Прежде перехода к основным мыслям, уточним, что устанавливаемая связь философских понятий и архитектурных категорий относится в большей степени к неоплатонической диалектике, перенесенной в наши дни трудами А.Ф. Лосева. Именно к его мыслям и работам обращается автор как наиболее хорошо ему известным и основанным в том числе на диалектической логике. Сама же философия А.Ф. Лосева намного шире, и представляет собой сложный синтез диалектики, феноменологии и других важных структурнологических элементов.
Раскрывая понимание космоса и пространства у греческих философов, Алексей Фёдорович Лосев писал о его неоднородности 4, и с одной стороны, противопоставлял его «пространству Ньютона»5, с другой связывал с «пространством Эйнштейна». Для современной физики и вакуум оказался не абсолютной пустотой, но средой, обладающей порождающей силой [71]. По мысли В.В. Розанова, пространство содержит в себе весь потенциал разнообразных форм: «во всяком месте пространства есть форма каждого данного предмета; и, передвигаясь, он не передвигает с собою свою форму <>, но, выйдя из нее и через это сделав ее снова потенциальной, вступает в новую форму, одинаковую с прежней по виду, но находящуюся в другом месте пространства именно в том, куда он передвинулся. Таким образом, кажущееся движение какойлибо формы в сущности есть непрерывное скрытие и обнаружение видимых пространственных форм по пути движущегося вещества скрытие и обнаружение, сопровождающие выход и вступление этого вещества из одной формы в другую; так что движется вещество, но формы остаются неподвижны» [17, 162163]. Пространство есть актуальное и потенциальное вместилище всей бесконечности всех возможных форм. При таком понимании, архитектор, творя новую форму, актуализирует уже содержащуюся в пространстве потенцию. Здесь важно задержаться на мысли, что в эту бесконечность входят как формы гармоничные, так и дисгармоничные. Так же и музыкальные инструменты, например, клавиатура фортепиано, содержат в себе весь потенциал звуков и благозвучных, и какофоничных.
Новые опыты в архитектурном формообразовании многочисленны, радикальны и расширены до включения в себя эстетики безобразного. «Несвобода» нового уровня зависимость от техники является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX века» 6 (Бычков В.В.). Размышляя о роли компьютерного моделирования в креативных поисках, Александр Рябушин предостерегал: «Сегодня «компьютер позволяет все опробовать, вовсе не строя» Есть, однако, и объективные основания для опасений: каждый инструмент порождает специфические зависимости (и чем он изощреннее, тем он сильней), и одинаковые программы из Силиконовой долины могут и в нашей [архитектурной Ю.П.] области повести к излишнему сближению того, что по природе своей должно обладать оригинальностью. Уже начинает смущать всеобщность обтекаемых китообразных очертаний, своей «зализанностью» подозрительно напоминающих новомодные спортивные кроссовки» [33, 52]. Если в случае с похожестью на кроссовки можно говорить о навязчивой тенденции в формообразовании, то в случае с эстетикой форм, напоминающих насекомых или внутренние органы7 впору вспомнить о «ящике Пандоры». Как замечает И.А. Добрицына, «нелинейная логика компьютера дала возможность строить модели сложных объектов Ближе всех других философов к нелинейной науке оказался Жиль Делёз Известно, что в последних работах он уже выражал тревогу по поводу нелинейных опытов мышления, пытаясь наметить пути выхода из завораживающего, но непривычного и демонически неуютного мира нелинейности [курсив мой Ю.П.]» [39, 9].
Важнейшими противоядиями от такой негуманной эстетики являются память об эмоциональном и духовном благополучии людей в проектируемой и создаваемой новой среде; сохранение искусства живого творческого рисунка от руки; поддержание классических идеалов красоты, меры, гармонии, цельности, совсем не означающее невозможности развития новых архитектурных форм.
Прежде чем наметить альтернативную эстетику в ее сравнении с параметрической и блобэстетикой, обратимся к первоосновам архитектуры.
Мы встречаемся с архитектурой как искуcством, имеющим непосредственное и наиболее полное общение с пространством. «Пространство, а не камень материал архитектуры», формулировал на века Николай Ладовский [25, 6567]. Архитектура, безусловно, выступает вместилищем человека и его деятельности [2, 122123]. В то же время, как оформляющая пространство, архитектура явлена вовне, и потому является формой эйдетической, а значит имеет свой фигурный лик, образ и в этом смысле соединяется с формой скульптурной, о чем убедительно рассуждал Н. Ладовский: «Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства. Конструкция же входит в архитектуру постольку, поскольку она определяет понятие пространства. Основной принцип конструктора вкладывать минимум материала и получать максимум результатов. Это ничего общего с искусством не имеет и может лишь случайно удовлетворять требованиям архитектуры. Так как архитектура оперирует пространством, а скульптура формой, то самое правильное будет снаружи проектировать здание как скульптуру, а внутри как архитектуру, толщина стен не имеет значения. При таком подходе к проектированию не всегда наружный вид выразит внутреннее содержание [курсив мой Ю.П.]» [25, 67].
Как синоним скульптурности А.Ф. Лосев часто употребляет слово «изваянность». Оно отсылает нас ко всей древнегреческой скульптуре в ее эталонных качествах прекрасных пропорций, меры, неэкзальтированной экспрессии, ясности, равновесия и гармонического движения. Такие же черты свойственны и древнегреческим философии и архитектуре. От античного космоса лосевская мысль унаследовала эти качества меры, структурности, цельности, подвижности. Именно эти качества являют и архитектурную форму как прекрасную и благородную.
Можно сказать, что изваянность органически присущее качество многих архитектурных произведений в их многовековом становлении от египетских пирамид до модернизма К. Мельникова и А. Аалто. Рубеж XXXXI веков, ознаменованный бурным развитием компьютерного моделирования, стал началом принципиально новой архитектурной эстетики.
Для последователей современной западной архитектурной мысли характерно педалирование бинарной схемы их нового взгляда и теперь уже объединяемых в один тип классической и модернистской архитектурных парадигм. Так, философ и математик начала XX в. Альфред Норт Уайтхед утверждал, что «процесс, а не материя, всегда составлял фундаментальную основу мира» [45, 88]. В смысловом поле Алексея Федоровича Лосева такое «сталкивание лбами» оппозиций воспринимается как приверженность формальной логике, преодолеваемой на путях логики диалектической: Одно, Бытие, Становление Здесь нет противопоставления «что» и «как», а есть их переход в синтез (Становление и Ставшее). Это мысль синтезирующая, а не противопоставляющая; мысль, имеющая своим внутренним посылом интуицию всеединства (Вл. Соловьев) и высшего синтеза как счастья и веденья (А. Лосев).
Близкой по смыслу категории синтеза в современной теоретической мысли выступают понятия симбиоза и альянса. Так, Джеффри Кипнис намечает синтетическое направление: «Складывание» стратегия создания «гладких смесей», согласно которой из двух или нескольких качественно различных типов структурной организации можно создать нечто принципиально новое. Например, гомогенная модернистская «решетка» может войти в симбиозное соединение с иерархически упорядоченным построением» [41, 602603].
Радикальнопротивопоставляющую позицию занял Патрик Шумахер в «Манифесте параметризма» [69], формулирующий оппозицию с модернизмом как табу: «Избегать использования правильных геометрических примитивов, таких как квадраты, треугольники и окружности, избегать простого повторения элементов, избегать простого сопоставления непохожих элементов и систем Мы можем думать о движении жидкостей, структурированном радиальными волнами, ламинарными течениями, спиральными водоворотами Здесь нет Платоновых дискретных форм и зон с четкими границами» [69].
Модернистский тип форм, а вместе с ним и весь античный тип формоощущения объявляется как устаревший, дискретный, жесткорегулярный. Обращаясь к лосевской мысли, видим, что античное понимание намного глубже такой параметрической редукции Античности к одному евклидову типу. Наиболее полно идею неоднородности пространства А.Ф. Лосев выразил в работе «Античный космос и современная наука»: «Пространство обладает разной степенью напряжения и совершенно неоднородно. Только метафизические предрассудки и слепое вероучение могли в течение веков заставлять верить в абсолютность пространства. Пространство так же сжимаемо и расширяемо, как и физическая вещь в обычно понимаемом пространстве. Здесь не качества абсолютного пространства неоднородны, но само пространство лишено абсолютности и везде относительно, т. е. зависит от разных других условий» [1, 226].
Если в понимании неоднородности пространства можно найти общую точку между античным космосом и параметризмом, то концепция «бесшовности» уводит нас от «изваянности» и «фигурности» в противоположную классическому пониманию сторону. Это «новый тип формы, впитавшей всю динамику собственного становления, тяготеющей к своего рода «бесформенности», к абсолютной свободе» [41, 601]. Соположение таких понятий как архитектурная форма и «бесформенность» звучит парадоксально. Не без иронии, А.Ф. Лосев писал: «Куча песка, как говорят, бесформенна. Но, конечно, бесформенность эта здесь только относительная, то есть речь заходит о ней лишь в результате сравнения этой кучи с другими предметами. В абсолютном же смысле слова куча песка тоже имеет свою четкую форму, а именно форму кучи. Облака на небе тоже бесформенны. И это опять надо понимать только относительно» [7, 68]. Ближайшая родственная «бесшовным» поискам бионическая форма простейшие. А иконки на гаджетах тоже парадоксально возвращают нас в более ранний момент зарождения письменности, когда буквы только начинали формироваться в виде иероглифических знаков.
Подытожим наше сопоставление сводной таблицей ключевых понятий:
П. Шумахер говорит о «бесшовной текучести, родственной природным системам». Здесь есть принципиальная разница в соотнесении архитектурной формы с природой. Если параметризм и бионика во многих своих поисках идут скорее по пути максимального уподобления и, по сути, буквального копирования и несимволического воспроизведения характера биологических форм в их внешней текучести и криволинейной сложности, причем порою определенного рода беспозвоночных форм, то Античности свойственно символическое видение. Символ необязательно буквально похож на первообраз, символ может быть иным, но при этом являть первообраз. Символ есть явление одного, иерархически большего в ином, иерархически меньшем. Так, греческий периптер не имеет буквального аналога в природе, и при этом олицетворяет упорядоченный космос. Он символически изображает мироздание, внешне будучи формой философской, инаковой.
Уходя от бинарной схемы «примитивная классическая и модернистская форма» «текучая бесшовная запутанная сложная параметрическая форма», в дальнейшем рассуждении наметим выход на эстетику диалектически организованной формы, сочетающей классически ясные формы и современную сложную геометрию, без дискомфортной для психологического самоощущения человека «запутанности»8 и угнетающего сходства с определенными видами биологических форм (таких, как формы насекомых, беспозвоночных организмов, внутренних органов, артерий и под.)
Символ выражает, являет первообраз. В слове «явление» ощущается форма луча: это луч света, проходящий через иное. В «складывании» видится сгиб. «Складка» логическая фигура, приводящая некое разнообразие к условному единообразию. Дискретные элементы ею поглощены, слиты в неразрывность. ««Складка» не терпит разрывов» [41, 600].
Здесь можно вспомнить про антиномии отца Павла Флоренского примеры именно разрывов мысли. Первый такой разрыв это онтологическое различие Творца и твари в теизме. В таком контексте понятия «бесшовности» и «текучести», не терпящие разрывов, коррелируются с пантеизмом, для которого бытие и космос, и абсолют, единосущно порождающие друг друга. Символ же есть там, где есть онтологическая бездна между Создателем и иным по природе сотворенным миром.
Смысл может быть выражен в словах, звуках, формах и т.д. Ведущая смысловая роль в философии А.Ф. Лосева отводится слову. Истоки этого в Евангелии от Иоанна и святоотеческом мышлении. Свт. Григорий Нисский подчеркивал, что человек словесное существо9. Отсюда cформулируем основополагающий принцип обновленной архитектурной пропедевтики: у слова ведущая роль, и оно обладает порождающей силой. Поскольку любая архитектурная форма не только воспринимается органами чувств, но и описывается в словах и понятиях, она неразрывно связана с ними в нашем восприятии. В осмыслении архитектурных форм слово может приходить не только постфактум как архитектуроведческий и искусствоведческий дискурс, и быть не только «параллельным» процессу проектирования, но и быть первоисточником архитектурного творчества. Автор имеет педагогический опыт в применении этого подхода, показавшего хороший результат в раскрытии творческой архитектурной фантазии школьников и студентов. И здесь принципиально не согласимся с мыслью о «второстепенности» слова для архитектурного развития детей, высказанной у Д.Л. Мелодинского: «Решающее значение должно отводиться развитию пространственного воображения и мышления. Эта форма мышления, отличная от абстрактной, способна вызывать в уме образы, манипулировать с ними без слов
Примечания
1
ГБУК г. Москвы «Дом А.Ф. Лосева научная библиотека и мемориальный музей»
2
Dubai Expo 2021.
3
См. работы С.О. ХанМагомедова: «Архитектура советского авангарда», Книга 1 [23]; том «Рационализм» из трилогии, посвященной основным течениям советского архитектурнохудожественного авангарда [25].
4
О неоднородности пространства мира: «Координированная раздельность в пространстве будет требовать, очевидно, 1. неоднородности самого пространства и 2. определенной системы этих неоднородных пространств. Итак, синтезом бесконечности и конечности мирового пространства является фигурность этого пространства.» [3, 253]
5
«Механика Ньютона построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства. Мир не имеет границ, т. е. не имеет формы. Для меня это значит, что он бесформен. Мир абсолютно однородное пространство. Для меня это значит, что он абсолютно плоскостей, невыразителен, нерельефен. Неимоверной скукой веет от такого мира.» [3, 67]
6
«В классическом искусстве (от Античности до XX в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. XIX в. и особенно в XX в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня зависимость от техники является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против неё» [55, 69]. С этой мыслью созвучны и слова А.Ф. Лосева о «машине и машинизме» [3, 334335].