В глухом дальнем углу Европы, каким стала в ХVIII в. некогда могущественная Венеция, барочный пейзаж дал своеобразную вспышку в творчестве уже названных А. Маньяско и М. Риччи, в «Отдыхе на пути в Египет» (17621770) Дж.-Б. Тьеполо, выразившего идею одиночества человека в мире, перед лицом пустынной суровой природы, в идиллических картинах Фр. Цукарелли и Дж. Дзаи, с их воображаемыми ландшафтами, позже у Фр. Гварди, сочетавшего в своих городских видах романтические настроения и наблюдательность подлинного реалиста.
Для живописи XVII столетие это не только век классицизма и барокко. В это время зародился и с невероятной скоростью достиг расцвета еще один тип пейзажа реалистический. Новый способ художественного видения природы сформировался в Голландии и оказал в дальнейшем огромное влияние на развитие европейской и, в частности, русской пейзажной живописи. Голландцы впервые открыли красоту обыкновенной природы; а реальная природа это не только «песчаная дорога и чахлый куст в дюнах, длинный изогнутый силуэт колодезного журавля, вросшая в землю деревенская хижина и покосившийся забор, темный парус рыбачьей лодки или бочка, медленно плывущая по зеркальной поверхности канала»69, но и волнующееся море, пронизанный влажной дымкой воздух, изменчивое небо, блики солнца на листьях. Вот почему, вместо вечного летнего полдня итальянцев и условных «времен года» старых нидерландских мастеров на холстах голландских художников идет дождь, горят вечерние зори, блестит луна, восходит и заходит солнце, шумят ветры, бушуют грозы, играют светом облака, блестят льдом замерзшие каналы, катятся морские валы.
В бесхитростных на вид ландшафтах голландцев заключена философия не менее глубокая, чем умозрительные построения Пуссена. Но содержание это выражено не в условно-отвлеченной форме, не в литературно-античных реминисценциях, не в чем-то постороннем по отношению к природе, а посредством самой природы не придуманной, не сочиненной, а конкретной, узнаваемой и близкой. Сейчас такой взгляд на окружающий мир кажется нам самим собой разумеющимся, но, возможно, благодаря именно тому, что впервые в истории живописи эту работу четыреста лет назад проделали голландцы. И ценности, которые утверждал голландский пейзаж, были не вечные, годные для всех времен и народов абстрактные постулаты классицизма, а конкретные, понятные каждому жителю Голландии истины: любовь к родной, дважды (у иноземцев и у моря) отвоеванной земле, упорный труд, сделавший эту землю плодородной. Этот пейзаж воплощал и свободу, обретенную в борьбе, и расцвет страны, и просторы моря, открывшиеся перед нацией мореходов, и радость познания и преобразования природы. Он воплощал социальный оптимизм народа, уверенного в своих силах и гордящегося своими достижениями. А эти ценности имеют не только локальное, но и общечеловеческое значение, не тускнеющее со временем.
Оказалось, что и пейзаж такого типа представляет собою не просто изображения природы, но мощную, разветвленную систему политических, научных, эстетических взглядов. Он как бы их изобразительный эквивалент, результат работы общества во всех этих направлениях. Реалистическая линия в отличие, например, от классицистической, не имела тогда словесно выраженной программы, но идеологическое содержание имела. Это был, как и всякая другая разновидность этого жанра, пейзаж- мировоззрение.
Начало расцвета голландского пейзажа совпадает со временем, когда Голландия отстояла свою независимость в кровавой войне с Испанией. Уже в картинах Я. Порселлиса 1620-х гг. чувствуется новое пейзажное мышление. Бурное море, тугие паруса накренившихся под ветром кораблей в картинах Я. Порселлиса, А. Виллартса, С. де Влигера и других связывались в представлении зрителей с выигранными морскими битвами, с героикой дальних путешествий, приносивших Голландии славу и богатство.
Наиболее полное национальное представление о природе находит свое художественное выражение в разнообразном по тематике творчестве «малых голландцев», и прежде всего Я. ван Гойена. В его небольших по размеру холстах природа предстает суровой, неброской, как будто увиденной трезвым глазом крестьянина или рыбака («Пейзаж с колодцем», 1648). На них можно увидеть и морские дали, и широкие равнины, и обязательно небо, огромное небо, которое начинает играть активную роль. По-иному воспринимает природу прославившийся изображением домашних животных П. Поттер. Именно Поттер сделал первые попытки выйти на пленэр. Его картины пронизаны ярким солнечным светом, от них веет свежестью и здоровьем.
Картины родной природы предстают в холстах А. Кейпа, Ф. Воувермана, А. ван Вельде, Я. Ливенса, ф. Конинка и многих других. Жизнерадостные или задумчивые, интимные или монументальные, они представляют собою своего рода коллективный портрет Голландии.
Особняком в голландском искусстве стоит пейзажное творчество Рембрандта. Его не интересовали реальные ландшафты, для великого реалиста важно в пейзаже не отображение жизни страны и её народа, но выражение через природу сложной гаммы эмоций и размышлений. Его полотна дышат драматической напряженностью, они насыщены электричеством, в них борются свет и мрак, ветер и темные тучи, иначе говоря добро и зло. В поздних пейзажах мастера природа успокоилась, они приобрели гармонию и классицистическое единство,
Очень значительны достижения Рембрандта и в пейзажной графике рисунках и офортах. Реалистическое обобщение могучих сил природы в знаменитом листе «Три дерева» (1643) является, быть может, венцом исканий великого голландца в пейзажном жанре.
Своей вершины голландский пейзаж достигает в творчестве Я. Рейсдала. Этот художник уже не ограничивается, если можно так выразиться, поэзией реализма, но достигает широких обобщений, огромного эмоционального напряжения, философских глубин. «Еврейское кладбище» (1650), одна из лучших работ Рейсдала, полна трагической силы. Приближающаяся гроза, от которой потемнело все вокруг, необратима, как судьба, бурный поток контрастирует с вечной неподвижностью забытых могил. Засохшее дерево (знак умирания) и руины не знаменуют, однако, полного торжества смерти радуга символизирует свет и возможное обновление после борьбы и страданий.
Рейсдала, в отличие от его предшественников, не удовлетворяет реальная природа Голландии. Он конструирует ландшафты, пытаясь выразить в них мощь и величие природы, одиночество в ней человека, стремясь создать взволнованный, романтический, подчас героический образ. Иногда эти поиски принимают чисто внешнюю форму: художник в изобилии пишет водопады, отвесные скалы, которых не было и не могло быть в Голландии. Но истинных вершин он достигает не тогда, когда нагнетает внешние эффекты, но, когда углубляет драматизм и эмоциональность своих произведений. Именно к таким вершинам принадлежит знаменитое «Болото» (1660) воплощение круговорота жизни, рождения и умирания, вечного движения и вечного покоя.
Рейсдал отдал также дань традиционному для голландских художников зимнему пейзажу; но и тут он решительно отличается от соотечественников. Обычно у голландцев зима «это время отдыха и веселого оживления, время санного пути, развлечений на льду, жизнерадостной толпы конькобежцев. Зима в пейзажах Рейсдала это ледяная стужа, нависшие над землей темные тучи, оголенные деревья, мерзнущие путники, это время умирания природы и одиночества человека»70.
М. Гоббема, последний крупный пейзажист Голландии, снова обращается к родному пейзажу страны.
Итак, семнадцатый век дал начало всем магистральным линиям развития пейзажа: классицистической, романтической, реалистической, которые получили затем развитие в живописи последующих столетий. Природа предстает в произведениях художников этой эпохи в своей диалектической сложности, драматизме, в борении противоположных жизненных устремлений, окрашивается глубокими человеческими чувствами. Пейзаж обретает многомерность, интеллектуальное и эстетическое богатство, которые позволили ему с максимальной полнотой выразить философские, нравственные, социальные и художественные проблемы, волновавшие общество в этот непростой период его истории.
2.4. В поисках «естественной» природы (XVIII век)
Проблема «общество человек природа» приобрела новые аспекты в эпоху Просвещения. В XVII столетии происходит стремительное накопление знаний о природе. Продолжают совершаться крупные географические открытия. Благодаря трудам Ньютона правила восприятия и передачи света и цвета, столь важные для живописи и постигавшиеся прежде чисто интуитивно, получили твердую теоретическую основу. Ньютон, Ломоносов, Лавуазье, Пристли закладывают основы современной физики и химии, Линней разрабатывает систему научной классификации растений. Естественные и общественные науки почти полностью освободились от власти церкви и стали играть большую роль в духовной жизни общества. Средневековые и, частично, ренессансные ценностные установки по отношению к природе были уже разрушены. Однако новая система ценностей еще не сложилась. Может быть, поэтому XVIII век не самая блестящая эпоха в истории пейзажа.
Осмысление отношений в системе «общество человек природа» необходимо на каждом этапе исторического развития, и философская мысль продолжала решать эту проблему, достигая очень плодотворных результатов. В частности, новое понимание природы и ее красоты выдвинул в начале XVIII в. А. Шефтсбери. В его теории соединяются социальные, эстетические и этические идеи. Вечные ценности природы он противопоставлял власти вещей и денег. Естественные ландшафты Шефтсбери предпочитал регулярным паркам. «И грубые скалы, и покрытые мхом пещеры, и гроты неправильные и никем не вырытые, и водопады на реках, и все эти наводящие страх прелести диких и неприступных мест все это больше представляет Природу, будет зрелищем более захватывающим и явится с величием, оставляющим далеко позади все выкрутасы княжеских садов»71.
Мировоззрение Шефтсбери, в своей основе пантеистично. Он провозглашал важность и значительность всего, что связано с природой. Его взгляды способствовали усилению внимания живописи, особенно английской, к пейзажу.
Огромную роль в понимании значимости природы для общества и личности сыграли идеи, выраженные в произведениях Ж.-Ж. Руссо. До него литература была почти совершенно лишена чувства природы, литературный ландшафт в лучшем случае служил метафорической или пасторальной декорацией для любовных сцен. У Руссо пейзаж составляет важный компонент и его мировоззрения, и поэтической концепции. В «Новой Элоизе», этой драматической истории двух любовников, происходящей «у подножия Альп», даны прекрасные образцы лирического пейзажа, отвечающего бурной, взволнованной и изменчивой натуре героев.
Руссо хорошо понимал силу психологического воздействия природы на человека («Я восхищался могуществом природы, умиротворяющей самые неистовые страсти»). Природа для него первоисточник простоты, душевного покоя, воплощение нравственного идеала. «Размышления принимают какой-то значительный и величественный характер, под стать величественному пейзажу, и порождают блаженную умиротворенность, свободную от всего злого, всего чувственного. Как будто, поднимаясь над человеческим жильем, оставляешь все низменные побуждения; душа, приближаясь к эфирным высотам, заимствует у них долю незапятнанной чистоты»72.
Руссо едва ли не первый противопоставил «естественный» счастливый мир природы несправедливо устроенному обществу, основанному на неравенстве. Поэтому пейзаж у него нередко несет не только лирическое, но и социальное содержание:
«Земля открывает свое плодоносное лоно и щедро дарит свои сокровища счастливым народам, когда они возделывают ее для самих себя. Она будто улыбается и оживает, радуясь сладостному зрелищу свободы, она любит питать людей. Зато убогие лачуги, полуопустевший край, где земля заросла вереском и терновником, издали возвещают, что там властвует всегда отсутствующий господин и что земля скупо дает рабам те жалкие плоды, коими они имеют право пользоваться»73.
Та же социальная направленность, стремление к простоте и красоте естественной природы делает для Руссо неприемлемыми регулярные сады классицизма. «В обширных и богато изукрашенных садах я вижу только тщеславие собственника земли и архитектора, всегда готовых выставить напоказ первый свое богатство, а второй свой талант; и оба они, затратив большие деньги, готовят скуку тому, кто вздумал бы полюбоваться их творением»74. В противоположность унылым геометрическим линиям таких парков, «человек, действительно обладающий вкусом», устроит свой сад совсем иначе: «Он сделает это место удобным и приятным, дабы оно нравилось в любой час дня, и вместе с тем столь простым и естественным, что как будто сам он тут даже и не прикладывал рук»75.
Руссо и сам подробнейшим образом описывает в «Новой Элоизе» идеальный с его точки зрения пейзажный парк, создавая его литературными средствами раньше, чем такие парки появились в значительной мере под влиянием писателя в действительности.
Условная рассудочность эпохи была противопоставлена идеалу «естественного человека» уже на рубеже XVII и XVIII вв. Но у Руссо этот идеал развит с особой силой. Идея «возвращения к природе», сближения с ней, переустройства всей жизни человека в соответствии с ее законами проходит красной нитью через все учение просветителя. Изначально существовавшая гармония с природой, нарушенная по вине человека, должна быть восстановлена. Отсюда связь природы и проблем нравственного воспитания: надо воспитывать в соответствии с «ходом самой природы» и посредством самой природы. Лозунг Руссо «назад к природе» означал прежде всего неприятие узко-практического отношения к ней, осуждение фальши буржуазных ценностей, искусства, манерной культуры современного ему общества.
При всей ограниченности взглядов Руссо, их идеалистичности, его глубокое эстетическое, социальное и особенно этическое осмысление отношений человека и общества к природе сохраняет непреходящее, фундаментальное значение, Сентиментализм, романтизм, реализм, многие литературные и художественные течения последних столетий в своем отношении к природе так или иначе восходят к Руссо. Самим современным пониманием природы мы в значительной мере обязаны этому мыслителю.
Следовало бы ожидать, что крутой перелом в общественном сознании, произведенный философской революцией Просвещения, повлечет за собою сильные перемены в изобразительном искусстве. Однако прямого и быстрого влияния на него Просвещение не дало (даже сам термин к искусству не применялся когда мы говорим «искусство эпохи Просвещения», то имеем в виду не стиль, не направление, а просто обозначение хронологии); во всяком случае, по отношению к пейзажу дело обстоит именно так). Влияние мировоззрения Просвещения на восприятие природы было замедленным, но глубоким и широким. Оно сказалось через много лет, так сказать, со «стадиальным запозданием», и проявляется во многом и до сих пор. В самой Франции, в силу живучести традиций барокко и классицизма, влияние идей Просвещения на пейзажную живопись было довольно вялым и оказалось заметным далеко не сразу.