Восемнадцатый век воплотил идеи Шефтсбери и Руссо не столько в живописи, сколько в ландшафтной архитектуре. Создатели парков нового типа пейзажных стремились избежать однообразия, строгой симметрии, всяческой искусственности, насилия над природой. Пионером этого стиля садового искусства выступила Англия. Утверждение нового стиля более всего связано с именем крупного художника и пейзажного архитектора У. Кента, который с 1730 г. и до конца своей жизни (в 1748 г.) устраивал самый знаменитый в Британии ландшафтный парк Стоув. Г. Уолпол, популярнейший романист того времени, писал о Кенте: «Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа сад»76. Действительно, творчеству Кента присущ культ естественной природы; однако следует помнить, что понятие «естественного» исторично. На самом деле Кент вдохновлялся не столько видами природы «за изгородью», сколько картинами Пуссена, Розы и особенно Лоррена, облагороженные, но «естественные» пейзажи которых он и воспроизводил в своих парках. Гравюры с полотен Лоррена приобрели в Англии огромную популярность. Этот факт любопытный пример обратной связи искусства и реальной жизни. Он свидетельствует о возросшей роли пейзажного жанра. В свою очередь, ландшафтные парки, прививая вкус к естественной природе, оказали существенное влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи, Несколько позднее парка Стоув были созданы другие жемчужины ландшафтного зодчества: Стурхед (который Уолпол считал одним из самых красивых садов-пейзажей в мире), СтробериХилл, Фонтхилл. Взаимовлияние пейзажной живописи и паркового искусства рассмотрено в работе Малькольма Эндрюса.77
В основе английской «пейзажности» лежит принцип естественности, «неиспорченности» природы. Однако на деле эта безыскусственность так же продумана и «сделана», как величественный порядок классицизма и пышная бутафория барокко. Экофобность здесь закамуфлирована под экофильность; эстетические результаты с точки зрения не только современников, но и людей начала ХХI в., оказались превосходными.
В возникновении пейзажных парков не последнюю роль сыграли, как это ни странно, социальные мотивы. Регулярные сады закрепились в общественном сознании как знак «Версаля», неограниченной королевской власти. Англия в эту эпоху политически противостояла Франции, опоре классицизма. Регулярный сад, который был аллегорическим воплощением разума, порядка, подчинения природы законам механики, стал для британца, по выражению Д. Лихачева, «символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе вольную природу». Не случайно пейзажный парковый стиль называется еще «английским». Руссо связывал свободную планировку английских парков со стремлением сынов Альбиона к свободе; и поэт А. Поп утверждал, что мужественные британцы, презирая иноземные (то есть французские) обычаи, предоставляют своим садам свободу от тирании, угнетения и автократии.
Однако с середины 1760-х гг. естественная планировка садов начинает распространяться и во Франции, В 17661776 гг. маркиз Р.-Л. Жирарден, страстный почитатель Руссо, создал в своих владениях стяжавший громкую известность парк Эрменонвиль. Здесь Руссо провел последние недели своей жизни, и здесь же, под тополями, покоится его прах. Другим ландшафтным воплощением идей великого философа явился огромный парк Монсо близ Парижа (1774).
Что же касается французской пейзажной живописи, то идеи Просвещения, как уже было сказано, не нашли в ней непосредственного и синхронного отражения. Однако в теории пейзажа происходили заметные сдвиги. Уже в 1798 г. художник Р. де Пиль отделяет «сельский» пейзаж от «исторического», то есть классицистического, отдавая предпочтение первому за возможность живо и непосредственно передавать природу. Ж.-Б. Удри в середине века призывает живописцев писать пейзажи, причем с натуры, подкрепляя призывы собственной практикой, специально путешествуя в поисках «природной модели». Д. Дидро считает внимание к реальной обыденной природе одним из основных требований к живописи. В свете поисков «правды» изображения Дидро высоко ценил «портреты местности» Ж. Верне, исполнившего, среди прочего, серию «Порты Франции». Однако чувство красоты обыкновенного еще не озарило живописцев. Их пейзажи пока условны и имперсональны. Они лишились монументальности, героизма и величавой гармонии картин великих классицистов, но и не приобрели еще свежести и индивидуальности непосредственного видения живой природы. Это пришло уже в следующем веке. Исключение составляют трепетные, полные воздуха холсты Ж. Фрагонара и архитектурные пейзажи Г. Робера. В творчестве последнего своеобразно соединены и отголоски уходящего классицизма, и барочная эффектность, и поэтичность нового восприятия природы, и черты нарождающегося романтизма.
По-иному развивался пейзаж в Англии. Победа в 1640-х гг. буржуазной революции, расцвет промышленности, науки, торгового мореплавания создали условия, во многом сходные с теми, что способствовали рождению реалистического голландского пейзажа XVII в. Английская философская мысль, освободившая художников от догм и позволявшая видеть красоту реальной природы, не имела жестких канонов, определявших развитие, например, французского искусства. Эти условия привели к постепенному подъему пейзажной живописи, начиная с середины XVIII столетия эпохи предромантизма. Элементы предромантизма и сентиментализма прорастали уже в недрах классицизма и барокко. В пробуждении интереса к природе огромное значение имела поэзия Т. Грея, У. Купера, Дж. Томсона. Поэма последнего «Времена года» (17261730) много сделала для «верности передачи природы и в живописи. Английские пейзажи без конца писались на тексты Томсона»78. Пониманию красоты природы способствовали пейзажные парки. Но парки, даже «естественные» это дело рук человека. Поэтому художники и поэты отправляются на поиски живописных уголков природы, не тронутой руками садовников. Так появляется своеобразный жанр «живописных путешествий», picturesque travels, столь популярный в XVIII в. и распространившийся по всей Европе. Этот жанр, как и само понятие «живописного», связан прежде всего с именем У. Гилпина, сельского пастора, который совершал свои путешествия с 1768-го по 1777 г. Он написал несколько книг, в том числе «Три очерка: о живописной красоте, и живописных путешествиях, о пейзажных зарисовках». «Живописное», наряду с «возвышенным» стало одной из категорий прекрасного, качеством самой природы, а не только изображающих ее картин. Свойства «живописного» необычность, непрерывное изменение форм, цвета, света. Эта теория позволяла сделать вывод, что некоторые ландшафты, не будучи ни прекрасными, ни возвышенными (эти качества по-прежнему признавались лишь за античностью), все же могут стать предметом искусства. Создатели «живописного» открыли для современников прекрасный мир естественной природы, красоту родного края, научили видеть в природе источник высокой духовности.
Внимание к конкретному, а не сочиненному пейзажу неизбежно влекло за собою пристальное наблюдение и изучение природы, а, следовательно, не могли остаться незамеченными и невоплощенными ее тонкие световоздушные состояния. Это было начало революции в пейзажной живописи, революции, давшей позднее в творчестве Констебла, Тернера, барбизонцев и, наконец, импрессионистов свои высшие результаты. Уже начиная с 1750-х гг., в пейзажах Р. Уилсона появляется воздух, атмосфера («Вид на гору Сноудон», 1770-е, «Долина реки Ди», 1762). Уилсон заимствовал схему построения своих пейзажей у Лоррена, но ландшафты он изображал не идеально-безличные, а родные, английские, стремясь при этом к передаче реального освещения. Таков, например, «Вид на Кэдер Идрис» (1770): в кратере, окруженном суровыми скалами, покоится озеро. Это безлюдный аскетичный пейзаж, в нем нет ничего идеального, умиротворяющего, но он дышит величием. Уилсон умер в нищете (в 1782 г.); талант его был признан только после его кончины.
Живая любовь к сельской природе ведущий мотив творчества крупнейшего пейзажиста XVIII в. и одного из величайших художников Англии Т. Гейнсборо. По его собственному признанию, он всегда мечтал «уйти в какую-нибудь милую деревню, где можно было бы писать пейзажи в покое и тишине». «Вид на реку Дедэм» (1749), «Корнард Вуд» и другие лучшие работы Гейнсборо отличаются виртуозной свободой исполнения, теплотой, искренностью, лиризмом. Кажется, лучше всех охарактеризовал пейзажи Гейнсборо его не менее знаменитый сотоварищ по искусству Дж. Констебл: «Пейзажи Гейнсборо утешительны, нежны и волнующи // Смотря на них, глаза наши неизвестно почему увлажняются. Очаровательные уголки одинокий пастух возвращение поселянина с вязанкой хвороста темнеющая долина милая деревенская девочка у ручья со своим кувшином вот вещи, которые он любил писать и которые пи- сал с удивительной утонченностью, но естественной утонченностью»79
Примечания
1
Clark Kenneth. Landscape into Art. London, 1949.
2
Калмыкова В. В. Пейзаж в мировой живописи. Серия «Энциклопедия мирового искусства». Белый город, 2011, 384 с.
3
Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина ХIХ века. Часть 3. М.: Мосты культуры. 2001.
4
Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина ХIХ века. Часть 4 М.: Мосты культуры. 2002.
5
Манин В. С.: Русский пейзаж. М.: Белый город, 2004, 631 с.
6
Крамской И. Н. Письмо Ф. Васильеву. 5 июля 1972 г.//Мастера искусств об искусстве: В 7 т. М., 19651970. Т. 6, с. 423.
7
Гофман Э. Т. А. Эликсир сатаны. Л., 1984, стр. 83
8
Старостин В. И. Природа как объект эстетического отношения: Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 1971.
9
Гумбольдт А. Картины природы. М., 1959. С. 2223.
10
Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 1978.
11
Денисов В. И. Философский анализ нравственного отношения человека к природе: Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 1981.
12
Игнатовская Л. Б. Образ природы в средневековом и новоевропейском мировосприятии // Вопросы истории этической мысли. М., 1983. С. 2735.
13
Швейцер А. Культура и этика. М., Прогресс. 1973. С. 308
14
Васильев Ф. А. Письмо А. С. Нецветаеву. 19 июля 1896 г. // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. С. 505
15
Там же. С. 524
16
Афонина В. Н. Глобальная экология и проблемы культурной традиции. // Взаимодействие общества и природы. М., 1986. С. 312313.
17
Xiaojing Wen and White P. The Role of Landscape Art in Cultural and National Identity: Chinese and European Comparisons. Sustainability, Volume 12, 2020. https://doi.org/10.3390/su12135472
18
Warf B., Ferras C. Nationalism, identity and landscape in contemporary Galicia. Space and Polity, Volume 19, 2015, Pages 256272.
19
Nogué, Vicente J. / Landscape and national identity in Catalonia/ Political Geography, Volume 23, Issue 2, 2004, Pages 113132.
20
Сен-Марк Ф. Социализация природы. М., 1977. С. 173
21
Васильев Ф. А. Письмо А. С. Нецветаеву. 19 июля 1896 г. // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. С. 504.
22
Bending S. Literature and Landscape in the Eighteenth Century. Oxford Academics, 2015. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199935338.013.133
23
Лукреций. О природе вещей/ Ред. лат. текста и пер. Ф. А. Петровского. / Вита Нова, СПБ, 2019. С. 309.
24
Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 1978. С. 9.
25
Августин Блаженный // Памятники эстетической мысли. М., 1962. С. 187.
26
Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 78.
27
Там же. С. 38.
28
Там же. С. 302.
29
Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и живопись. Л., 1982. С. 103104.
30
Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 60.
31
Лихачев Д. С. Поэзия садов. М.: «Согласие», 1998. С. 17.
32
Миронова Л. Н. Цветоведение. Минск, 1984. С. 6667.
33
Данте Алигьери. Божественная комедия. СЗКЭО, 2021. С. 392.
34
Петрарка Фр. Лирика. Автобиографическая проза. М., 1980. С. 236.
35
Соколов М. Н. Некоторые проблемы развития пейзажа в искусстве Северного Возрождения: Автореф. дис. канд. иск. М., 1978.
36
Там же.
37
Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 18.
38
Кларк К. Пейзаж в искусстве, М. «Азбука-Аттикус», 2020, 188 с.
39
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 1.
40
Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т. 1. СПб., 1912. С. 458.
41
Леонардо да Винчи. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1934. С. 7273.
42
Лазарев В. Н. Старые мастера. Искусство, М., 1972. С. 365.
43
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 188.
44
Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 79.
45
Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983. С. 162.
46
Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947.
47
Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983.
48
Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 107.
49
Benesch O. Der Maler Albrecht Alt-Dorfer. Wien, 1943. С. 35.
50
Антология мировой философии. М., 1970. Т. 2. С. 122.
51
Бэкон Ф. Соч. Т. 1. «Мысль», 1972, С. 514.
52
Там же. С. 278279.
53
Декарт Р. Избр. произведения. Госполитиздат, М., 1950. С. 305.
54
Кузнецов Б. Г. Эволюция картины мира. М., 1961. С. 126.
55
Спиноза Б. Избр. произведения: В 2 т. Издательство полит. литературы, М., 1961. Т. 2. С. 90.
56
Там же. С. 394.
57
Бэкон Ф. Соч.: В т. М., 1972. Т. 1. С. 81.
58
Фромантен Э. Старые мастера. М., /1936/. С. 118119.
59
Там же. С. 21.
60
Лихачев Д. С. Поэзия садов. М.: «Согласие», 1998. С. 86.
61
Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVIXVII веков. М., 1966. С. 21.
62
Шеляг Т. В. Формирование пейзажа французского классицизма: Автореф. дис. канд. иск. С. 45.
63
Рескин Дж. Современные художники: Общие принципы и правда в искусстве. М., 1901. С. 126.
64
Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. С. 83.
65
Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVIIXVIII веков. М., 1966. С. 92.
66
Там же. С. 97
67
Там же. С. 141.
68
Герман М. Ю. Антуан Ватто. Л., 1984. С. 109.
69
Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957. С. 79.
70
Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (16401670). М., 1962. С. 80.
71
Шефтсбери А. Э. К. Эстетические опыты. М., 1975. С. 140.
72
Руссо Ж.-Ж. Новая Элоиза // Избр. соц.: В 3 т. М., 1961. Т. 2. С. 53.
73
Там. же. С. 444.
74
Там. же. С. 412.
75
Там. же. С. 414.
76
Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 149.
77
Andrews Malcolm. Landscape and Western Art (Oxford History of Art Series) Oxford University Press. 2000.
78
Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 15.
79
Чегодаев А. Д. Джон Констебль. М., 1968. С. 83.