Символистский контекст XIX века все чаще обнаруживается в контексте исторических разновидностей романтизма. В сочинениях романтиков видят заочное состязание с символизмом в благородстве и странности поэтической трансформации реальности. Действительно, в разные периоды XIX века развитие романтического портрета и пейзажа, а иногда и имеющей свою философию сюжетной картины, ознаменовалось проявлением мышления, успешно соперничавшего с артефактами конца столетия.
Один из примеров этого искания немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. В его концепциях мира и человека, духовной ауре его искусства, сочетающего в себе эстетическую элитарность и притягательную непосредственность, широту воображения и интимность чувств, было немало такого, что предвосхищало открытия рубежного символизма, а иногда и опережало их.
Коснемся некоторых сторон его творческих исканий, в ряде случаев оригинально сведенных к емким символическим метафорам.
Смело интерпретировал Фридрих актуальную для романтизма проблему соотношения человека и природы. Власть природы как доминанты Вселенной, бесконечность ее пространства и форм он убедительно и по-своему уравновешивал костюмированной человеческой статикой. В картине «Закат солнца» (1835) длинные темные одеяния выдвинутых на первый план фигур и своеобразные очертания их покрывающих головы шляп, наконец, возникающее на горизонте мистическое свечение неба, сообщают избранной теме неотделимую от человеческого присутствия молитвенную торжественность. Каковы другие смыслы в этом зачарованном оцепенении? Каков баланс приобщения к таинству мира и человеческой жизнестойкости? В пользу последней говорит и не раз используемый художником мотив тесного единения двух фигур. Гордый противовес бескрайности природы связывается в этой пластической метафоре и с еще одной темой избавления от одиночества. Отодвинутый на край мира, но пытающийся стать одной из мировых величин, человек уподоблен в нескольких полотнах Фридриха вселенскому знаку. Такой ход сродни тому, что предлагали на несколько десятилетий позже Гоген и Мунк, но имеет и самостоятельную ценность.
На фоне статического замирания или, напротив, волнения природы, Фридрих часто отводит человеку роль стороннего свидетеля или философа. Именно так выглядят его образ не страшащегося вселенских бурь путника. В картине «Странник над миром тумана» (1818) главенствует выдвинутая на первый план темная фигура венчающего скалу путешественника с тростью в руках. Мрачно динамический силуэт изображения предвосхищает образ одного из персонажей картины Арнольда Бёклина «Одиссей и Калипсо», о которой восторженно писал И. Грабарь. В сравнении с Фридрихом Бёклин сделал следующий шаг, превратив фигуру античного героя в мрачный мемориал модерна. Облик романтического путника у Фридриха более реален. Ряд исследователей даже обнаруживают в нем отсыл к мужской моде начала XIX века, но нервно обобщенный силуэт стоящей спиной к зрителю фигуры и ее господствующий надо всем фаталистически-темный колорит апеллируют к символизму
И в других случаях Фридрих выглядит в живописной панораме XIX века как предшественник Бёклина и Штука. Конечно, его полные романтического благородства фигуры далеки от чувственной пронзительности произведений, завершающих столетие. И все же предвосхищение символистских интонаций и метафор в них ощутимо. Хотя сам мотив путника, бросающего дерзостный вызов бескрайности мира, не получил широкой разработки в рубежной немецкой живописи, сопровождающий его созерцательный интеллектуализм стал одной из самых притягательных тем в европейском символизме от Кнопфа до Моро. Что касается концепции Фридриха, он сумел сообщить выдержанной в черных тонах фигуре джентльмена с тростью посыл вперед и философское возвышение над миром, чуждые символистской обреченности.
В какой-то мере в контексте символизма, но вполне индивидуально, обыгран дрезденским романтиком темный силуэт в сценах созерцания небесных светил. В нескольких его полотнах контраст небесной вспышки и сумрака, в котором с трудом можно разглядеть человеческие фигуры, превращается в таинство. Сближаясь с символистами в конфликте земного и небесного, Фридрих программ-но исключал свойственную многим из них приверженность к многоплановой обрисовке изображаемых персонажей. Объяснима ли эта ситуация особенностями знакового мышления или преклонением перед верховенством природы, исключающим намеки на своеобразие индивидуума, проблема исследователей.
Господство созерцательных интонаций не исключало для Фридриха обращение к реальным или вымышленным драматически событиям, понятым как предвестие крушения мира. Заряженный символизм таких картин шокирует и в наши дни. Крупноформатная панорама «Гибель «Надежды» во льдах» (ок. 18231824 гг.) запоминается устремленным в небо силуэтом уходящего под воду корабля, конфликтом сталкивающихся друг с другом ледяных плит, анархией неожиданно разбросанных в разных углах деталей. Атмосферу фатального разлома усиливает контраст грязновато-белых льдов и застилающего горизонт темно-фиолетового неба, и трагически взметнувшаяся вверх диагональ корабельных мачт. Встреча символизма и экспрессии в картине Фридриха была бы немыслима без этого раздражающего жеста, без мужества, с которым изобразил художник уподобленный раненному животному опускающийся в ледяное безмолвие массив корабля.
Тема сопротивления, романтического противоборства в природе отсутствует. Неизбежное погружение корабля на фоне бесприютности ледяного пейзажа воспринимается как трагедия мирового масштаба. В отличие от других произведений Фридриха, здесь нет ничего такого, что открывало для человека перспективу скрасить одиночество, преодолеть или временно переждать происходящее в природе коловращение, увидеть солнце. Корабль, который во многих полотнах художника был олицетворением изящества и красоты, чего-то манящего в даль, знаменует здесь конец ожиданий. Фатально поверженный, он выглядит как нечто раздражающе несуразное.
Популярный в живописи романтизма мотив кораблекрушения чаще всего увязывался с темой смелости, человеческих испытаний и бунтарства. В арктической панораме Каспара Давида Фридриха другой акцент. Был ли он в его искусстве случайностью или исключением? Вспомним некоторые мотивы и построения предшествующих лет, далекие от морской тематики. Не выходит из памяти устрашающий образ вырванного из лесного пространства, летящего на зрителя корнями вперед массивного дерева («Зимний пейзаж», 1811). Значительно опережая своих коллег, художник находит такие цветовые и фактурные усиления, которые делают разведенные в разные стороны деревья, их расщепление знаком всемирного смятения. Тема темной ночи беспросветности, фатального господства мрака, лишь слегка прорезанного светлым лучом, воплощена в картине Фридриха «Горный пейзаж с радугой» (ок. 1810).
И все же в панорамном арктическом пейзаже Фридрих поднялся на новую ступень. Об этом свидетельствует сравнение его опередившего время шедевра с ранней работой художника, близкой по мотиву, но имеющей совсем другой творческий тонус «Кораблекрушение во льдах» (1798). Холодный колорит в соответствии с традицией подобных пейзажей оживлен красно-розовым флагштоком. Корабль накренен, но так, чтобы не слишком волновать зрителя. Художник обнаруживает свое уменье строить композицию, но он в плену традиции, не хочет нарушать условности жанра. Теперь, больше двадцати лет спустя, (задолго до разворота экспрессионизма и символизма), он творит такую емкую структуру, такое глобальное пространство, которые стали метафорой крушения мира.
Трагедия и созерцание. Как это совмещается в исканиях одного художника? Одним из первых среди современников Фридрих дал предвосхищающее тренд символизма поэтическое прочтение темы созерцательного стопора, когда мир словно замирает в своем очаровании и, озаренный розовым или золотым отсветом неба, совмещает в себе зыбкость и вечность. В таких картинах как «Берег при лунном свете» (18301835), «Вечер» (1824), «Восход луны над морем» (1822), рисуется зрелище удаленных от зрителей волшебных очертаний корабельных мачт или соборов. Этот немецкий живописец был одним из первых, кто привнес в европейский пейзаж популярную в пору расцвета символизма охватывающую всё сущее ауру тумана. Многое произошло в изобразительном искусстве, прежде чем появились скрывающие Темзу туманы Клода Моне и обнимающее знаменитые лондонские мосты непроницаемое покрывало Джеймса Уистлера. Но еще в 1807 г. возникло полотно Фридриха «Туман», в котором узкая полоска берега и очертания стоящего вблизи ее парусника окутаны серой призрачной пеленой так, что рождается мысль об исчезновении мира, предрешенности его судьбы.
Творческие замыслы Фридриха нередко видятся как оригинальное символистское провидение, в которое нужно погрузиться, эмоционально соучаствовать, прежде чем попытаться открыть их смысл. Картина «Видение храма Христа» (1820) одна из тех, в которых созерцание и ошеломление неотделимы друг от друга. Изображение танцующих в экстазе монахов и едва различимый вдали силуэт увенчанного шпилем храма воспринимаются на фоне побеждающего туман рассвета. Трудно понять, что рождено здесь воображением художника, что воспоминанием о реальности, столь оригинален замысел и незаурядно мастерство пейзажиста. Так артистична венчающая тьму облаков декорация золотых тонов, так брутально написаны фигуры участников и зрителей этого чуда монахов в рясах.
Насколько удалось художнику соединить поэтическую созерцательность и ошеломляющий порыв? Как увязаны друг с другом мощь человеческой плоти и эфемерность архитектуры? Что преобладает в картине неожиданное потрясение или осуществленная мечта? Можно и дальше, обозревая картину, перечислять символические метафоры Фридриха, уподобляя плотные слои тумана гроздьям снега, черную бездну ночному морю, противопоставляя стихийному взрыву танца силуэт храма как зов вечности. Едва ли можно согласиться с Еленой Кантор, что художник достигает здесь синтеза. Но верно, что мера чужеродности человека и природы обретает в этой сцене полноту, побуждающую думать об их равноправии[11].
Исторические ритмы символизма
Впервые опубликовано: Исторические ритмы символизма // Символизм и модерн феномены европейской культуры. М.: Венгерский культурный, научный и информационный центр в Москве; Межинститутская научная группа «Европейский символизм и модерн», 2008. С. 148152.
Символизм в европейском изобразительном искусстве имел размытое начало и уходящий в неизвестность финал. Эта зыбкость, отсутствие ясно читаемого единства концов и начал, а также множественность стилистических вариантов, заставляют ряд исследователей ставить под сомнение историческую закономерность символистского движения. До сих пор спорят о принадлежности к нему поздних работ Франциско Гойи, не воспринимают как его часть знаковый мистицизм и вселенскую потаенность Каспара Давида Фридриха. И тем более, кошмары Иоганна Генриха Фюсли и космические одиссеи Уильяма Блейка. Эти примеры часто видятся как не имеющее ассоциаций в прошлом прозрение одиночек, контуры чего-то сложившегося значительно позднее. Некоторые исследователи даже заносят в разряд неясных предвосхищений живопись английских прерафаэлитов. Все это лишь «талантливые пробы». Что же тогда «истинный» символизм?
Приверженцы документального освещения тех или иных эпизодов в истории искусства ссылаются на опубликованный в 1886 году «Манифест символизма» Жана Мореаса. Туманный по своим формулировкам, он сам по себе ничего не определял, оставаясь скорее попыткой реагировать на какую-то ощутимую более во французской поэзии, нежели живописи, новую атмосферу. Соблазн назвать определенную дату, когда родилось то или иное художественное явление, связать его с программным выступлением творческой группы или кодификацией того или иного термина, велик. Однако в данном случае, опубликованный в газете «Фигаро» манифест интересен скорее как своеобразная попытка эмоциональной прорисовки одного из направлений, нежели нечто затрагивающее его суть. На фоне «туманностей» Мореаса мистические пейзажи Фридриха, поздние монастырские росписи Гойи, первые картины прерафаэлитов воспринимаются как произведения, значительно более проясненные в своей символистской поэтике.
Едва ли может служить точкой отсчета как качество символистского мировидения и само время появления манифеста 1880-е годы. Неслучайно В. Турчин квалифицирует их как «предчувствие».
Тогда, может быть, последующее десятилетие 1890-е? Но к этому моменту фактически исчерпало себя движение прерафаэлитов, возобладали маньеризм в живописи немецкого символизма, лишь самые первые шаги делал Венский Сецессион.
По активности символистских исканий с этим периодом могли бы соперничать первые два десятилетия XX века, когда оригинально развернулось творчество Густава Климта и других венских мастеров, создавших образцы монументально-декоративного синтеза, заявили о себе такие крупные фигуры, как Ксаверий Дуниковский, Иван Мештрович и Константин Брынкуш, другие талантливые художники из Центральной и Восточной Европы, в той или иной мере приобщенные к крупным международным центрам Парижу, Мюнхену, Вене. Размышляя о путях искусства символизма, об особом месте, которое занимало в нем картина, о поэтических и артистических кульминациях этого направления, нельзя не принимать в расчет весь пласт русского символизма 1900-х и 1910-х годов. После недавней выставки в Третьяковской галерее, талантливо осветившей выставочную практику журнала «Золотое руно», объединившую разные поколения русских символистов, это стало особенно понятно.
Новые перспективы символизма знаменовали собой возникшие в самом начале XX века философско-созерцательные «голубые картины» Пабло Пикассо, оригинальные по своей структуре полотна Пита Мондриана, появившиеся в самый канун первой мировой войны трагедийные пейзажи Отто Дикса. В наиболее зрелых произведениях начала XX века европейский символизм обрел большую, чем в два предшествующих десятилетия концепционную проясненность.
Известная недооценка этого этапа порой сопрягается с инерцией в характеристике художественно-исторического процесса на грани двух веков. Монотонно повторяется версия о произошедшем «около 900-го» прорыве символизма. Издано множество книг, альбомов, статей, в которых его кульминацией, объявлена Всемирная выставка 1900 года в Париже. На ней, как известно, «Поцелуй» Родена был показан вместе с выставкой полотен мэтра импрессионизма Клода Моне. Такой тандем однозначно толкуется как доказательство всеобщего признания символизма. Скорее это было, однако, знаком примирения двух временами сближавшихся, временами конфликтовавших между собой направлений.
Весьма уязвима в методологическом смысле привязка художественных явлений к знаковым датам и масштабным публичным зрелищам. Исключительная сосредоточенность на искусстве «около 900-го» краеугольный камень концепции, согласно которой на фоне мощной поступи реализма и натурализма в XIX веке символизм был лишь краткой вспышкой маньеризма, сразу же уступившего место бурлению авангарда.