний в этом перечне героев алхимик Валтасар Клаас из повести «Поиски абсолюта» (La Recherche de lAbsolu, 1834), а также мыслитель-мистик Луи Ламбер из одноименного романа (Louis Lambert, 1832) особенно близки к Френхоферу как по времени появления в творчестве Бальзака, так и по специфически познавательной направленности своей страсти. Их libido sciendi настоящий трагический hybris; охваченный им герой пытается постичь нечто нечеловеческое, но в итоге гибнет, так и не сумев свершить задуманное[117].