Игорь Евгеньевич Светлов
Неизвестность искусства. Избранные статьи
© И. Е. Светлов, 2023
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023
Часть первая
Рубежи нового воспоминания о прошлом
Возвращаясь к XIX-му. Вариации символического структурирования
Впервые опубликовано: Возвращаясь к XIX-му. Вариации символического структурирования // Актуальные проблемы искусства символизма. Ч. 1; Историко-теоретические исследования. М.: Река времен, 2022. С. 5764.
Трудно сказать, что стимулирует обновление представлений о той или иной эпохе, течении искусства или исканиях его творцов. Под влиянием чего рождается потребность нового прочтения возникших в определенный период художественных открытий? Почему время от времени ставятся под сомнение казалось бы апробированные в научной среде творческие параметры развития искусства?
Еще недавно казалось, что найден определенный баланс исторических и теоретических характеристик ведущих направлений изобразительного искусства XIXXX веков. Сегодня, однако, ощутима заметная перемена взгляда на такие направления, как романтизм, классицизм, салонный академизм и получившие развитие позднее экспрессионизм, новую вещественность, сюрреализм. Символизм занимает в этом ряду особое место. Возможно, более всего потому, что обнаружив активное сопряжение с художественными исканиями обоих столетий, он видится как перешагнувший время философско-поэтический синтез огромности мира и духовной жизни личности.
Всё чаще по-иному очерчиваются границы и взаимосвязи символизма с другими явлениями искусства. Теряет прежнее значение и по-новому видится сцепление символизма с импрессионизмом и постимпрессионизмом, долгое время казавшееся осью движения искусства на рубеже веков.
Неравномерно исследуются исторические связи символизма. Появляются новые подтверждения того, что его выдающиеся открытия едва ли могли возникнуть без творческого соприкосновения с наследием Древности. В какой мере здесь действует циклический ход, на который не раз обращали внимание наши эстетики, в особой мере Н. Хренов?[1] С новой остротой ощущается, как много дерзкого, оригинального и отличного друг от друга предшествовало символизму как направлению в XVII и XVIII столетии и отчасти в пору Ренессанса.
Отнюдь не все можно воспринимать в общем контексте. Трудно обнаружить какое-либо концепционное или стилистическое родство между провидческими страшилками Фюсли и метафорами раннее романтического пейзажа в Англии, между игровыми мотивами художников круга Караваджо и олицетворением жизни и смерти в сарматском портрете. Реагируя на многообразие истоков и форм живописного символизма в различных странах Европы, исследователи наших дней вновь и вновь открывают ценность признанных художественных образцов. Пытаются понять, почему образцами символической картины для нескольких поколений художников были полотна Клода Лорена. Живо ощущают бесконечные импульсы символизма в живописи и скульптуре Микеланджело. Как известно, символистское мышление складывалось не только под сенью крупных индивидуальностей, но и в соприкосновении с духовно-эстетической атмосферой готических и барочных храмов, ансамблей классицизма и эклектики, произведениями народного творчества. Аналитический охват всей этой многоликости, существенно влиявшей на пути символизма, его особую пластику и характер иносказаний, еще впереди.
Едва ли можно представить гениальные предвосхищения и эклектичные проекты, спор и сближения народного и профессионального искусства, потрясения и банальности светского и религиозного символизм как некую нерушимую общность. Во всем этом есть свои дефиниции и противостояния, свой доминирующий код и творческий масштаб. Вызывают сомнение и попытки интерпретировать жизнь искусства как некую заранее предначертанную эволюцию, основой которой является христианская символика или движение стиля. Следуя такому взгляду, трудно оценить время от времени меняющийся в ней баланс оппозиций и сближений, замедлений и убыстрений ритма, сопоставить разрушительные потрясения и вариации пройденного.
Все это касается и такого сложного по отношению к историческому пространству и времени явлению как искусство символизма. Появившиеся в наши дни индивидуальные и коллективные исследования, в том числе издания, осуществленные группой «Символизм и модерн»[2], свидетельствуют о не плодотворности жесткой очерчен-ности его географических границ и исторических координат. Воспринимаемая некоторое время назад как гарантия научной состоятельности, подобная категоричность во многих случаях неуместна. В философском плане она к тому же противоречит пониманию символизма как диалога между жизнью и вечностью.
Не стоит, вероятно, и всякий раз связывать исследование этого течения с абсолютизацией поступательного хода времени. Отчасти это касается и изобразительного искусства XIX века, в той или иной мере вдохновленного символистской рефлексией. В последние десятилетия многое сделано, чтобы очертить творческое своеобразие и пути национальных школ европейского символизма, увидеть изменчивый силуэт связанных с ним художественных объединений, обозначить открытия и противоречия индивидуальностей. Не раз сопоставимый в своем творческом значении с такими течениями как романтизм, бидермайер, а также отдельными разновидностями реализма, и одновременно, экспериментами авангарда, символизм обрел выразительную историческую динамику. И все же, когда речь идет о нем как о явлении XIX века, остается немало вопросов. Речь идет об оценке основных этапов его эволюции, о том, насколько идентичны оказались предвидения и открытия символизма движению времени, о соотношении в развитии этого течения линейной последовательности и взрывных кульминаций.
* * *
Активность изучения символизма в последние годы не означает, что его проявления всегда получают объективную оценку. Оборот научной мысли оказывается порой весьма неожиданным. Долгое время творческие обретения этого направления связывалось исключительно с финалом XIX века. Появившиеся в наши дни исследования принципиально изменили эту квалификацию, сделали ее более емкой. Как ни парадоксально, однако именно как следствие этих перемен движение символизма в XIX столетии стало восприниматься как что-то лишенное противостояний и пауз, имеющее жесткие закономерности. Известно между тем, что на всем протяжении века символистские акции неоднократно вызывали негативную реакцию, редкие моменты синхронности сменялись не принесшей плодов встречей с сентиментальной идеализацией, натуралистическим бытописательством, самодовольной отрешенностью академизма. Не всегда это было лобовое столкновение, но и поиски компромисса часто искажали смысл и оригинальность символистских метафор.
В какой мере это было отражением сложившейся в национальной культуре ситуации? Зависели ли эти и другие пробы символизма, в какие бы стилистические одежды они не облекались, от коллективных устремлений художников или инициативы одиночек? Получили ли те или иные разновидности символизма международный резонанс? От ответа на эти вопросы многое зависело в устойчивости символистских исканий и их способности к обновлению. Слишком многое свидетельствует, что представление о лишенном преград шествии символизма в масштабах века противоречит реальности.
До сих пор будоражит сознание память о проходившей во время моего приезда в Лондон в 2003 г. выставки произведений викторианской живописи из коллекции широко известного в нашей стране по ряду музыкальных спектаклей композитора Ллойда Вебера. Показанные в нескольких залах Академии художеств полотна и рисунки пионеров движения прерафаэлитов Габриэля Данте Россети, Эдварда Берн-Джонса, Джона Миллеса покоряли своей свежестью и просветленностью. Шедевры Берн-Джонса циклы «Пигмалион» и «Музыка», его обаятельные детские портреты, известное полотно Россети «Белый цветок» и его карандашные автопортреты, собрание работ Джона Уотерхауза, в которых чувственная сочность живописи в духе Рубенса соединялась со средневековым мистицизмом, решительно отличались от вывешенных в соседних залах мещанско-сентиментальных картин, где правил бал бидермайеровский салон. Борьба и переплетение этих тенденций пока еще мало у нас изучена, но уже сегодня ясно, что она не прошла даром для судеб английского символизма в XIX в.[3] Впрочем, подобное сцепление отнюдь не было привилегией английского искусства викторианской эпохи. Нависшая над австрийским искусством XIX века расслабленная бесконечность бидермайера объясняет запоздание и чрезмерную компромиссность Венского символизма. В то же время, как отмечают исследователи, благодаря отсутствию укорененной в художественном сознании традиции бытового реализма и в не меньшей мере благодаря отказу от господства академического монументализма, оказались самостоятельными в апробации символизма художники Скандинавии[4].
Европейский масштаб осознания путей символизма призван напомнить о влиянии соотношения региональных и национальных процессов на его судьбу.
Проявления символизма в искусстве XIX века по-разному вмещали в себя союзы и столкновения с другими течениями живописи, неоднозначно реагировали на систему обучения в академической школе, иногда были заметным фактором преодоления инерции в художественном процессе, порой же, напротив, давали ей приют. Объективный взгляд на эти процессы еще не сложился.
Одна из проблем, привлекающих сегодня внимание ученых и любителей искусства, возникновение и бытование символизма в лоне других течений и исторических стилей или под их флагом и покровительством. Относящийся к разному времени в XIX и захвативший несколько десятилетий XX века этот феномен осмыслен отечественными исследователями в разных измерениях. Показательны приведенные В. Раздольской примеры формирования поэтики символизма в недрах романтизма в первые десятилетия XIX в.[5], оригинальное исследование Е. Грибоносовой-Гребневой, раскрывающей своеобразие жизни символизма под покровом реализма в русской живописи 1920 гг.[6], изменчивое сосуществование модерна и символизма, на которое обратил внимание Дмитрий Сарабьянов[7], которое и ныне является предметом дискуссий[8].
В решении этих вопросов сталкиваются между собой разные представления. Возникают, например, возражение, когда искусство символизма объявляется частным случаем всеобъемлющей и стройной системы модерна. Такой взгляд отражает упорное стремление рассматривать динамику изобразительного искусства исключительно в контексте зафиксированных в науке стилистических комплексов. Всегда ли это можно расценить как подлинный историзм? Напомним, что выдающийся российский ученый Е. И. Ротенберг рассматривал наследие живописи Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, Хальса вне доминирующих в XVII в. стилистических систем[9]. Немало подобных примеров содержит в себе и искусство XIX и начала XX в. В ту пору также появлялись творческие явления, уникальность которых побуждала воспринимать их призыв к отличному от утвердившейся номенклатуры стилю. Именно в таком регистре (вспомним о Фюсли и Блейке), а не в механическом согласии с распространенными стилистическими нормами, делались первоначальные шаги символизма.
Символизм проявлял свою особость как художественное видение, начал творить свою классику задолго до рождения модерна. Хотя в отдельных случаях, как например в знаменитом «Острове мертвых» Арнольда Бёклина, где олицетворение нераздельности жизни и смерти корреспондирует с мрачноватой отрешенностью архитектурных строений модерна, символистский эксперимент не раз обнаруживал свою выразительность, не нуждаясь в сопровождении модерна.
Так было в начале XIX в. в полотнах и графике немецких романтиков, а в его середине в опередивших свое время произведениях прерафаэлитов.
Суть, впрочем, не только в этих примерах, ставших вехами европейского символизма. Слишком значим ареал его философских идей, настроений и чувств, чтобы можно было рассматривать его как одно из ответвлений модерна.
В противовес эмоциональной ограниченности модерна, его удаленности от естественных человеческих реакций, символизм в несравненно большей мере связан с эмоциональной фактурой человека и природы. По своему не лишенный обаяния, часто очаровывающий своей декоративной фантазией, модерн исповедовал культ изоляционизма и чопорной самодостаточности. Естественно, любители искусства едва ли способны забыть о существовании в символистском контексте образа погруженной в одинокие переживания личности, но потрясают воображение и его небесное дерзновение, романтически заявленная тема полета, вдохновение, с которым обрисованы художниками этого круга любовное вознесение и фатальный апофеоз мира. Лишь небольшой круг этих мотивов стал достоянием модерна.
* * *
Вновь обратимся к историческим ритмам и структурным особенностям, отличающим поступь символизма в XIX веке.
В отечественном искусствознании немало сделано, чтобы обнаружить свойственные ему на протяжении столетия предвестия. Чаще всего выделяют первые десятилетия века время взлета романтизма, в недрах которого возникают многие мотивы и эмоциональные интонации символизма, середину столетия, когда черты символизма проступают в синтезе романтизма с отдельными ветвями реализма и академизма; наконец, рубеж XIXXX веков период расцвета и доминирования символизма в европейском масштабе. Отдельные исследователи варьируют или дополняют эту схему более подробными членениями. В. С. Турчин особо выделял 1880-е годы время интенсивной подготовки к расцвету французского символизма. Польский искусствовед Веслав Ющак рассматривает 18701880 годы под знаком перехода от реалистического объективизма к эмоциональной визуализации деревенского и городского пейзажа, интонационно близкой к символизму[10]. Известный историк искусства М. Соколов на одном из собраний группы «Символизм и модерн» предложил рассматривать в контексте развития русского символизма всю вторую половину XIX века, в том числе живопись передвижников, обнаруживая в последней немало скрытых, но по существу близких символизму олицетворений. Иные искусствоведы, напротив, считают решающим для судеб символизма специфическое развитие романтизма в Германии, Скандинавии, Франции. Каждый из этих подходов, в котором фиксируются подлинные художественные открытия, содержит в себе немало ценного, хотя не всегда обозначает континентальную парадигму.
К сожалению, анализ символистских исканий на протяжении XIX столетия лишь иногда сопровождается попыткой дифференцировать сквозные и локальные тенденции. В большинстве случаев это объясняется слишком тесной увязкой творческой зрелости символизма с поступательным ходом времени. Между тем не вполне ясно, был ли взлет символизма на рубеже XIXXX вв. фейерверком бесконечно длящемуся столетию или разрывом с ним.