X
Коринфский стиль, появившись в половине V столетия, робко проявил свое существование в храме Аполлона Эпикурейского в Бассах в Фигалии, где коринфская колонна одиноко стояла за статуей божества. На Акрополе в Афинах коринфский стиль осторожно чередуется с ионическим и дорическим. Яркое проявление его мы видим в прелестном памятнике Лисикрата, что стоял у подножия Акрополя.
У афинян было обыкновение дарить жертвенник тому учителю пения, хор которого превзойдет на состязании прочие хоры. Получившие подобную награду ставили эти жертвенники на улице. На восток от Акрополя шел целый проспект таких триподов, которые ставились на вершине маленького храма. Лисикратов памятник очень грациозен и игрив. Композиция верха монумента чудесная. Особенно хорош барельеф, на котором изображен Вакх, превративший пиратов в дельфинов[5]. Такая работа фриза, хотя она несколько грубее парфенонской, может смело стать наряду с лучшими творениями Эллады. Купол памятника прятался под лавровыми листьями и заканчивался цветком, на котором и стоял треножник. В Сен-Клу было воспроизведение этой постройки, нелепо называвшееся фонарем Диогена. Оно погибло в Франко-прусскую войну: прусские войска нашли необходимым его разрушить.
Чем более развивался новый стиль, тем более ускользала от современников простота и ясность дорического ордера. Витрувий рассказывает, что Гермоген (архитектор, предпринявший постройку Галикарнасского мавзолея) принужден был бросить дорический стиль, так как ему оказалось не по силам справиться с метопами и триглифами. Галикарнасский мавзолей не сохранился. Нам известно только, что это было здание, обнесенное колоннадой, над которой возвышалась пирамида, а наверху ее стояла квадрига (четырехконная колесница).
Со времен Александра Великого искусство принимает эклектический характер: берет то, что в данный момент удобно и нужно, не стесняясь законами и преданиями. Отсюда полный разгул, разнузданность образов и представлений. В Афинах воздвигается колоссальный храм Зевса Олимпийского с коринфскими колоннами чуть ли не в шестьдесят футов высоты.
На острове Родос, в гавани, поставили статую колосса такого размера, что у него между ногами проходили корабли. Ученик Лисиппа Хрес работал над ней двенадцать лет. Через пятьдесят лет она рухнула от землетрясения. Плиний уверяет, что, судя по обломкам, которые ему удалось видеть, она была до того громадна, что трудно было обеими руками обхватить один палец. До нас не дошло описание этого колосса, и все рисунки, изображающие его, положительно фантастичны. Впрочем, на Родосе было до ста других статуй-исполинов.
По мере того как меркнул блеск политической Эллады, терялась в искусстве и та невинная прелесть, которой были отмечены все произведения времени ее полного расцвета. Дивные образцы искусства века Александра были последними вспышками национального искусства: после его смерти оно встает на какую-то космополитическую почву, носит на себе печать Рима, поддерживается заказами его императоров.
Порой Греция копирует даже, занимая италийскую форму свода, как это мы видим на водопроводе, что близ Башни ветров в Афинах. Башня эта была очень оригинальна. Внутри ее находились водяные часы, снаружи солнечные. На кровле флюгер в виде тритона, указывающего тростью на аллегорическое изображение того ветра, который дул в данную минуту. Восемь аллегорических летящих фигур изображали ветры. В Сицилии есть любопытное здание этой эпохи смесь ионического стиля с дорическим памятник Ферону. Антаблемент дорический, а полуколонны ионические. Триглифы и метопы довольно игриво перемешиваются с зубчиками, хотя и свидетельствуют о легкомысленности строителя-эклектика. Как бы укором ему служит старый храм Пестума, несколько грубый, но чистейшего строго дорического стиля.
В Сиракузах появился храм Гиерона II в 600 футов длины. Делосский храм украшен по метопам рогатыми головами быков. Скульпторы еще более вдались в натурализм и чувственность.
Но как бы то ни было, если чистота идеи и устранилась, то все же расцвет скульптуры был полон. Агесандр, Атенодор и Полидор (III вв. до н. э.) производят на Родосе знаменитого «Лаокоона».
«Лаокоон» полон самого потрясающего, могучего пафоса. Художники прельстились рассказом Софокла о том, как Лаокоон был умерщвлен змеями вместе со своими незаконно прижитыми детьми; змеи эти были ниспосланы разгневанным Аполлоном[6] за осквернение священной рощи. Лаокоон, очевидно, стоял у жертвенника, два сына прислуживали ему. Прилетевший змей скрутил сразу и отца, и детей. Трагизм и благородство группы Ниобы не могут совершенно быть сопоставленными с Лаокооном. Здесь столько театрального блеска и глубочайшего реализма, что невольно думаешь о желании авторов блеснуть познаниями по анатомии и схватить ритм движения во время судорожной боли. Эффект этот настолько же грубоват, как груба игра того актера, который вздумал бы, изображая Отелло, душить Дездемону на сцене, не задернув полога у кровати. Искусство никогда не приблизится силой чувственного момента к натуре; движение, предшествующее такому моменту и последующее, напротив того, искусство может изобразить чуть ли не более характерно, чем они проявляются в действительности. Наконец, чисто художественное чувство артиста должно подсказать ему, что поиск красоты в искаженных болью и физическими страданиями членах, следовательно в их неестественных, случайных положениях, едва ли составляет задачу искусства. Каждое безобразие, как явление патологическое, есть дело случая и нуждается гораздо более в помощи врача, чем художника. К сожалению, в настоящее время слишком много места отводят именно этой патологии.
Хотя до нас дошел не оригинал, а копия, и притом неверно реставрированная, но все-таки «Лаокоон» остался чудесной анатомической вещью, настолько классической, что г. Фо в своем превосходном атласе поместил даже препарированного «Лаокоона». Впрочем, реализм оригинала так велик, что чувство этим не оскорбляется, как оскорбилось бы оно, если такой эксперимент проделать ну хотя с Венерой Милосской.
Интересна и скульптурная группа двух других родосских мастеров, Аполлония и Тауриска (III вв. до н. э.), носящая название «Фарнезский бык».
Фарнезский бык тоже мифологическая трагедия. Два сына Антиопы, рожденные ею от связи с Зевсом, привязывают к рогам быка Дирцею, царицу Фив, за жестокое обращение с их матерью. Довольно нескладный миф породил нескладную группу, в которой хотя отделка частей и хороша, но в общем чрезвычайная нескладица. Фигура Дирцеи прелестна и грациозна, драпировка складок проста, изящна, но почему она сидит перед быком и тот хочет раздавить ее копытами, неизвестно. Бык превосходен во всех отношениях.
В параллель с родосской развивалась пергамская школа. Она достигла замечательных результатов. Победы пергамцев над галлами воодушевили пергамских художников, и они взялись за изображения эпизодов из битв. Кому не известны превосходные статуи умирающего галла и галла, заколовшего свою жену и убивающего себя, во избежание плена? Долгое время первую статую принимали за гладиатора, а последнюю группу за Арию и Цецина Пета[7].
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/Venus_de_Milo_Louvre_Ma399-02b.jpg
Неизвестный автор. Венера Милосская. Около 130100 года до н. э.
Во второй половине семидесятых годов близ Пергама были произведены раскопки, обогатившие Берлинский музей неоценимыми сокровищами. Найдены горельефы удивительной красоты, так что их смело сравнивают даже с парфенонскими.
Особенно поражают обломки колоссального горельефа «Битвы богов», мощью своих форм напоминающие Микеланджело. Это, несомненно, выше галлов, хотя бы по своим благородным традициям. Битва богов с титанами сам по себе величественный сюжет, и он нашел в себе достойных исполнителей в Пергаме. И. С. Тургенев так описывает свое впечатление: «Все эти то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти кони, оружие, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы и отчаяния, и веселость божественная, и божественная жестокость, все это небо и вся эта земля это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и благоговения пробегает по жилам»
Восторженность дилетанта-художника здесь не перешла через край; его восторги разделяются специалистами, и с каждым годом за Пергамской школой признается первенствующее значение.
Аттала I, пергамский царь, названный немецким историком Т. Моммзеном в его истории Рима Лаврентием Медичи классического мира, сумел воспользоваться благоприятными художественными влияниями своей эпохи и сгруппировал в Пергаме удивительные образцы творчества.
Скульптура здесь уже принимает исторический характер: борьба с варварами слишком сильно поражала умы современников они пожелали увековечить свои победы, идеализируя позу, они искали реального племенного сходства, достигая поразительных результатов. Пергамцы не пренебрегали реализмом родосцев, облагораживали его, руководствуясь лучшими традициями великих предшественников.
Изучение пергамских памятников занимает теперь более всего мир ученых и художников. В хаотических обломках мрамора разбираться нелегко, и только постепенно выяснилось взаимодействие фигур Зевса, Афины, Геи. Несомненно установлено одно положение: во II веке до нашей эры, в период падения эллинского искусства, в Пергаме царила школа, не только с честью продолжавшая дело праксителей и фидиев, но внесшая в историю искусств совершенно самобытные, превосходные элементы; изучать Пергамскую школу художникам настолько же необходимо, как изучать Лисиппа, Микеланджело и Рафаэля.
XI
Превосходны были последние вспышки греческого искусства во времена гегемонии над ней Римской империи. Внешняя выработка телесной организации достигает удивительной силы. Равновесие пропорций и ритм движений верх совершенства. Но, к сожалению, это работа более рассудка, чем вдохновения.
В эту эпоху появляется много изображений гермафродитов. Нельзя сказать, чтобы в подобных статуях играла исключительную роль чувственность. Скульпторы не старались изобразить физиологическое уродство: они стремились дать идеальное слияние форм юноши с чисто упругими формами невинной девушки, хотя в знаменитом изваянии Поликлета на эту тему фигура не лишена сладострастного сонного движения. На фресках Помпей и Геркуланума очень часто можно встретить гермафродитов.
Знаменитый Ватиканский торс, от которого в восторг приходил Микеланджело, признается копией с Лисиппова оригинала и был сработан Аполлонием. Микеланджело восхищала та припухлость и та, если можно так выразиться, подчеркнутость мускулатуры, которая была не чужда и ему. Но эта копия, вероятно, была далека от оригинала, так как ее отнюдь нельзя поставить наравне с вековечными изваяниями мастеров. Стоит сравнить ее с парфенонскими фронтонами, чтобы найти в ней неопределенность и даже дряблость мускулов. В такой же мере несовершенен Геркулес Фарнезский Гликона, тоже копия с Лисиппа. И тут мускулы напоминают бугры и холмы, и только при известной дозе художественного воображения можно понять, что это не утрировка. Если мускулатура Геркулеса такова во время отдыха, какой же должна быть при физическом напряжении! Лисипп не мог ваять так, и причина утрировки лежит, несомненно, на копиисте.
Не менее этого Геракла славится статуя Клеомена (I в. до н. э.), известная под именем Венеры Медицейской. Бесконечное количество копий, рассеянных по всему миру, лучше всяких слов говорит о необычайной грации и изяществе этой если и не идеально художественной, то прелестнейшей из античных статуй.
Венера только что возникла из пены морской на ней нет даже ее чарующего пояса. Это не купание ее, как у Праксителя, это именно рожденье, на что намекает и крохотный амур, усевшийся у ее ног верхом на дельфине. Стыдливый жест рук, прикрывающих наготу, плохо вяжется с общей вызывающей экспрессией лица, чувственной полуулыбкой и далеко не невинным взглядом. Но как горделиво хороша ее головка, если смотреть на нее анфас и несколько снизу. Богини тут нет, но есть женщина удивительной красоты. Все просто, легко, гармонично, весело. Пухленькая кисть левой руки замечательна по красоте очертаний. Прическа более чем кокетлива, и некоторая ее небрежность придает статуе еще более характерности.
Наряду с ней приходится сказать и о луврской, или Венере Милосской, этом необычайно высоком создании неизвестного автора, перед которым меркнет и мельчает Венера Медицейская. Она даже не дошла до нас целиком: обе руки отломаны, и мы не знаем и не можем догадаться, как приставить их к торсу[8]. Но отсутствие рук не мешает торсу блистать необычайной божественной красой. Это богиня в полном значении слова, перед которой можно возжигать алтари и молиться. Вот как описывает наш лирик-поэт впечатление, произведенное на него этой статуей в Лувре:
«Из одежд, спустившихся до бедер прелестнейшим изгибом, выцветает нежно молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и упругий завиток раннего цветка, навстречу первому лучу, только что разорвавшего тесную оболочку. До него не только не касалось ничье дыханье, самая заря не успела уронить на него свою радостную слезу. Богиня не кокетничает, не ищет нравиться. Пленительный изгиб тела явился сам собою вследствие змеиной гибкости членов. Она ступила на левую ногу, нижняя часть торса повинуется движению, а верхняя ищет равновесия. Обойдите ее всю и, затаив дыхание, любуйтесь невыразимой свежестью стана и девственно строгой пышностью груди, которая как бы оспоривает место у несколько прижатой правой руки, этой чуткой, упругой, треугольной складкой, образовавшейся сзади, под правой мышкой. Что ни новая точка зрения то новые изгибы тончайших, совершеннейших линий. А эта несколько приподнятая, полуоборотом влево смотрящая голова? Вблизи, снизу вверх, кажется, будто несколько закинутые, слегка вьющиеся волосы собраны торопливо в узел. Но отойдите несколько по галерее, чтобы можно было видеть пробор, и убедитесь, что его расчесывали грации. Только они умеют так скромно кокетничать. О красоте лица говорить нечего. Гордое сознание всепобеждающей власти дышит в разрезе губ и глаз, в воздушных очертаниях ноздрей. Но и эта гордость не жизненный нарост известных убеждений, нарост угловатый, всегда оскорбляющий глаз, как бы искусно, тщательно ни был скрываем, это выражение, присущее самому явлению. Это гордость прекрасного коня, могучего льва, пышного павлина, распустившегося цветка. Что касается до мысли художника, ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню, в свою Венеру Победительницу. Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное его профанация. Ее обе руки отбиты: правая выше локтя, левая почти у самого плеча, по приподнятым округлостям которого видно, что рука была в вытянутом положении. Думают, будто победительница держала в этой руке копье. Но об этом даже подумать страшно и больно. Что ни вообрази, сейчас нарушается стройное единство идеала, находящегося перед глазами. Того, кто осмелится сюда прибавить что-либо, будь он сам Канона или Торвальдсен, надо выставить к позорному столбу общественного презрения»