Расслоение образа
Двум типам знания соответствуют в новелле два способа творчества, два вида художественного мимесиса.
Никола Пуссен занимается живописью в профанном режиме пробы. В его жилище «стены были оклеены гладкими обоями, испещренными карандашными эскизами» (с. 428/385), у Порбуса он доказывает свой талант, скопировав «быстрыми штрихами фигуру Марии» с картины мэтра (с. 420/377). Он производит в большом количестве малоценные, учебные произведения, иные из которых прямо копируют чужие: это школьное подражание образцам.
Иначе работает мистик Френхофер. В его доме и мастерской развешаны «чудесные композиции», которые он презрительно объявляет своими «заблуждениями», промежуточными эскизами (с. 435/393), основные же свои усилия он употребляет не на создание новых произведений, а на совершенствование старых. В первой сцене он с необыкновенным мастерством поправляет картину Порбуса, а затем признается, что сам уже много лет улучшает собственный шедевр. Его главное искусство класть новые мазки поверх старых:
Видишь ли, милый, только последние мазки имеют значение. Порбус наложил их сотни, я же кладу только один. Никто не станет благодарить за то, что лежит снизу (с. 422/379).
Следует критически понимать его эстетический лозунг: «задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать» (с. 418/375). Вдохновенный, одержимый демоном художник стремится «выражать» внешнюю природу, но на самом деле воспроизводит вовне какой-то процесс, происходящий у него в душе и, возможно, не связанный прямо с изображаемой природой. Он «подражает» не чужим образцам и не внешним предметам, а собственным внутренним импульсам, позволяющим ему магически заклинать кисть с краской. По ходу работы он «приговаривает», и в его словах преобладают средства заговора императивы и междометия:
Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так! (с. 422/379).
Профанная история Пуссена и сакральная судьба Френхофера сходятся в главном объекте повествования «неведомом шедевре»: с одной стороны, его мечтает увидеть юный ученик (а также его собственный, «промежуточный» наставник Порбус), с другой его пытается довести до совершенства вдохновенный мистик. В итоге оба сюжета заканчиваются катастрофой: явленный было зрителям образ оказывается несостоятельным, не приносит окончательного удовлетворения автору и ничему не может научить неофита.
В соответствии с типичной схемой интрадиегетического образа в романтической фантастике (см. выше главу 1), эта картина помещена в динамическую рамку из других визуальных образов, причем у Бальзака они не только размещены вокруг главного образа в пространстве, как «чудесные композиции», развешанные по стенам мастерской Френхофера, но и расставлены во временной последовательности по ходу рассказа. Сначала речь идет о прекрасной, но сурово критикуемой Френхофером «Марии Египетской» Порбуса, потом об ученическом эскизе Пуссена, потом в доме Френхофера его гости видят «Адама» Мабузе и еще одну безымянную картину, которую восхищенный Пуссен принимает за творение Джорджоне, а хозяин дома пренебрежительно называет «одним из первых опытов моей мазни» (с. 423/381; эта картина еще сыграет свою роль в фабуле). И даже когда Порбус и Пуссен наконец проникают в мастерскую Френхофера, они, прежде чем добраться до главной, заветной картины, первым делом останавливаются в восторге перед каким-то «изображением полунагой женщины в человеческий рост», а автор-живописец опять-таки подчеркивает его промежуточно-эскизный характер «это я намалевал, чтобы изучить позу, картина ничего не стоит» (с. 435/393). Временная, синтагматическая развертка ряда визуальных образов соответствует рассказу об инициации восхождении по ступеням художественного мастерства, а теоретические речи Френхофера о живописи, подробные и вдохновенные (хотя, по мнению комментаторов, сбивчивые и малооригинальные)[118], вводят все эти образы в одну парадигму: это варианты или стадии осуществления Образа как такового, судьба которого и развертывается в новелле, проходя через разные воплощения. Визуальный образ одновременно и обобщается, и нарративизируется.
Подобно интрадиегетическим образам в фантастике, шедевр Френхофера эфемерен долгое время «неведомый», скрытый от чужих глаз, он является зрителям лишь однажды на короткое время, и они, как ни силятся, не могут разглядеть его предполагаемое совершенство. Сразу вслед за тем картина гибнет, сожженная собственным творцом, да она и была-то, возможно, лишь его мечтой, иллюзией, для других же зрителей «на его полотне ничего нет» (с. 437/396), а только их глазами картина нам и показана[119]. Это чисто негативное полотно, несуществующее (вымышленное писателем), уничтоженное своим автором, невидимое (для читателя) и, по свидетельству очевидцев, пустое (на нем «ничего нет»: Бальзак шесть раз повторяет устами разных персонажей слово rien, «ничто»). Оно наглядно демонстрирует насколько «наглядным» может быть вообще словесный текст, как ничтожится и опустошается субстанциальная полнота зрительного образа, попадающего в сеть виртуальных языковых отношений, например в структуру литературного рассказа.
Несмотря на это, картину Френхофера много раз обсуждали критики, словно реальное произведение искусства, независимое от какой-либо повествовательной рамки. Ее называли предшественницей новейших направлений в живописи «постклассического искусства»[120], импрессионизма[121], сюрреализма[122], абстракционизма[123]; следы ее эстетики находили в абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока[124] и Виллема де Кунинга[125]; а еще раньше в бальзаковском живописце узнавал себя Поль Сезанн[126]. Действительно, созданный Френхофером визуальный объект представляет собой странное явление нулевую степень образа, уничтожение фигурации; так получилось не само собой, по природной случайности, а в итоге усилий художника создать адекватное, «живое» изображение. Его без-образность высшая форма образа.
Жорж Диди-Юберман обозначил этот визуальный объект французским словом pan, которое в зависимости от контекста может означать полу одежды или часть стены (тот же латинский корень в словах «панель», «панно»)[127]. Это плоская поверхность, ограниченная рамкой, но притом еще и гибкая (как ткань одежды) и обладающая некоторой толщиной (как деревянный щит или каменная кладка). В своих рассуждениях о живописи Френхофер подчеркивал, что главная задача передать глубину пространства на полотне, так чтобы нарисованные фигуры можно было «обойти кругом» (с. 416/373), чтобы ощущался «воздух между этими руками [персонажа] и фоном картины» (с. 416/373); он даже признавал превосходство скульптуры над живописью, так как она непосредственно воспроизводит объемы: «скульпторы могут ближе подходить к истине, чем мы, живописцы» (с. 424/382). В итоге он добился такого пространственного эффекта в своем «шедевре», но этот итог парадоксален: объемной оказалась не изображенная фигура (ее вообще никто не видит, кроме самого автора), а материальный носитель образа, окрашенный холст у картины появилась не глубина, а толщина. Многократно наложенные мазки образуют «стену из краски» (с. 436/394), как определяет это озадаченный Пуссен. Стоящий рядом Порбус тут же уточняет: «Под этим скрыта женщина [Il y a une femme là-dessous]!» (с. 436/394), догадываясь, что живописец сделал невидимым собственно образ, бесконечно дописывая и докрашивая его[128]. Френхофер, как мы помним, утверждал, что «только последние мазки имеют значение» и «никто не станет благодарить за то, что лежит снизу [ce qui est dessous]»; здесь же «снизу», невидимой под «слоями красок, которые старый художник наложил один на другой, думая улучшить картину» (с. 436/394), оказалась та самая фигура, которую он желал написать. Возможно, искусный реставратор сумел бы, сняв эти лишние напластования, добраться до скрытой под ними «женщины»
Итак, «ничто» образуется путем умножения, а не вычитания; это не привативное, а мультипликативное ничто, причем умножаются не просто красочные слои, а образы. При каждой поправке картины Френхофер создавал по крайней мере, так ему казалось какой-то новый, усовершенствованный образ, и эти образы накладывались друг на друга, словно фотоснимки при многократной экспозиции или словно разные редакции самого бальзаковского текста[129]. Для зрителей они слились в «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий» (с. 436/394), но этот не-образ не изначальный хаос и не результат мгновенного творческого/разрушительного акта, а продукт длительной, развернутой во времени деятельности, наподобие повествовательной; он возник по нарративной логике, сравнимой с собственной логикой рассказа о нем.
В представлении самого художника у этой серии отменяющих друг друга образов есть предел, в конечном счете все они отсылают к одному объекту. Задача, которую он стремился решить, задача фигуративная, пусть даже реальный результат работы катастрофически разошелся с нею. Френхофер не «беспредметник» ХX века, он хотел написать не абстрактную цветовую композицию, но абсолютно похожее изображение, которое создавало бы полную иллюзию натуры, упразднив, сделав неощутимой свою материальную основу: «это не полотно, это женщина» (с. 431/389). Демонстрируя свой шедевр, он убежден, что достиг цели и что зрители вообще не могут отличить написанную им фигуру от реальности; он даже простодушно пытается вернуть их к реальности, указывая на свои инструменты живописца:
Перед вами женщина, а вы ищете картину. [] Где искусство? Оно пропало, исчезло []. Да, да, это ведь картина [] Глядите, вот здесь рама, мольберт, а вот, наконец, мои краски и кисти (с. 435436/393394).
По словам Луи Марена, Френхофер добивался эффекта «абсолютной обманки, то есть предельной изобразительности, где фигуры, находясь в пространстве картины, перестают что-либо изображать и вместо этого буквально предстают как то, чем они являются в пространстве реальности»[130]. Иначе говоря, исходным пунктом его деятельности остается натура, модель та «женщина», которую он своим творческим взором видит вживе, вместо «исчезнувшего» «искусства», а его коллеги, наоборот, лишь угадывают ее фигуру «внизу» под нагромождением красок.
Об этой женщине он высказывается уклончиво и путано. Ее зовут Катрин Леско, в разных редакциях новеллы у нее то появляется, то исчезает прозвище La Belle-Noiseuse; это вымышленное лицо, ни разу больше не упоминаемое в произведениях Бальзака, и комментаторы могут лишь строить догадки о происхождении ее фамилии[131]. Наиболее правдоподобны две из них: Lescault созвучно с фамилией Манон Леско (Lescaut) из романа аббата Прево и с французским названием Шельды (lEscaut), главной реки Фландрии, родины Порбуса и Мабузе[132]. Однако ни та ни другая ассоциация не дает надежных данных для понимания сюжета картины.
В классической живописи выбор объекта определялся жанром произведения, и категория жанра оставалась значимой для изобразительного искусства первой половины XIX века, когда писалась и переписывалась бальзаковская новелла, не говоря уже о XVII веке, когда происходит ее действие. Каков же жанр картины Френхофера а стало быть, кто его героиня?
В «Неведомом шедевре» упоминаются одна за другой две картины «Мария Египетская» Порбуса и «Адам» Мабузе (первая вымышленная, вторая лишь отчасти)[133], которые относятся к жанру религиозной живописи. Можно было бы ожидать, что и Френхофер, задумав создать сверхсовершенный шедевр, тоже обратится к этому высшему жанру; тщательное сокрытие картины само по себе является средством ее сакрализации и заставляет подозревать в ней некое сверхприродное содержание; наконец, на священную тематику косвенно намекает одно ее беглое определение хотя формально оно лишь гипотетически излагает переживания автора. Френхофер мысленно сравнивает красоту своей Катрин Леско с красотой приведенной к нему натурщицы:
В возгласе Френхофера все еще чувствовалась любовь. Он словно кокетничал с созданным им подобием женщины и заранее предвкушал, как его дева победит своей красотой настоящую, живую девушку (434/ср. 392).
Наш перевод этого пассажа расходится с переводом И. Брюсовой, которая пыталась сгладить противоречия бальзаковского текста. Действительно, высокий термин «дева» (vierge) при характеристике живописного сюжета читается как отсылка если не к деве Марии[134], то к какой-то другой легендарной целомудренной особе, и тогда понятно, чем эта идеальная фигура превосходит «настоящую, живую девушку»; однако с этим плохо вяжутся чувства, «словно» испытываемые художником к «созданному им подобию женщины», не только «любовь», но и «кокетство». Не вяжется с этим и то, как он немного выше описывает свою композицию:
Сноски
1
Реставратор Магор, в финале разоблачивший авторство Франка, ранее был его сообщником, засвидетельствовавшим подлинность полотна и сбывшим его отцу художника. Они делят с Франком ответственность за поддельный портрет, а заодно и изображенную на нем женщину.
2
Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 9394.
3
О творчестве Франка-художника сказано: «Он никогда не говорил об искусстве, охотно пел и пил, и бесчинствовал, но порою нападал на него внезапный сумрак; тогда он не выходил из своей комнаты, никого не впускал [], а потом, словно отдав мучительную дань пороку, снова был весел и прост» (Там же. С. 88), это мотив из «Египетских ночей» Пушкина, героя которых время от времени одолевала «такая дрянь», то есть поэтическое вдохновение. Другая сцена, «ласковый словесный бой» между красавицей Морийн и старым полковником, любителем живописи (« Если бы я посмел, я покрыл бы вас лаком, а полотно Лучиано отправил бы на чердак. [] Я бы треснула, возразила она, от смеха» Там же. С. 91), отсылает сразу к нескольким эпизодам «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда, где есть и изящная пикировка Дориана с герцогиней Глэдис, и картина, вынесенная на чердак, и шутка живописца, говорящего «герою» только что законченного портрета: «Как только вы высохнете, вас покроют лаком, вставят в раму и отправят домой» (Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Пер. М. Абкиной. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1960. С. 56).
4
Об антропологии изображения см.: Ямпольский М. Б. Изображение: Курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
5
Ср. старинное употребление слова в русском языке обычное название икон «образа» или, в бытовой речи, басню Крылова: «Мартышка, в зеркале увидя образ свой».
6
См.: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. С. 238241.
7
Можно, конечно, согласиться, что сказки Шехерезады участвуют в развитии ее собственной истории, они бесконечно задерживают казнь самой рассказчицы, так же как ей мог бы противиться какой-нибудь персонаж-защитник (см.: Bal M. Narratologie. Paris: Klincksieck, 1977. P. 62); но, с другой стороны, жена султана Шахрияра могла бы вымаливать себе отсрочку не только рассказами, но и, скажем, песнями, танцами, поцелуями все это относится к категории не столько действующих лиц, сколько применяемых ими средств.
8
Ср. идею Брюно Латура о «нечеловеческих» акторах социального мира, к которым относятся, в частности, вещи (Латур Б. Пересборка социального: Введение в акторно-сетевую теорию. М.: ИД Высшей школы экономики, 2014 [2005]).
9
См.: Vouilloux B. Texte et image ou verbal et visuel? // Texte/image: Nouveaux problèmes (Colloque de Cerisy). Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 1732.